Те, що захоплює в полон, принадністю
Шляхетний юнак, прекрасний з виду, тонкий і стрункий в шляхетному жупані.
Гарненька дівчина в недбало одягнених хакама. Зверху на них накинуте тільки літню широку одіж, розпороту на боках. Дівчина сидить біля балюстради, прикриваючи обличчя віялом.
Лист на тонкому папері зеленого кольору, прив’язаний до гілки весняної верби.
Віяло з трьома планками. Віяла з п’ятьма планками товсті біля основи, це псує вигляд.
Усвідомлення краси природи можна вважати продуктом історичного досвіду людства. Історія естетики є постійним пошуком адекватного визначення естетично досконалого, тобто краси. Серед численних відповідей на запитання, чим вона є, можна виділити декілька провідних течій. В межах першої красу тлумачать як об’єктивну властивість самих речей, явищ світу. Джерелом краси тут виступає природа. До цієї точки зору тяжіли французькі матеріалісти 18 століття. Другий впливовий напрямок твердить, що предмети довкілля, дійсності є естетично нейтральними. Красу їм надає людина, «випромінюючи» зовні власний духовний світ. Людина може наділяти красою явища, які самі по собі її позбавлені. Отже, джерело краси – це людина, точніше, її ідеальний внутрішній світ. Такої позиції дотримувалося і багато дослідників у 20-му столітті. І, нарешті, красу визначають як відповідність між змістом і формою певної ідеї. Явище буде прекрасним, якщо його ідея вміщує піднесений зміст і втілюється у досконалу форму. Платон визначав красу як довершеність форми предмета, наданої йому у відповідності з певним ідеальним зразком. Г. Гегель називав прекрасним повне і адекватне вираження ідеї у матеріальній формі. Християнська естетика твердить, що Бог є абсолютною красою і справжнім джерелом краси всіх явищ дійсності. Тобто, краса світу довкола нас має божественне походження.
|
|
|
Вперше Платон поставив питання про те, чим є прекрасне взагалі, а не прекрасні речі одна по одній, і тим самим перевів розмову про красу із області явищ до області закономірностей. Однак для Платона все було просто – існував світ ідей, існувала в ньому ідея краси. Він вважав красу надчуттєвою і неприродною. Сприйняття ж краси надає особливу насолоду. Платон вказує на шлях від споглядання тілесної краси до осягнення краси духовної. І пізнає ідею краси людина лише у стані натхнення як своєрідної одержимості. Платон пов’язує естетичну категорію прекрасного із категоріями буття та категорією блага. Натомість інший давньогрецький філософ Геракліт стверджував, що прекрасне – це гармонія, а гармонія в свою чергу – це єдність протилежностей, співмірність у боротьбі протилежних початків.
|
|
|
У Середньовіччя релігійна ідеологія абсолютизувала протилежність між духовним та тілесним, і останнє повинне було бути підкорене, упокорене, приборкане аж до його умертвіння. Духовна краса – ось справжня краса, яка підносилася. У часи Відродження ідеал високої краси людини починає ототожнюватися із її звершеннями, проте додається віра у природність як природність добру і прекрасну. Класицизм приносить ідею про те, що краса пов’язана із впорядкованістю, розумністю: прекрасним може бути лише те, в чому проявляється розумність, в чому проявляє себе дух. Просвітництво знову підносить ідею природності людини.
Цікавим був підхід до розуміння прекрасного І. Канта, який зазначав, що людина отримує задоволення від споглядання прекрасного завдяки злагодженості роботи розсудку й уяви. Під час споглядання предмета людина відчуває суб’єктивну доцільність, відчуває свою правильність, співмірність між собою і світом. Отже, прекрасне виявляється пов’язаним із поняттям смаку, а філософія прекрасного будується на суб’єктивній здатності висловлювання смаку. Кант виділяє чотири моменти суджень смаку, на основі яких і формує смислове поле прекрасного:
1. Смак – здатність судити про предмет на основі вдоволення чи невдоволення, вільного від будь-якого інтересу, а предмет такого задоволення – прекрасне.
|
|
|
2. Прекрасне – те, що всім подобається без посередництва понять, бо головним є не поняття, а внутрішнє почуття гармонії в грі душевних сил, котре має всезагальний характер.
