III . Замкнутая и открытая форма
(тектоничность и атектоничность)
Начиная главу, Вёльфлин дает определение «замкнутости» (или тектоничности) и «открытости» (атектоничности) художественной формы. Он поясняет: «Замкнутым мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле».[32] Первый тип изображения был характерен для классического искусства XVI века, второй – для барокко XVII века. Далее автор приводит пять тезисов, раскрывающих антитезу тектоничной и атектоничной формы:
1) Замкнутая форма стремится акцентироватьпротивопоставление горизонталей и вертикалей, тогда как открытая форма не подчеркивает эту противоположность. Этим объясняется пристрастие классического искусства к фронтальным и профильным ракурсам, которые барокко находило неестественными. То же справедливо для цветовых контрастов: XVI век активно использует дополнительные цвета, XVII век избегает таких открытых противопоставлений.
2) Замкнутая форма требует симметрии и равновесия, открытая же форма «сознательно подчеркивает одну сторону»[33] и нарушает равновесие: это касается и композиции, и света, и колорита.
|
|
|
3) Замкнутая форма подчиняет композицию формату, стремится уместить мотив в пределы рамы, тогда как открытая форма пытается «отрешиться от рамы», сделать композицию независимой и «случайной».
Эту идею автор иллюстрирует сравнением гравюры Дюрера «Святой Иероним в келье» с интерьером Янссенса на картине «Дама за чтением». В первом случае мотив обрамляется боковым столбом слева, потолочной балкой сверху и ступенькой спереди, угол уравновешивает висящая под потолком тыква; во втором случае эти элементы отсутствуют, объеткы пересекаются краями картины.
4) Замкнутая форма согласует расположение фигур героев с антуражем и архитектурой, в то время как открытая форма избегает этой преднамеренности. Примером первой является «Тайная вечеря» Леонардо, где Христос сидит посередине, напротив светлого пятна центральной двери; пример открытой формы – «Встреча Авраама и Мельхиседека» Рубенса, где фигуры сдвинуты в сторону от центральной оси.
5) Замкнутая форма характеризуется «планомерностью» и ощущением общей связанности, тогда как открытая форма не терпит строгости и стремится к свободе: это проявляется и в «манере проведения линии», и в перспективе, и в компоновке масс. Автор сравнивает размеренную штриховку на рисунках Дюрера с более хаотической у Рембрандта, выверенные и четко упорядоченные капли золотого дождя на «Данае» Мабюза со смазанными и хаотичными брызгами на картине Рубенса «Диана и нимфы, застигнутые врасплох сатирами».
|
|
|
Вёльфлин замечает, что классическое искусство видит красоту в абсолютном порядке, ограниченности, следовании схеме, а барокко – в безграничности, в жизни и в движении.
Рассматривая примеры, он противопоставляет портрет Карандоле Бернарта ван Орлея портрету доктора Тульдена кисти Рубенса. Первый – образец тектонического искусства XVI века: все слаженно, вертикали противопоставлены горизонталям рта, глаз, подбородка и скул, лежащей руки, они повторяются в обрамляющих картину линиях. Второй портрет является представителем атектонического стиля: непрямое положение фигуры, отсутствие ярко выраженных вертикальных и горизонтальных осей, рама в меньшей мере определяет композицию. Те же отличия мы увидим, если сравним изображение сидящей Марии Магдалины Яна ван Скорела с каким-либо женским портретом Рубенса. Тектоническую трактовку женского тела демонстрирует «Венера» Франчабиджо: она занимает центр картины – центральная ось совпадает с осью ее фигуры, за счет чего создается впечатление замкнутости формы. Оно усиливается горизонталью, которую представляет ее поднятая рука, держащая зеркало, и архитектурным обрамлением – нишей со ступеньками. Ее антиподом является «Андромеда» Рубенса, в которой композиция не подчинена раме картины и перпендикулярным осям. Автор отмечает, что в живописи XVII века «симметричная группа часто изображается в ракурсе»[34], что подрывает тектоничность. Барокко также избегает помещения главной фигуры на средней оси картины, в то время как для классического искусства такая композиционная схема представляется естественной. Она присутствует, например у Леонардо в «Поклонении волхвов», у Изенбранта на картине «Отдых на пути в Египет». Рассуждая о тектоничности пейзажей XVI века, Вёльфлин отмечает их «родство с архитектурными произведениями»[35] и приводит «Крещение» Патинира. Вертикаль, которую формирует фигура Христа, пересекается многочисленными горизонталями, а параллельное раме картины дерево слева замыкает композицию. Напротив, пейзажи XVII века были атектоничными. Таковы, например, изображения бесконечных полей Рейсдала.
|
|
|
Говоря об исторических и национальных особенностях развития живописи, автор отмечает, что искусство XV века еще не было в полной мере тектоничным: ему не присуща такая строгость и четкость композиции, как XVI веку. В то же время XVII век, напротив, стремился к максимально открытой форме. При этом север Европы всегда был склонен к более открытой и свободной форме, чем Италия, где ценили замкнутость и геометрические схемы.
|
|
|
В пластике проблемы тектоничности и атектоничности сводятся к пространственной ориентации скульптуры и ее отношению к архитектуре. К XVII веку фигура начинает отчуждаться окружающих ее архитектурных форм: например, «Святой Александр Саули» Пьера Пюже как бы вырывается из пространства ниши, а посох и вовсе пересекает ее. Нередко этот эффект достигается поворотом фигуры по отношению к плоскости стены. В классическом искусстве, напротив, фигура является частью архитектуры и не спорит с ней.
Архитектура, как утверждает Вёльфлин, тектонична по определению, поэтому говорить об атектоничности можно скорее в отношении декораций. Тектонический стиль – «стиль строгого порядка и ясной закономерности», он характеризуется «слаженностью и невозможностью что-либо переместить» [36]. Соотношение форм строилось на повторяющихся пропорциях. Атектонический стиль предполагает более свободный порядок или же иллюзию его полного отсутствия. Пропорции маскируются и перестают играть ключевую роль. Линейная упорядоченная форма оживает и становится текучей. Закономерности ее организации, столь явные в классической архитектуре, становятся менее выраженными. Это можно проследить на примере палаццо Одескальки, где ряды окон нарушают ясность членений, характерную для классического искусства, или палаццо ди Монтечиторио, где карниз также перестает расчленять плоскость стены и создавать ощущение тектоничности. Те же идеи отразились на декорации зданий: если в XVI веке каждая форма, каждый архитектурный элемент были условно отделены от стены, то в XVII веке они сливаются со стеной, теряют независимый характер и принимают участие в общем движении масс. Но в конце XVIII века с приходом классицизма возрождается тектонический стиль, «и пилястра снова приобретает расчленяющую силу…»[37]
Дата добавления: 2021-11-30; просмотров: 45; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!