Сведения об авторах 23 страница
В практической же деятельности специалист-практик в своей деятельности ограничен теми конкретными проблемами, которые перед ним повседневно ставит сложившаяся ситуация.
5. Высокая степень риска неудачи. Создаваемый художником художественный образ субъективен, и, по своей природе неконкретен (точнее сказать, не до конца конкретен) – в отличие от текста любой научной работы и результатов какой-либо практической работы. И в силу этого обстоятельства в ходе диалога между автором и адресатом – «потребителем» художественного образа – всегда есть риск взаимного непонимания. Это непонимание, неприятие может иметь разные причины.
И субъективные – автор, допустим, хотел проявить оригинальность своего восприятия мира, а публика, художественная общественность его «не поняла». Это и объективные причины, например, различия эстетического восприятия различных социальных групп – ведь показывают же по телевидению киношедевры под рубрикой «кино не для всех». Это и индивидуальные особенности восприятия художественных образов различными людьми[74].
Наконец, художник может опередить свое время и быть не понятым современниками. Ведь, к примеру, И.С. Бах получил широчайшую известность лишь через 100 лет после смерти. В любом случае художественная деятельность всегда связана со сравнительно высокой степенью риска непонимания, непризнания. И это обстоятельство накладывает подчас суровый отпечаток на психику художника, довлеет над ним как пресс. Но это как бы «внешнее» непонимание.
|
|
|
Но в деятельности художника часто возникает как бы внутреннее непонимание самого себя – возникают творческие кризисы. Существует точка зрения, что каждые пять-семь лет сознание взрослого человека, способы его мышления, тип воображения должны изменяться, освежаться. Происходит это через переоценку себя как личности и возникающей критичности по отношению к своей деятельности. Такое периодическое переосмысление самого себя, своей деятельности, очевидно, свойственно любому человеку, но ярко выражено у деятелей искусства. Некоторые художники в период творческого кризиса «опускают руки». Другие мучительно ищут «себя нового» и, в конце концов, достигают новых высот [67, 98 и др.].
Принципы художественной деятельности. Авторам не удалось разыскать в литературе систематизированного изложения принципов художественной деятельности. Поэтому, здесь мы попытаемся выстроить их самостоятельно. При этом напомним, что все общие принципы человеческой деятельности (см. раздел 3.1) распространяются и на художественную деятельность. Далее, напомним, что, рассматривая принципы научной деятельности, сложившиеся исторически (принципы детерминизма, соответствия и дополнительности – см. раздел 2.1), мы нашли им объяснение через систему отношений нового научного знания, получаемого исследователем с действительностью (принцип детерминизма), с прежней предшествующей системой научного знания (принцип соответствия) и с самим субъектом – исследователем (принцип дополнительности). Такой подход представляется правомерным и мы попытаемся его распространить при формулировании принципов художественной деятельности.
|
|
|
В этом случае художник (субъект) создает художественный образ, являющийся отражением реальности. В отличие от научной деятельности, при этом художник не обязан ориентироваться на предшествующие произведения искусства. Хотя, как писал А. Матисс, художник всегда находится под чьим-то влиянием, художник может ориентироваться на стили, жанры, универсальные художественные системы (см. ниже), но такое прямое соответствие не обязательно. Поэтому в данном случае в системе отношений остается три компонента: реальность, художник и создаваемый им художественный образ – см. Рис. 33.
Рис. 33. Логика выделения принципов
художественной деятельности
|
|
|
Поэтому возникает принцип единства художественного отражения и выражения (художник отражает реальность, выражая при этом себя). Но в отличие от методологии научной деятельности, где получаемое новое научное знание существует как бы в «чистом виде» – оно не изменяет непосредственно объективную реальность (хотя в дальнейшем это новое научное знание может быть использовано в практике, на его основе могут быть, к примеру, созданы новые технические устройства и т.п., но это будет уже опосредованное влияние), художественный образ изменяет реальность, создает новую реальность, в т.ч. вымышленную. Поэтому возникает еще один, второй принцип: единства отражения и преображения (отражая реальность, художник преобразует ее).