3. Краса є формою доцільності предмету, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету.
4. Прекрасне те, що пізнається без посередництва поняття як предмет необхідного задоволення.
І. Кант розрізняв і два різновиди краси: вільну красу та надану красу. Перша – характеризується лише на основі форми і чистого висловлювання смаку. Друга – заснована на певному призначенні предмету і меті. Краса виявляється символом моральнісного добра, тому краса природи виявляється вище за красу мистецтва. Натомість інший німецький класик Г. Гегель не визнавав краси поза мистецтвом, і стверджував, що ідея краси природі не притаманна.
Заслуговує на увагу і позиція французьких просвітників. Так, Вольтер писав, що якщо в однієї жаби спитати, що таке краса, то вона відповість – інша жаба, пов’язуючи красу із смаком. Дені Дідро поділив красу на два види: реальну (таку, що існувала ще до появи людини, базовану на відношенні частин предметів, відношення предметів однорідних і неоднорідних) та відносну (таку, що існує лише для людини, коли предмет дотикається до свідомості людини). Водночас Дідро прирівняв красу до добра, а естетику поєднав із етикою.
|
|
|
Сучасний філософ В. Бичков розрізняє поняття краси і прекрасного. Прекрасне для нього є однією з модифікацій естетичного, а краса – категорія, котра входить до смислового поля прекрасного і котра є характеристикою естетичного об’єкта. Краса естетичного об’єкта є виразом сутнісних закономірностей і вона є необхідною умовою актуалізації прекрасного як модусу естетичного, яке без краси неможливе. Із категоріями прекрасного і краси пов’язані такі категорії як симетрія та міра. Вони дозволяють глибше розуміти аспекти краси.[1]
Не можна оминути і зв’язки прекрасного і потворного. Часом саме недосконалі і недоцільні форми привертають до себе увагу, бо активізують розсудок, викликають запитання щодо того, що зумовило вихід поза межі міри або щодо відхилення від гармонійного. Потворне вабить неочікуваністю, збуджує почуття, вражає. Інтерес до потворного супроводжує розвиток людства. Наприклад, російський філософ Лев Шестов стверджував, що інтерес до потворного пов’язаний із незадоволенням красою. Часом інтерес до потворного пов'язаний і з обмеженістю досвіду, грубістю почуттів або нездатністю виділяти нюанси.
Антична традиція ототожнювати прекрасне із моральнісним та справедливим, що знайшло продовження у естетиці епохи Відродження. Зовнішня краса навіть вважалася атрибутом чесноти. Для відомого утопіста Томазо Кампанелли прекрасне було знаком добра, а потворне – зла. Постулювався і зв'язок прекрасного із правдою. Леонардо да Вінчі натомість пов’язав красу із красивими пропорціями предметів. А вже у 20 столітті письменник-філософ Альбер Камю написав: «Ставши на бік краси, ми підготовуємо той день відродження, коли цивілізація зробить суттю свої турботи не формальні принципи і вироджені історичні цінності, а ту живу чесноту, що є загальною основою всесвіту людини, - чесноту, якій нам тепер потрібно дати визначення перед обличчям світу, котрий її ненавидить».[2]
Для історії людства характерне і урізноманітнення образу краси. Воно спричинене відмінностями ментального досвіду і може залежати від кліматичних умов життя народу, видів господарювання, стилю і способу життя, вірувань. Також існують соціальні уявлення, які впливають на формування певного образу краси народу, епохи, спільноти. Нині можна говорити і про субкультурний характер окремих образів краси. У статті «Ціна краси: користь і шкода від її обожнювання» Вінфрід Меннінгхаус[3] зазначає, що специфічна «зацикленість» на красі вже у 80-ті роки 20 століття стала предметом стурбованості, бо вона плодить лише недооцінку власних можливостей або й взагалі породжує негативну самооцінку. Він посилається на нові медичні дослідження, котрі діагностували корпус захворювань, пов’язаних із «порушенням образу тіла» та захворювання, пов’язані із систематичною недооцінкою свого зовнішнього вигляду. Та навіть ті, котрі зовні близькі до ідеалу нині часто болісно переживають навіть щонайменші недоліки. Вінфрід Меннінгхаус зазначає, що перетворення власного тіла в предмет витратного та постійно потребуючого контролю перероблювання робить гіпертрофований ідеал тілесності джерелом все більшого незадоволення собою. Тому будь-який успіх в створенні тілесної краси знищується черговим вигином більш тонкої експертизи, котра завжди вказує на тілесні недоліки і ніколи – на переваги. Вінфрід Меннінгхаус робить висновок, що людина тепер повністю залежить від своєрідного контролюючого погляду в дзеркалі і повинна вдосконалювати свій образ прямо тут і зараз. Причому систематична невдоволеність власною зовнішністю завжди супроводжується спрямуванням до возвеличення краси до культу.
