I . Линейность и живописность
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение………………………………………………………………………...3
Анализ содержания…………………………………………………………….4
Предисловие к первому изданию………………………………………4
Предисловие к шестому изданию………………………………………4
Введение………………………………………………………………….4
I. «Линейность и живописность» ………………………………………5
II. «Плоскость и глубина» ………………………………………………7
III. «Замкнутая и открытая форма» ……………………………………10
IV. «Множественность и единство» …………………………………...12
V. «Ясность и неясность»………….. …………………………………..13
Заключение………………………………………………………………15
Заключение……………………………………………………………………..16
Библиография…………………………………………………………………..17
ВВЕДЕНИЕ
Генрих Вёльфлин (1864-1945) – швейцарский писатель, историк и искусствовед, один из основоположников метода формально-стилистического анализа в искусствознании[1]. Изучал историю искусств и философию в Базельском университете, Берлинском университете и Мюнхенском университете.[2]
Среди его самых известных работ – диссертация «Пролегомены архитектуры» (опубл. посмертно: Prolegomena zur Psychologie der Architektur. Münch., 1946), книги «Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии» (Renaissance und Barock: eine Untersuch. über Wesen u. Entstehung d. Barockstils in Italien». Münch., 1888), «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» («Die klassische Kunst: eine Einf. in die italienische Renaissance». Münch., 1899), «Искусство Альбрехта Дюрера» («Die Kunst Albrecht Dürers». Münch., 1905).
|
|
|
Интересующая нас монография «Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции стиля в новом искусстве» была впервые издана в Мюнхене в 1915 году («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: d as Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst». Münch., 1915)[3].
Метод формально-стилистического анализа, разработанный Генрихом Вёльфлином, направлен на изучение формы художественного произведения, обладающей собственной ценностью и «не сводимой ни к чему другому».[4] Основой теории Вёльфлина является идея об эволюции «методов видения», характеризующих эпохи ренессанса и барокко. Она связана с изменением психической природы человека – таким образом, смена стилей предстает как закономерный внутренне обусловленный процесс, не зависящий от воли художников.[5] Исследователем был выдвинут тезис «История искусства без имен», предполагающий отказ от изучения биографий архитекторов, скульпторов и живописцев в пользу сосредоточения на внешних аспектах произведений искусства, закономерностях их формообразования.[6]
Данный реферат выполнен по экземпляру монографии Генриха Вёльфлина «Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции стиля в новом искусстве», переведенной на русский язык Адрианом Франковским (СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2019. – 352 с.) и посвященной анализу развития художественной формы и «методов видения» в искусстве XV-XVIII веков.
|
|
|
Данное издание включает в себя предисловия к первому и к шестому изданиям, введение, главы «Линейность и живописность», «Плоскость и глубина», «Замкнутая и открытая форма», «Множественность и единство», «Ясность и неясность», а также заключение.
АНАЛИЗ СОДЕРЖАНИЯ
Предисловие к первому изданию
В этой части Вёльфлин освещает основные аспекты исследуемой им проблемы стилеобразования и перечисляет труды своих предшественников, внесших вклад в ее изучение. Автор подчеркивает, что в этой книге рассматривается «внутренняя, так сказать, естественная история искусства, а не проблемы истории художников»[7].
Предисловие к шестому изданию
В этой части автор говорит, что искусствовед, прежде чем исследовать проблемы стиля, должен уяснить себе существующие «способы видения», которыми располагает каждая изучаемая им эпоха, так как они отличаются от видения современного человека. При этом Вёльфлин отмечает, что художники, несмотря на свою индивидуальность, также творят в рамках этих «способов видения». Автор добавляет, что разные «способы видения» не обязательно являются характеристикой эпох: они могут сосуществовать в один и тот же период времени в рамках разных искусств или разных национальных школ.
|
|
|
Введение
Вёльфлин подразделяет введение на три части: «Двойной корень стиля», «Наиобщие формы изображения», «Подражание и декоративность».
