Франсуа КУПЕРЕН Искусство игры на клавесине (1713 год)
Тема: Исполнительская техника пианиста, её виды
И методы изучения
Лекция 30
Техника игры в эпоху клавиризма
Эпоха клавиризма – до появления современного фортепиано
Вопрос: Что такое «техника»?
О понятии «техника» можно говорить как в широком, так и в узком слысле. Интересно проследить за эволюцией термина. Слово «техника» восходит к древнегреческому «τέχνη» (технэ), латинский аналог — « ars» — ремесло, искусство (искушенность в чем-либо), мастерство, и даже наука — как умение что-либо делать и понимать, как это делается (нечто, содержащееся в сознании). В Древней Греции, где не было разделения на искусство и ремесло, высшим из искусств (техник) считалась поэзия. В это время появляется термин «поэтика», который обозначает не нечто поэтичное, а совокупность средств выражения — т. е. то, что мы сейчас назвали бы словом «техника». В Новое время понятие «техника» трансформировалось, приобретя значение «совокупность средств, процедур и действий, которые относятся к искусному производству всякого рода».Таким образом понятие «техника фортепианной игры» имеет два значения:
· в широком смысле это совокупность навыков, умений, приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата.
· И только во вторую очередь – это умение быстро, ловко, четко играть, т. е. «двигательно-моторные навыки и возможности пианиста» (узкое значение термина).
|
|
|
Современная методика работы над фортепианной техникой сформировалась в результате длительного исторического развития и шла в след за видоизменением инструментария и «исполнительскими открытиями»:
· разнообразных приемов игры на фортепиано и клавишных инструментах,
· открытия новых выразительных средств,
· усложнения фортепианной фактуры.
Соответственно менялись и методы преподавания фортепианной и клавирной игры.
Инструменты клавирной эпохи
Клавишные инструменты прошли длительный путь развития, прежде чем появился современный (стандартизированный) инструмент – рояль.
Вопрос: Какие клавишные инструменты эпохи барокко ты знаешь?
См. презентацию «Инструменты – предшественники фортепиано»
https://vk.com/doc70893887_618733530
| Орган | Клавикорд | Клавесин | |
| Большой клавесин (2-3 мануала) Франция – клавесин Италия – клавичембало, чембало Германия – флюгель Англия – харпсихорд (арпсикорд) | Разновидности клавесина: Испания – спинет Англия – верджинал Нидерланды – мюзелар Лаутенверк (лютневый клавесин) | ||
Источниками, из которых мы черпаем сведения о технике игры на клавишных инструментах дофортепианной эпохи, являются трактаты старинных авторов.
|
|
|
Дирута. Трактат «Трансильванец»
Джирламо Дирута (между 1550–1561г. – 1610) — итальянский композитор, органист (венецианская органная школа) и теоретик музыки, францисканский монах (по монашескому обычаю он именовал себя по месту своего рождения). Музыкальное образование Дирута получил в монастыре, где в органной игре приобрел такие «дурные начальные установки», что его слушатели «частенько разражались смехом». (Менялась техника игры на органе).
У самых первых органов не было клавиатуры, вместо клавиш были «шиберы» – заглушки, которые нужно было открывать и закрывать Только к концу XIII века клавиатура ужеприобрела более современный вид. До XIV века клавиши органа были широкими, тугими, с промежутками между клавиш, что предполагало значительные физические усилия при игре, игру non legato, и даже удары кулаками. «Еще в конце XV века клавиши органов были настолько широкими, что, чтобы нажать соседними пальцами соседние клавиши, нужно было совершить боковое движение руки» (М. Бокселл)
В XV веке и первой половине XVI века была принята такая посадка исполнителя за инструментом, при которой клавиатура находилась почти на уровне его груди; рука направлялась к клавиатуре снизу вверх, а кисть относительно предплечья функционировала как бы самостоятельно.
|
|
|
Кстати, техника игры на клавесине в XV веке также отличалась от современной. Клавиатура располагалась либо очень низко (на уровне колен), и тогда при игре пользовались длинными, 2-3-4, пальцами, либо высоко (на уровне стола – клавикорд). Мануалы клавесинов также располагались на разных уровнях. В зависимости от уровня клавиатуры менялась техника игры и постановка игрового аппарата.