Традиція осягнення антипода прекрасного, а саме потворного, не така розмаїта і глибока. Хоча вперше його осмислення представив ще Аристотель, Він стверджував, що якщо твір мистецтва має прекрасну форму, то предмет мистецтва включає в себе і прекрасне, і потворне. Тому навіть відразливе, зображене у художньому творі, приносить естетичне задоволення. Потворне і прекрасне пов’язані між собою незліченною кількістю переходів. Однак не можна визначити потворне лише як логічну протилежність прекрасного, бо таке його означення буде недостатнім. Потворне виступає як негативна загальнолюдська значущість предметів. Воно відштовхує, але не завжди лякає. Отже, воно стягує в собі естетичні властивості предметів, природні дані яких мають негативне значення для людей, але не загрожують їм. У книзі «Історія потворності» італійський вчений і письменник Умберто Еко вказує на те, що саме потворність протягом багатьох століть проявляла себе в дуже різноманітних формах. Та й уявлення про красу часто пов’язані із певною епохою або уявленнями певного народу. Умберто Еко пропонує розглянути синоніми прекрасного та потворного і звернути увагу на те, що всі означення першого (миле, красиве, привабливе, чарівне, блискуче, казкове, вражаюче, розкішне тощо) відображають реакцію незацікавленої оцінки або оцінки зі знаком плюс, а означення другого (наприклад, мерзенне, гидке, страхітливе, неприємне, відразливе) – обов’язково пов’язані із сильною відразою, страхом, відкиданням прихильності.
Еко пропонує розрізняти потворне саме по собі, потворне формальне (негармонійне співвідношення частин, порушення норми пропорцій, порушення органічної пропорції між частиною і цілим – наприклад, беззубий рот) та зображення обох цих варіантів у мистецтві. Не менш важливими є співвідношення потворного і моторошного, потворного і жахливого, тож починаючи розмову про моторошне, У. Еко вводить поняття про ситуативно потворне.
Прослідковуючи історію потворного він звертає увагу на те, що в античні часи у мистецтві і міфології можна знайти багато прикладів неподобства, огидного, потворного. Дослідник зазначає: «Грецька культура не передбачала, що світ в цілому обов’язково прекрасний. Її міфологія розповідала про мерзоти і помилки цього світу, а для Платона чуттєво сприймана дійсність була лише пошкодженим імітуванням досконалості світу ідей. Але мистецтво бачило в богах зразок вищої краси, і до цієї досконалості були спрямовані скульптори, створюючи статуї богів Олімпу. Парадоксально, але з появою християнства це співвідношення, у всякому разі в деяких аспектах, інвертувалося: з богословсько-метафізичної точки зору весь світ прекрасний, тому що є творенням Божим, і в його абсолютній красі набувають права на існування навіть потворність і зло; однак олюднене божество, Христос, котрий пережив муки за нас, завжди зображується в момент найбільшого приниження».[4] Ще одним цікавим прикладом потворного вже у культурі Середньовіччя стала своєрідна пильна увага до смерті. Однією з форм як вченого, так і народного її прославляння є мотив Танцю смерті, котрий часом поставав не лише в мистецтві, але й здійснювався як обряд (виник ймовірно зі страху перед епідемією чуми і мав допомогти побороти страх смерті). Танець смерті нагадує про те, що перед смертю рівні всі. Ще більше потворного знаходиться тоді, коли йдеться про видива, посталі в Апокаліпсисі Іоанна Богослова, або про зображення пекла та його мешканців і володаря. Яскраві приклади візуалізації цього знаходимо у живописі Ієроніма Босха.