Принцип единства отражения и выражения [231]. Еще в литературе фигурирует выражение «изображение и выражение» [94, 137 и др.]. Однако в данном случае понятие художественного отражения шире и глубже, чем художественное изображение. Действительно, искусство, как форма общественного сознания, не может не отражать объективную реальность. Отражательная природа искусства очевидна в тех его видах, художественный образ в которых строится на изображении жизненных явлений (живопись, скульптура, графика, художественная литература; кино- и телеискусство; театр). Но и в тех видах художественного творчества, в которых образ не строится на изображении, воспроизведении явлений действительности (музыка, декоративно-прикладные искусства, архитектура, хореография и т.д.), также осуществляется отражение мира те только субъективного, но и объективного.
|
|
|
Архитектура не стремится изображать какие-либо явления. Однако, не изображая конкретных явлений, архитектурное сооружение отражает действительность. И.В. Жолтовский писал, что «архитектура правдива и жизненна не только тогда, когда она обслуживает наши бытовые нужды, но и тогда, когда она, как и другие виды искусства, создает живой образ, образ жизни» [140]. Сама эмоциональность архитектурных сооружений, без которой они не могут быть произведениями искусства, имеет своим истоком отражение жизни, человека, общества.
Музыка тоже не является изобразительным искусством. Однако, по словам композитора и музыковеда Б.В. Асафьева, «как всякая познавательная и перестраивающая действительность деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка – искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности …». Б.В. Асафьев определял музыку как искусство «образно-звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии» [11].
Таким образом, понятие «отражение» шире понятия «изображение». Изображение предполагает ту или иную степень внешнего подобия с объектом изображения. Это воспроизведение внешних форм отражаемых явлений. Отражение же может осуществляться не только в виде изображений даже в тех видах искусства, в которых художественный образ строится на принципе изображения. Так, К. Маркс отмечал, что произведения английских романистов XIX века: Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл «в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые …» [135, Т. 37, С. 36].
В то же время, в художественном произведении – художественном образе – художник одновременно выражает свой субъективно-личностный мир и передает свое духовное содержание реципиенту – «потребителю». В художественном произведении выражается внутренний мир – субъективная реальность – как персонажей, изображаемых художником, так и самого художника как неповторимой личности. Самый наглядный пример можно видеть в учебных художественных мастерских, когда 10-15 студентов пишут одну и ту же постановку, но в результате получается ровно столько совершенно разных картин (эскизов), сколько было в мастерской студентов. Художник не только получает информацию о явлениях действительности, но и оценивает их. Оценка является духовным отношением субъективной реальности к объективной, отражением явлений действительности с позиции духовного мира, интересов и потребностей личности художника. Однако духовный мир художника несет в себе наряду с личностной психологией и общественную психологию, выражая в произведениях искусства общественные идеи, общественные настроения, проблемы, потребности и идеалы – но, опять же, через призму личностного выражения.
В этой диалектике личностно-индивидуального и социально-общественного заключена суть искусства как процесса творческой деятельности и его результата. В научной деятельности тоже важна индивидуальность ученого, но она скрыта в общезначимых результатах научного исследования. В художественном же творчестве индивидуально-личностное начало выдвигается на первый план и является самоценным.
Единство отражения и выражения образует суть художественного моделирования действительности, поскольку всякая модель является отражением объекта и, в то же время, воссозданием его некоторых существенных связей [231].
Принцип единства отражения и преображения. Отражая действительность, художник одновременно и преобразует ее: материально или идеально, преобразует реальную действительность или создает вымышленную, воображаемую. Преобразование (преображение) действительности искусством имеет несколько аспектов. Во-первых, в чисто элементарном материальном аспекте – живописец в процессе написания картины использует кисти, краски, холст и создает то, чего раньше в материальном мире не существовало – новую картину. Далее, в этом же аспекте в результате соединения преобразовательной и художественной деятельности образуются все плоды скрещения техники и искусства: архитектура, прикладные искусства, дизайн, оформительское искусство и искусство рекламы, то есть все проявления художественно-конструкторской, как она точно именуется, деятельности. В этом их ряду мы встречаемся с разными соотношениями художественной и конструктивной активности. В создаваемых здесь вещах и сооружениях утилитарно-техническая сторона может резко преобладать над художественно-эстетической (скажем, в промышленной архитектуре или в дизайне станков). Или, напротив, преобладать может художественная сторона (как это имеет место во многих ювелирных изделиях, в посуде декоративного назначения и тому подобных вещах, рассчитанных в первую очередь на удовлетворение эстетических потребностей людей). А может наблюдаться относительное равновесие утилитарно-эстетических начал.