Одним из первых фундаментальных руководств, посвящённых новым методам игры на клавишных инструментах стал трактат Джироламо Дируты «Трансильванец: Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах» (1593—1609).. Трактат построен в форме диалога с неким Трансильванцем — дипломатом из Трансильвании (область в Румынии, синоним провинции), гостем города Венеции, посетившим его в момент празднества (обручение дожа с морем) и выражавшим восторг, что он может доставить себе удовольствие сладчайшими концертами. Трансильванец получил ноты композитора Меруло и ищет руководства для наилучшего их исполнения в лице Дируты. (Все нотные издания того времени делались для любителей музыки, поэтому к ним прилагались рекомендации, как играть. Композиторы же играли собственную музыку, поэтому одновременно являлись исполнителями, и в руководствах не нуждались)
|
|
|
«Трансильванец» представляет собой большой «идеальный» урок, в котором изложены сведения об основах органной игры. Среди вопросов, которые рассматриваются в трактате:
· «Почему игрецам танцев не удается игра на органе»
· «Как играть музыкально на оперенных инструментах»
· «Каковы хорошие и плохие пальцы, хорошие и плохие ноты»
· «Что такое гамма, хорошие и плохие скачки»
В то время нотная запись (а также табулатура и генерал бас) была схематична, органисту предлагалось расшифровать, т. е. разукрасить ее на свой вкус. В трактате рассматриваются принципы нотации (табулатуры), принципы переложения вокальных произведений (интаволатура), колорирование (орнаментация) и диминуирование (диминуции – мелодические связки между основными тонами), свод правил контрапункта, а также вопросы посадки, качества туше, аппликатурные принципы.
Рис. 1 Нотация и табулатура
Нужно сказать, что Дирута противопоставлял орган и чембало (семейство оперенных инструментов) как церковный и светский инструменты (на органе играется музыка, на чембало – танцы)
Дирута об органе: Орган объединяет в себе остальные инструменты (лютни, цитры, лиры, арпсихорд, клавичембало). Эти инструменты используют, чтобы показать свое мастерство. Орган – самый благородный и совершенный, «взят Церковью Божией дабы воздавать честь и хвалу величию Господа». «Орган – это искусственное живое существо, которое говорит, играет и поет посредством рук и искусства человека». Меха – это легкие существа, трубы – это горло, клавиши – зубы. А человек, играющий на нем – язык, который говорит. И если органист играет плохо, то орган подобен прекрасно сложенному человеку с заплетающимся языком.
Видео: Дж. Дирута Il Transilvano: Toccata di grado del primo tuono https://www.youtube.com/watch?v=KRK5fK8UWvk&list=PLDR2Qs77YwRHDDpj4awMF5-l3sIwE3RNb&index=11
Дирута предлагает новый метод игры — исполнителю рекомендовалось располагаться перед инструментом значительно выше. При высокой посадке за инструментом естественно меняется координация всей руки; кисть свободно управляется предплечьем и при этом становится более гибкой и подвижной. «Только при такой постановке руки, - писал Дирута, - можно точно и хорошо исполнять различного рода сложные диминуции и пассажи»
Дирута о необходимости свободы игрового аппарата: «Я приведу пример для объяснения того, как следует держать руку над клавиатурой, чтобы она была мягкой и легкой: когда дают пощечину, тратят большое усилие, но, когда хотят погладить, поласкать, силы не применяют, рука при этом бывает легкой - такой, как тогда, когда мы гладим ребенка».
Сравнение с игрой на чембало: «Перышковые инструменты требуют удара» — этим путем «...можно придать танцам больше грации», эту манеру, по мнению Дируты, должны усвоить и органисты — т. е. речь идет свободе и мягкости кисти при активном, точном туше (прикосновении к клавишам)
Аппликатура: Дирута предлагает более совершенную аппликатуру — с участие уже всех пальцев, а не четырёх или даже трёх (традиции лютневого исполнительства). Включение большого пальца в аппликатуру оказалось настолько удобным и результативным, что рекомендации Дируты приняли к сведению многие органисты не только Италии, Испании, Нидерландов, Германии. Тем не менее еще целое столетие, вплоть до баховского времени, даже самые сильные исполнители применяли большой палец лишь в случаях крайней необходимости (при растяжках). Только в баховской аппликатуре большой палец становится основным, поскольку без него совершенно невозможно обойтись в так называемых «трудных» тональностях.
Рис. 1 Сводная таблица аппликатуры Дируты, Банкьери, Санта Марии, Бухнера, Аммербаха
Соответственно, «хороший» палец — 3-й — тот, который приходится на сильную долю («хорошие» ноты).