Еко звертає увагу і на те, що потворне часто суміщається не лише із жахом і страхом, але й з комічним і непристойним. Так, людина зазвичай відчуває незручність, коли йдеться про екскременти або про статеві органи: перші здаються нам потворними й огидними, а другі в історії культури рідко сприймалися як красиві, в кращому випадку викликали сум’яття. Звісно, у випадку зі статевими органами можна знайти епохи (наприклад, Давня Греція чи Відродження), коли і їх зображення дозволяло вповні зобразити красу. У культурах, де поширена соромливість, вони переходять у сферу непристойного. Та навіть у давніх греків культ фалоса поєднував і непристойне, і деяку частку потворності й неподобства, і часто проявляв аспект комізму. Наприклад, таке вторинне божество як Пріап є сином Афродіти, покровителем плодючості і має величезний статевий член. Він вважався непристойним і смішним завдяки своїй статевій потворності. Красивим його не визнавали, більше того – вважали безформним і потворним, бо він не мав правильної форми. У часи Відродження зображення статевих органів припинили сприйматися як шокуючі. Зображення ж неподобства і всіх його аспектів поступово з народної культури і сатири переходить у культуру вищих прошарків. Прикметною в цьому плані є творчість Франсуа Рабле, культура карнавалу тощо. До 1635 року відносять і трактат Антоніо Рокко «Про потворство», в якому він прямо говорить про те, що від розмов про ніжне і прекрасне його нудить та в комічній формі прославляє потворних жінок, різноманітні тілесні конфузи, і в сатиричній формі шукає благо у речах, котрі вважаються не надто приємними.
Особливим випадком в історії культури є варіації різних епох на тему жіночої або чоловічої потворного. Ще одним цікавим проявом поєднання потворного і комічного є карикатура. Потворне також супроводжує демонізацію ворога у суспільстві (приписування потворного деякому Чужому як Ворогу відоме людству здавна, відомі приклади тисячолітньої демонізації певних народів). Потворне супроводжує образи, уявлення і сприйняття таких явищ як відьмацтво, сатанізм та садизм. Із осягненням потворного та його варіантів пов’язаний також розвиток фізіогноміки (вчення, за яким риси обличчя пов’язані із певними моральними рисами).
Дуже цікавим є переосмислення потворного у культурі романтизму. Еко зазначає, що у 1766 році виходить праця Г. Є.Лессінга «Лаоокон», присвячена повноцінному і завершеному міркуванню щодо потворного. Надання права потворному на постання в мистецтві іде суголосно із осмисленням піднесеного. У романтиків постає ідея важливості потворного. Карл Розенкранц в «Естетиці потворного» розробить вчення, котре починається описом неправильного і завершиться описом гидкого. Та найбільш пристрасним є зображення потворного у Віктора Гюго. Він вважає потворне типовим для нової естетики його часу і називає його найбагатшим джерелом, що даровані природою художній творчості. Це потворне гротеску. Воно у Гюго стає категорією найважливішою. Причому письменник не лише міркує про це на теоретичному рівні, але й творить за цими принципами. Прикладами можуть слугувати його романи «Собор Паризької Богоматері» і «Людина, котра сміється».
Дуже змінюється ставлення до потворного у культурі 20 століття. Тут стикаємося із задоволенням від проявів потворного у декадентському мистецтві, тріумфом потворного в авангарді. За словами У. Еко, митці-авангардисти іноді зображували потворне саме по собі або формальне потворне, але ще частіше вони зумисне викривляли свої образи, а публіка вбачала в їх творах приклади художнього потворного, художнього неподобства. Вона сприймала їх не як прекрасні зображення потворного, а як потворні зображення дійсності. Проте авангардисти не були однаковими в своєму ставленні до зображення потворного. Так, футуристи провокували потворним, а німецькі експресіоністи (група «Міст», утворена у 1906 році, зокрема, Е. Шилє, О. Кокошка. О. Дікс) послідовно зображували огидні обличчя, що вказували на гидкість світу буржуазного суспільства. А кубісти часто шукали натхнення в африканських масках, котрі європейцями традиційно сприймалися як потворні і жахливі. Найбільшого розмаху набуло переосмислення потворного у естетиці сюрреалізму, дадаїзму, а пізніше – у поп-арті.