Это то, что касается художественно-материального преобразования действительности искусством. Во-вторых, не менее, а, очевидно, более важными аспектами является роль искусства в духовном преобразовании человека и общества.
Так, внушающая сила искусства вызывает переживания, не менее подлинные, чем переживания, вызванные самой жизнью. «Над вымыслом слезами обольюсь», – писал А.С.Пушкин. Но ведь слезы, порожденные вымыслом, – настоящие слезы! Искусство способно быть источником подлинных переживаний, благодаря чему оно может идеально восполнять то, что необходимо человеку для удовлетворения его потребностей. Катарсис очищения снимает духовное напряжение личности. Катарсис предполагает своеобразное удовольствие даже при восприятии трагического (речь идет об эстетическом восприятии именно трагического, а не просто ужасного). Доставляя наслаждение, художественное произведение может быть средством отдыха и развлечения. Но «хитрость» искусства заключается в том, что оно, развлекая человека и доставляя ему наслаждение, пробуждает к активности все его высшие способности и силы, побуждая его к активности, к творчеству, к самосовершенствованию, к стремлению стать лучше. Искусство формирует идеалы, к воплощению которых человек начинает стремиться. Так, к примеру, дети, молодежь, а нередко и взрослые люди зачастую стремятся «копировать» понравившихся им героев книг и кинофильмов.
Далее, художественное творчество обладает огромной социальной действенностью. Произведения художественного творчества могут объединять людей общностью вызываемых ими идей и переживаний, то, что сами эти произведения в известной мере символизируют единение той или другой общности людей, – все это делает искусство способным оказывать воздействие на политическую сферу общественной жизни, на область отношений между различными социальными группами, государствами, нациями.
Государственный гимн – это искусство, переходящее в жизнь, которая тем самым обретает новую эстетическую ценность. Конечно, можно привести множество фактов, свидетельствующих о социально-организаторской роли песенного творчества, художественной литературы и музыки. Творчество таких поэтов, как Данте, Гете, Пушкин стало синонимом национального самосознания целых народов. Огромно социальное воздействие таких произведений литературы, как «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «На смерть поэта» М.Ю. Лермонтова, «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, «Овод» Э.Л. Войнич, или таких произведений музыки как Девятая симфония Бетховена и Седьмая («Ленинградская») симфония Шостаковича. А сколько театральных спектаклей и кинофильмов заряжали людей энергией социального действия!
Большое социально-организующее воздействие способно оказывать и изобразительное искусство. Свидетельство тому – политический плакат времен Великой Отечественной войны.
Архитектура своим пространством не только организует совместную деятельность людей, но и символизирует целые эпохи, государства, национальные общности и социальные преобразования, как, например, египетские пирамиды, Парфенон, Кельнский собор, здание Парламента в Лондоне, Смольный институт в Петербурге, Московский Кремль. Политические символы (гербы, знамена, эмблемы) – это произведения декоративно-прикладного искусства.
Как видим, социально-организаторской функцией обладают произведения различных видов художественного творчества. Таким образом, художественная деятельность направлена на преобразование, преображение и человека, и общества.
В том числе, доказано, что искусство может непосредственно влиять на профессиональную деятельность людей. Так в США был проведен своеобразный эксперимент. Группа администраторов одной телефонной компании, в течение 10 месяцев отключенная от профессиональной деятельности, осуществляла обширную гуманитарную программу, в которой большое место было отведено чтению книг, посещению театров, музеев, выставок, концертов. И оказалось, что после всего этого не только возросла их профессиональная активность, но решения стоящих перед ними проблем и задач стали более самостоятельными и нестандартными, творческими [25].
В-третьих, искусство может создавать другую реальность – вымышленную, создавать то, чего нет в мире, не было, а, подчас и не может быть – скажем, в сказочно-фантастических жанрах или в микрообразах типа метафоры, гиперболы и т.п.