Артикуляция: Аппликатура и артикуляция были связаны – штрих legato и парные лиги использовались там, где это возможно, т. е. при перекладывании пальцев или при игре соседними пальцами.
Штрих non legato был более предпочтителен – чтобы звуки не наползали один на другой, как если бы звучали секунды, а игра не должна терять ясность (особенности акустики?)
Видео: G. Gabrieli (1557-1612) Toccata II tono on clavichord https://www.youtube.com/watch?v=WQGwd4hWGgs&list=PLDR2Qs77YwRHDDpj4awMF5-l3sIwE3RNb&index=9
Франсуа КУПЕРЕН Искусство игры на клавесине (1713 год)
Следующий этап развития клавирного исполнительства и методов его преподавания (конец XVII – начало XVIII века) связан с искусством французских клавесинистов Франсуа Куперена, Жана Филиппа Рамо, а также И. С. Баха и его сына Филиппа Эммануэля Баха (Доменико Скарлатти, представитель итальянской шклы, трактатов не оставил).
Ф. Куперен (1668-1733) — представитель французской клавирной школы — композитор, клавесинист, органист.
Видео: Ф. Куперен "Тростники" - исполняет Мария Гамбарян https://www.youtube.com/watch?v=y94EXWNh8A4&list=PLDR2Qs77YwRHDDpj4awMF5-l3sIwE3RNb&index=8 (Блез Паскаль — «Мыслящий тростник»)
Grigory Sokolov - Couperin - Le tic-toc-choc ou Les maillotins (Молоточки) https://www.youtube.com/watch?v=8r5kecJfS2I&list=PLDR2Qs77YwRHDDpj4awMF5-l3sIwE3RNb&index=6
Трактат Куперена «Искусство игры на клавесине» (1713 год) написан в сопровождение к 2-м сборникам пьес. В оригинале звучит «L'art de toucher le Clavecin» («Искусство касаться клавиш клавесина»).
Как пишет сам Куперен, в руководство входят:
Положение корпуса, рук. Украшения, используемые во время игры. Маленькие первоначальные упражнения, абсолютно необходимые для достижения хорошей игры; несколько замечаний о правильной аппликатуре ко многим местам из двух сборников моих пьес и восемь различных прелюдий в соответствии с постепенными успехами, которые, по моему разумению, должен делать ученик. Пальцы всюду указаны. Кое-где я добавляю свои наблюдения о том, как добиться хорошего вкуса в исполнении моих пьес. Таковы основные разделы моей работы.
Об организации занятий с детьми:
Дети должны начинать заниматься с шести-семи лет. Это не значит, что более поздний возраст исключается, но естественно, что для разработки и постановки рук для профессиональной игры на клавесине чем раньше, тем лучше.
Во время первых уроков с детьми лучше рекомендовать им не заниматься в отсутствие преподавателя. Дети слишком рассеянны, чтобы следить за предлагаемым положением рук. Я, например, когда начинаю заниматься с детьми, уношу ключ от инструмента, дабы они в мое отсутствие не могли мгновенно испортить то, что я так тщательно им внушал в течение трех четвертей часа.
Первое время для начинающих нужно пользоваться только спинетом или только одной клавиатурой клавесина, причем и тот и другой должны быть очень слабо оперены. Этот пункт имеет огромную важность, так как хорошее, исполнение в гораздо большей степени зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от силы. Поэтому, когда с самого начала ребенку дают играть на двух клавиатурах, ему приходится перенапрягать свои маленькие руки, чтобы извлекать звук из клавиш. Отсюда получается неправильное положение рук и жесткость игры.
О посадке:
Так как изящество исполнения абсолютно необходимо, надо начинать с положения корпуса.
Чтобы сидеть на правильной высоте, необходимо чтобы локти, кисти рук и пальцы были на одном уровне с клавиатурой. При выборе сиденья надо руководствоваться этим правилом.
Под ноги детям нужно что-нибудь подкладывать в зависимости от их роста, так, чтобы ноги не болтались в воздухе и могли поддерживать должное равновесие тела. …
Середина корпуса должна совпадать с серединой клавиатуры.
Во время игры на клавесине корпус должен быть несколько наклонен вправо, не следует слишком сжимать колени, ноги должны быть на одном уровне, но правая нога должна быть обязательно повернута наружу
От гримас можно избавиться самому, ставя перед собой зеркало на пюпитр спинета или клавесина.