Найбільше цікавить естетику питання про потворне у дійсності та потворне у мистецтві. Так Аристотель визнавав, що зображення, наприклад, потворних тварин, трупів припустиме в живописі, бо приносить вдоволення від майстерності митця. Трагедія ж взагалі поставала як своєрідна профілактика потворного у дійсності. Натомість у християнській естетиці потворне в природі і в людині розглядалося як наслідок гріхопадіння, дефект краси. Та й чуттєва краса поставала як джерело гріховних спокус. Тому непривабливий зовнішній вигляд міг суміщатися із внутрішньою духовною красою. Так жалюгідний зовнішній вигляд самого Ісуса Христа мав свідчити про його божественну духовну красу, він був саме непривабливим символом краси духовної. На основі цього розвинулася і естетика аскетизму, котра естетизує деякі потворні речі, пов’язані із життям деяких святих. Християнство також розрізняє абсолютно потворне як небуття.
Філософська ж естетика довгий час не приділяла категорії потворного великої уваги. Е. Берк пов’язував потворне як протилежність прекрасному із піднесеним, а І. Кант продовжував і розвивав думку Аристотеля щодо необхідності помірного зображення потворного у мистецтві. Г. Гегель не приділив потворному належної уваги, але його учні заповнили цю прогалину. Наприклад, вже згадуваний нами І. К. Ф. Розенкранц написав унікальну працю «Естетика потворного» (1853), а якій трактував потворне як «негативне прекрасне» або тіньовий бік прекрасного, вторинне буття. Потворне вказує на повну неволю духу і споріднене зі злом. Розенкранц класифікував потворне, виділяючи потворне в природі, потворне-духовне, потворне в мистецтві в цілому та в окремих видах мистецтва. Він виділяє також три види потворного з підвидами: безформність (аморфність, асиметрія, дисгармонія), неправильність або помилковість та як засада для будь-якого потворного – дефігурація або потворство.
Посткласична естетика принципово змінює акценти у розумінні потворного. Хоча Ф. Ніцше, від якого і починають вести лінію посткласики, вважав прояви потворного свідченням занепаду. Проте імпульс переоцінки цінностей, започаткований цим філософом, спонукав до прискіпливого осягнення самої сутності потворного або такого, що ним вважається. Дуже яскравим є осмислення потворного Теодором Адорно у його праці «Естетична теорія» (1970). Він трактує потворне як базову негативну категорію естетики, причому вона є первинною щодо прекрасного. Історично поняття про потворне виникло на етапі подолання людством архаїчної фази розвитку культури, для якої були характерними криваві культи, людські жертви, канібалізм, котрі пізніше були табуйовані культурою і позначені як дещо потворне. Вони постали як символ «неволі» людини від міфологічного жаху. Потворне дуже багатомірне, а мистецтво, засноване на прекрасному, виникло через відкидання потворного. Мистецтво до 20 століття позначене діалектикою прекрасного та потворного, а лише з другої половини 19 – на початку 20 століть в авангардистському мистецтві вага потворного збільшується. Причини цього Адорно вбачає у бездумному розвиткові техніки, котрий починає чинити насильство над людиною і природою. Залежність від техніки стає новою неволею і веде того, що у мистецтві постають анатомічно мерзотні речі, фізична потворність, зображення гидких і абсурдних стосунків між людьми. Але все це водночас є і протестом проти дійсності нової неволі.
Отже, категорія потворного в естетиці позначає ту сферу неутилітарних суб’єкт-об’єктних стосунків, котра пов’язана із антицінністю, з негативними емоціями, переживанням невдоволення, відрази тощо. Проте, на відміну від інших категорій естетики, вона має складний опосередкований характер, тому що її визначають переважно тільки у співвідношенні з іншими категоріями.
Дата добавления: 2022-01-22; просмотров: 20; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!