4.2. Средства, методы и формы художественной деятельности
В эстетике, искусствоведении, теории литературы сложилась традиция, по сути дела, неразличения методов и средств художественной деятельности. При этом в качестве метода выделяются, в основном, лишь определенные течения: романтизм, реализм и т.д. (см. ниже). Все остальное принято считать средствами художественной деятельности. Такая точка зрения тоже правомерна. В общем случае такая интерпретация средства деятельности означает, что под средством понимается все то, что человек помещает между собой и предметом труда для получения продукта труда в соответствии с поставленной целью. При таком понимании средствами деятельности становятся и ее содержание, и формы, и методы и собственно средства.
В нашей же работе, поскольку мы с единых позиций описываем основы организации разных видов деятельности, попробуем все же разделить средства и методы художественной деятельности, исходя из того, что средства определяются как то, с помощью чего, посредством чего делается, а методы определяются как способы деятельности, иначе говоря, как делается.
Как и в любом виде деятельности, если говорить в самом общем смысле, средства художественной деятельности могут быть выделены в те же классы: материально-технические средства, информационные, языковые средства, логические, математические средства. Однако в художественной деятельности они приобретают совсем иное звучание, удивляя своим богатством и разнообразием, своей выразительностью по сравнению с довольно-таки скудно-утилитарным набором средств практической и научной деятельности.
Материально-технические средства. Материал в художественной деятельности – это вещественная «плоть» искусства, которая необходима художнику в процессе творчества: гранит, сангина, театральный реквизит, сценическая или съемочная площадка и т.д.
Когда строитель обтесывает глыбу гранита или мрамора, он заставляет эти куски природы удовлетворять потребности человека. Когда ученый выявляет свойства этих же материалов, он заставляет их заговорить о себе как об объектах, независящих от человека. Прикосновение художника к этому же мрамору, граниту заставляет его заговорить о том, что волнует человека, и что последний считает своей собственной подлинно человеческой сущностью.
Материал увлекает, обещает, манит художника, возбуждает его воображение и творческий импульс по его пересозданию. Но ставит определенные границы, связанные с его возможностями. Эта связь материала и условностей, накладываемых искусством, оценивалась художниками диалектично: и как мучительное ограничение, сковывающее воображение, и как источник радости мастера, одержавшего победу над неподатливостью материала.
Выбор материала определяется индивидуальными особенностями художника и конкретным замыслом, а также уровнем общих видовых формально-технических возможностей и стилевых устремлений искусства в ту или иную эпоху.
Начиная с конца XIX – начала XX века искусство начинает стремительно осваивать технические средства: фотография, кино, радио, телевидение, в последнее время – информационные технологии и компьютеры, в частности компьютерная графика и анимация. Эти технические средства неизмеримо раздвигают границы возможностей художественной деятельности.
Логические средства в художественной деятельности играют такие весьма существенную роль: логика сюжетной линии романа, логика театральной постановки, логика построения симфонии и т.д. Даже в архитектуре каждое сооружение имеет свою определенную логику.
Вместе с тем, применение логических средств в искусстве, в отличие от практической и научной деятельности, специфично. В науке, в практике считается, что чем логичнее высказаны мысли, чем логичнее написано научное произведение, тем лучше – в обход даже вошло выражение «железная логика». В искусстве же иначе. В искусстве важна еще и определенная недосказанность. Произведение искусства, выстроенное в «железной логике» становится примитивным, сухим и неинтересным.
«Произведение литератора, – писал М. Горький, – лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит все, что показывает ему литератор, когда литератор дает ему возможность тоже «вообразить» – дополнить, добавить – картины, образы, фигуры, характеры, данные литератором, из своего читательского, личного опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний» [51, С.116].
Слушание музыки, созерцание произведений живописи, скульптуры и киноискусства, чтение художественной литературы дает возможность каждому человеку привносить в воспроизводимое произведения свой жизненный опыт, свое видение мира, свои переживания, свою оценку. Так что логика художественного произведения задает лишь определенные ориентиры, построенные художником.
Языковые средства художественной деятельности образуют иерархические структуры. Можно говорить в целом о языке искусства вообще. Языку искусства присуща специфическая знаковость, знак есть чувственно воспринимаемый предмет, обозначающий другой предмет и замещающий его в целях коммуникации. В произведении искусства материально-изобразительная сторона представляет не только самое себя: она отсылает к иным предметам и явлениям, существующим помимо материализованного плана. Кроме того, как всякий знак, художественный знак предполагает понимание, коммуникабельность между художником и реципиентом.