Для лиц, которые держат слишком высоко одно из запястий, единственное, что я могу предложить, это чтобы кто-нибудь держал маленькую гибкую трость, продев ее над кистью с неправильным положением и под кистью с правильным. В случае обратного дефекта положение трости должно быть противоположным. Тросточка ни в коем случае не должна давить на руку играющего. Постепенно дефект исправляется. Это изобретение оказалось мне весьма полезным
Лучше и более правильно не качать в такт головой или корпусом и не отбивать такт ногой. За клавесином нужно сидеть свободно: не надо слишком пристально смотреть на какой-нибудь предмет, не надо также иметь отсутствующий вид, и, наконец, когда есть публика, на нее надо смотреть, но так, чтобы вы не казались слишком ею заняты. Последний совет касается только тех, кто играет без нот.
О туше:
Мягкость туше зависит от возможно более близкого расстояния, между клавишами и пальцами…Куперен предлагает располагать кисть достаточно низко, вровень с клавиатурой.
О необходимости гамм и упражнений:
Кроме обычных украшений, таких, как трели, морденты… и т. д., я всегда предлагал моим ученикам делать небольшие пальцевые упражнения в виде пассажей [гаммы] и различных batteries [арпеджии], начиная с самых простых и расположенных на натуральных ступенях [T–S–D].
Аппликатура:
Аппликатурная система Куперена связанн с его стремлением к напевной игре, к более органичному и естественному искусству, была для своего времени подлинным нововведением. К, ней прежде всего относится
· применение гибкой подмены пальцев (на одной ноте), способствующее достижению большей связности и плавности в игре.
· его аппликатура для исполнения гаммообразных пассажей также была рассчитанна на достижение большей связности и плавности. Взамен старой аппликатуры для гамм на белых клавишах
1 – 2 – 3 – 4 – 3 – 4 – 3 – 4
Куперен предложил свою:
1 – 2 – 3 – 4 – 2 – 3 – 4 – 5
Она была значительно удобнее не только в игре гамм на белых клавишах, но и диезных и бемольных тональностях.
· Наибольшее имели нововведения, связанные с использованием большого пальца. Во-первых, Куперен вводит новое обозначение для большого пальца; это он называет его «первым». Во-вторых, Куперен намного расширяет границы применения 1 пальца. Если до него клавесинисты обычно играли четырьмя пальцами без большого пальца, который свободно свешивался перед клавиатурой, то Куперен стал применять его горазд чаще, в том числе
o в терцовых пассажах легато
o даже на черных клавишах (что в то время казалось немыслимым), – в частности, при восходящих пассажах из пяти нот в левой руке и нисходящих пассажах из пяти нот в правой руке.
Однако Куперен почти никогда не применяет первый палец для исполнения украшений — трелей, мордентов и др., а также явно избегает применять подкладывание большого пальца, предпочитая ему перекладывание других пальцев.
Фактически Куперен начал, а Бах продолжил аппликатурную революцию, связанную с широким использованием большого пальца, плавной подменой пальцев и смелым применением принципов легатной игры.
О стиле:
Куперену не нравятся пришедшие из Италии сонаты или, - как он их называет, «сонады», не нравятся именно потому, что они написаны в стиле, который разрушает самые ценные природные качества клавесина. Он считает сонату формой, предназначенной только для других инструментов; а не для клавесина, удел которого - пьесы. Играя сонаты, предназначенные для других инструментов, «теряешь способность, играть настоящие клавесинные пьесы». Куперену не по душе пристрастие новых «сонад» к так называемому «batteries» (то есть к фигурациям арпеджио), ибо это пристрастие грозит присущий клавесину «лютнеобразный.», «синкопированный» стиль. Не по душе Куперену и склонность к частым повторениям («battements») на одной и той же ноте (репетиции). Все эти приемы, по его мнению, не подходят к стилю клавесина, идут вразрез с его истинной природой. Недостатки же клавесина должны преодолеваться специальными приемами, - то путем искусных «остановок», «оттягиваний», то путем уместных «придыханий» (речь идет о барочной практике игры «неровных нот» – инегаль, notes inégales. Отмечает разницу в записи нот: итальянцы записывают музыку именно так, как она была задумана (неровными нотами); мы [же] играем восьмые, идущие поступенно [в поступенном движении], так, как если бы они были с точками, но обозначаем их как равные.
Нужно заметить, что проблема точной интерпретации ритма французской клавесинной музыки — одной из труднейших проблем исполнительского искусства, которая вызывает споры до нашего времени.
Дата добавления: 2021-12-10; просмотров: 180; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!