В первой из них он выделяет три уровня стиля в изобразительном искусстве – индивидуальный стиль, национальный стиль и стиль эпохи – и иллюстрирует их примерами: он находит отличия в изображении женского тела флорентийцами Кватроченто Боттичелли и Лоренцо ди Креди, в манере написания пейзажа фламандцем Рубенсом и голландцем Рейсдалом, в интерпретации архитектурных форм и отношении к пропорциям у зодчих итальянского Ренессанса и итальянского барокко. Автор делает вывод, что истоки всех этих стилей кроются в определенных «оптических возможностях», или «способах видения», которыми обладает каждая конкретная эпоха: например, такие непохожие художники Бернини и Терборх оба видят «в пятнах, а не в линиях»[8], что делает их живописцами XVII века и отличает от творцов предшествующего столетия – Микеланджело и Ганса Гольбейна младшего.
|
|
|
Во второй части введения автор формулирует пять пар понятий, которые он использует для характеристики развития художественного восприятия. Каждая пара представляет собой антитезу, в которой первое понятие условно относится к XVI веку, а второе - к XVII веку:
1) Развитие от линейного к живописному – от значимости линии к «постепенному ее обесценению», от «восприятия тел в их осязательных свойствах» к их «оптической видимости».
2) Развитие от плоскостного к глубинному – «классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное – подчеркивает их размещение вглубь».
3) Развитие от замкнутой к открытой форме – то есть «ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости».
4) Развитие от множественности к единству – в первом случае «единство достигается гармонией свободных частей», а во втором – соотнесением элементов с одним мотивом и подчинением все второстепенных элементов одному ведущему».
5) Абсолютная и относительнаяясность предметной сферы - в первом случае - «изображение предметов как они есть – предметов взятых в отдельности, доступных пластическому чувству осязания», а во втором – предметов, видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их не-пластических качеств».[9]
При этом Вёльфлин подчёркивает, что «(классическое) искусство Чинквеченто и (барочное) искусство Сеиченто равноценны по своему художественному уровню».[10]
В третьей части введения Вёльфлин говорит, что рассмотренные пары характеризуют как «формы изображения», так и «формы созерцания», а также поясняет понятия «подражания» и «декоративности», говоря, что «любая передача природы совершается в пределах известной декоративной схемы», и «если развивающееся искусство растворяет линию и заменяет ее движущейся массой, то это совершается не только в интересах постижения новой истины природы, но и в интересах нового ощущения красоты.»[11]
I . Линейность и живописность
В этой главе Вёльфлин рассматривает первую пару сформулированных им понятий. Он поясняет, что линейный стиль, или графический, «видит в линиях», придает большое значение контурам и очертаниям предметов, тогда как живописный предполагает «видение в массах», он обесценивает контур, «отвлекает внимание от краев» и начинает воспринимать предметы как пятна цвета или же пятна света и тени. Растворяя линии, живописность оживляет произведение, наполняя его «таинственным движением», в которое вовлекаются все изображенные на картине предметы и фигуры, в то время как «выраженное очерчивание формы делает ее неподвижной» и «отделяет форму от формы».[12] Отличие живописности от линейности состоит еще и в том, что в первом случае свет и тень перестают служить форме, то есть очерчивать контуры предметов. «Живописный силуэт никогда не совпадает с формой предмета»[13] - пишет Вёльфлин. За счет этого разрушается осязательность, «рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое явление вещи». [14] Напротив, свет и тень в линейном стиле следуют очертаниям предметов, что создает пластическую определенность и ощущение осязательности – глаз как бы «ощупывает контуры».
Далее Вёльфлин говорит про объективно живописные, или питторескные мотивы, в которых «отдельная форма так вплетена в общую связь целого, что возникает впечатление какого-то проникающего предмет движения»[15], трепета жизни: таковыми являются, например, руины или лохмотья нищего. Однако автор замечает, что питторескный мотив отнюдь не является обязательным условием живописности.