Признак семиотической системы заключается в том, что в ней вычленяется элементарная знаковая единица, имеющая более или менее постоянное значение, а также осуществляется взаимосвязь этих единиц, основанная на определенных правилах (синтаксис). Так, например, каноническое искусство действительно характеризуется относительно стабильной связью между знаком и значением, а также наличием более или менее четко выявленного синтаксиса, согласно которому один элемент требует другого, одно отношение влечет за собой другое. Так, исследуя жанр волшебной сказки, В.Я. Пропп [206] делает вывод, что в ней строго соблюдаются нормативность жанра, определенный алфавит и синтаксис: 7 сказочных ролей и 31 их функция. Однако попытки применить методику такого анализа к европейскому роману потерпели неудачу – в нем совершенно иное художественное построение.
Таким образом, если признаки строгой семиотической системности в искусстве имеют отнюдь не универсальный, а локальный характер (единицы со строго фиксированным значением существуют лишь в определенных художественных системах), то признаки знаковости в широком смысле слова присутствуют в любом художественном языке [137].
Эту мысль просто и точно выразил Л.Н.Толстой: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [236, Т. 15, С. 87]
Далее, второй уровень иерархии – каждый вид искусства имеет свой специфический художественный язык. Можно говорить о специфическом художественном языке живописи: колорит, фактура, линейная конструкция, способ организации глубины на двухмерной плоскости; о языке графики: линия, штрих, пятно в соотношении с белой поверхностью листа; о языке поэзии: интонационно-мелодические средства; метр (размер), рифма, строфика, фонические звучание; о языке музыки: мелодия, ритм, гармония и т.д.
Третий уровень иерархии языковых средств – индивидуальный язык художника. Каждый художник имеет свой особый изобразительный язык. И чем он оригинальнее, чем больше отличается от изобразительного языка других художников, тем большую ценность представляют его произведения. Каждый художник – это личность с характерной только для него совокупностью чувств, темперамента, поэтому, чем полнее «раскроет» себя художник посредством своих произведений, тем полнее зритель, слушатель и т.д. воспримет созданное художником в его искусстве. Естественно, что это «раскрытие» личности художника всегда есть раскрытие индивидуальных черт и качеств личности художника. Поэтому, несмотря на то, что многие художники изображают одни и те же объекты, явления, события действительности, у каждого из них будет индивидуальная выразительность художественного языка.
Наконец, четвертый уровень иерархии языковых средств – это средства самих художественных языков, их структурные составляющие. Так, средствами музыкального языка являются: музыкальные звуки, интервалы, созвучия, лады, тональность, метры, ритмы, тембры и т.д. При этом средства художественных языков сами могут находиться в иерархических отношениях. Так, в той же музыке тот же метр включает в себя временн ы е доли, которые объединяются в группы – такты, которые в свою очередь объединяются в группы высшего порядка – музыкальные фразы, предложения, периоды [269, С. 309].
Математические средства. Художники с древности стремились к математической точности отражения действительности. Вспомним пушкинское «… поверил я алгеброй гармонию». С древности известны пропорции «золотого сечения», пропорции человеческого тела были измерены и выверены Б. Микеланджело, геометрические фигуры всегда использовались и используются в живописи и архитектуре – вспомним хотя бы «черный квадрат» К.С. Малевича или круги В.В. Кандинского, строгий вид египетских пирамид; «магию чисел» в китайском искусстве; математические соотношения частот звуков в музыке и основанные на них способы сведения квинтового круга; прекрасные орнаменты, получаемые при графическом изображении решений дифференциальных уравнений и т.д. В то же время можно констатировать, что проникновение математических средств в искусство пока что весьма ограничено.
Подводя итог этому краткому подразделу о средствах художественной деятельности, необходимо отметить существенную специфическую особенность применения средств в художественной деятельности по сравнению с практической и научной деятельностями. В этих двух последних применение тех или иных средств, во-первых, утилитарно и прямолинейно. Во-вторых, если средства применяются в какой-либо совокупности, то эти совокупности, комплексы не образуют ничего принципиально нового. Поясним на примерах, что имеется в виду. Допустим, комплекс средств у рабочего-токаря состоит из токарного станка, набора резцов, набора инструментов и набора приспособлений. Каждый из этих «наборов» существует сам по себе: можно заменить станок, все остальное останется на месте, можно заменить набор резцов … и т.д. Ничего принципиально не изменится.
То же самое в науке. Допустим, применение микроскопа и фотоаппарата или синхрофазотрона и компьютеров не образуют новое качество. Фотоаппарат можно заменить, например, телекамерой, компьютеры заменить на какие-то другие средства обработки информации, например, счетчики совпадений и т.п. В искусстве иное. Сочетание средств порождает новое, качественно иное «комплексное» средство, неповторимое в его своеобразии. Так, А. Гордон вспоминает процесс озвучивания фильмов А. Тарковского: «Технически процесс озвучивания фильмов состоит из многократного повторения одного и того же кадра или небольшой сцены. И ты, зная каждый кадр, открываешь еще и еще его смысл, его значение, связь слов и действий, изображения, молчания и звука. В какой-то момент ты поражаешься – тебе открывается громадный мир, – такой знакомый уже и, тем не менее, постоянно углубляющейся до бездонности» [178, С. 54].
Или возьмем другой наглядный пример – пауза. В практической, в научной деятельности пауза означает отсутствие действия, отсутствие поступления информации и т.д. Пауза же в искусстве, например, в музыке обретает глубокий смысл, тоже являясь художественным средством. Так же, как и статический кадр в кино.
Следующими компонентами логической структуры художественной деятельности, которые нам необходимо рассмотреть, будут ее методы.
Методы художественной деятельности. Начиная разговор о методах художественной деятельности, сделаем предварительный экскурс назад, в главы о методологии практической деятельности (см. раздел 3.2) и научной деятельности (см. раздел 2.2). Там мы рассмотрели иерархию методов: нижний уровень – методы-операции; второй уровень – методы-действия. Кроме того, в главе о методологии научной деятельности в качестве надметодов или сверхметодов мы выделили исследовательские подходы как позиции, «платформы», с которых ученый исследует свой объект (см. подраздел 3.3.1)[75].
В эстетике категория «метод» используется в единственном значении. В [136] приводятся следующие два определения метода:
«В целом художественный метод можно определить следующим образом: это та или иная объективно-историческая закономерность в непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически художественным образом в определенном, исторически сложившемся типе общественного сознания и деятельности и ставшая основным принципом, орудием, методом художественно-творческого освоения всего конкретного многообразия реальной действительности».
«… метод в искусстве можно определить и как принципы художественно-творческого освоения реальной характеристики жизни, реальных характеров и обстоятельств».
Но оба этих определения не выдерживают никакой критики. Метод определяется через метод?! Метод определяется через другую категорию деятельности – принцип и т.д. В целом же по смыслу, когда специалисты по эстетике, искусствоведы, теоретики литературы говорят о методе, то подразумеваются, по сути дела, «универсальные» художественные системы: метод классицизма, метод романтизма и т.д. Но в этом смысле метод в художественной деятельности аналогичен исследовательскому подходу в научной деятельности – он отражает общественно-историческую (в данном случае) позицию художника точно так же, как исследовательский подход отражает позицию исследователя в научной деятельности.
Метод художественной деятельности реализуется в стилях. Стиль – это многоаспектная и многоуровневая категория эстетики. Категорией «стиль» определяются, во-первых, крупные этапы развития искусства, направления: барокко, рококо, сентиментализм, импрессионизм, конструктивизм, формализм и т. Во-вторых, категорией «стиль» выражаются определенные художественные школы или группы художников: например, школа Рубенса, школа Вахтангова, в музыке – венская классическая школа, русская «могучая кучка» и т.д. В-третьих, категорией «стиль» выражаются национальные или региональные особенности художественного отражения и выражения: славянский стиль, скандинавский, восточный стиль и т.д. Причем, национальные различия в искусстве весьма существенны. Так, можно взять в качестве примера изображения мадонн художниками Возрождения: юную Сикстинскую мадонну Рафаэля; тревожно, почти обреченно смотрящих в наши глаза, сумрачно-скорбных мадонн Эль Греко или полнокровных, жизнерадостных фламандских мадонн.
Дата добавления: 2016-01-04; просмотров: 15; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!