После главы автор еще раз подчеркивает, что переход от линейности к живописности не был продиктован стремлением изображать действительность более правдоподобно, но лишь является новым способом видения; классическое линейное искусство представляет по сравнению с живописным не меньшую ценность.
Рассуждая об исторических и национальных особенностях эволюции стиля, Вёльфлин отмечает, что примитивы XV века тоже графичны, но они пользовались линией бессознательно и не использовали в полной мере всех ее возможностей, в отличие от классического искусства XVI века. В то же время живописность и графичность вообще являются относительными понятиями: например, при всей своей линейности Грюневальд более живописен, чем Дюрер. Несмотря на то, что в целом и север, и юг Европы в XVI веке характеризуются линейностью, а в XVII веке – живописностью, Италия всегда отличалась более «выраженным ощущением линии»[16], в то время как Германия тяготела к живописности.
Далее Вёльфлин последовательно рассматривает проявление указанных тенденций в рисунке, живописи, пластике и архитектуре.
В первом случае он сравнивает рисунки обнаженной женской натуры Дюрера и Рембрандта. У Дюрера выделяется силуэт - обегающая вокруг фигуры линия, штриховка «подчинена движению пластической формы»[17]. У Рембрандта же штрихи действуют как масса, «они не подчинены форме, т. е. не сообразуются с пластическим осязательным чувством»[18]. Те же отличия можно наблюдать на примере портретов, выполненных Альдегревером и Ливенсом: в первом случае форма обозначена уверенными контурами, твердой и равномерной линией, растушевка тоже подчинена форме. Во втором случае мы не видим четких контуров, рисунок иногда прерывается, форма моделируется не линиями, а светлыми и темными пятнами, отнюдь не всегда объективно – это создает эффект движения и живости. Взглянув на одежду на портрете Ливенса мы убеждаемся, что именно живописное видение наиболее правдоподобно передает фактуру тканей и поверхности.
Рассуждая о живописи, Вёльфлин проводит аналогию с рисунками, рассмотренными выше, и демонстрирует изображения мужской головы Дюрера и Хальса. В первом случае - четкий силуэт, моделировка тенями, выполненная в строгом соответствии с формой, делает ее осязательной. Во втором случае «мягкая последовательная моделировка уступила место прерывистой, разорванной».[19] Она «отрешилась от формы», но картина за счет этого лишь оживает. Далее автор сравнивает изображение ткани и волос у Бронзино («Портрет Элеоноры Толедской с сыном») и Веласкеса («Портрет инфанты Маргариты в белом платье»). У итальянского мастера XVI века каждая черточка, каждый шов на платье изображены с «безусловной предметной отчетливостью»[20], тогда как у испанского художника XVII века узоры на одежде принцессы сливаются в чарующее марево, он не выписывает каждую ниточку. Аналогичным образом, сообразно своему «способу видения», художники каждого столетия решали проблему изображения массива листвы. В заключение Вёльфлин рассматривает изображение комнаты художником линейного стиля (Дюрер, «Святой Иероним в келье») и живописного стиля (Остаде, «Художник в мастерской»). У Дюрера формы изолированные и статичные, свет входит в келью как нечто чужеродное, а у Остаде они сливаются и предстают как целое, выступая из сумеречного пространства комнаты. Свет наполняет пространство динамикой. Антитезу «линейность-живописность» можно наблюдать и на примере колорита: для XVI века цвета изолированы, они «остаются тождественными себе»[21], в то время как на картинах XVII века в одном цвете мы видим причудливую игру самых разнообразных красок, «укорененных в общем фоне».[22]
Говоря о пластике, автор также отмечает, что линейный стиль выражается здесь в подчеркнутом контуре и ясных силуэтах, тогда как в живописном стиле очертания скульптуры расплываются и «отрешаются от формы», за счет чего она становится более динамичной. Эти рассуждения он подтверждает сопоставлением скульптурных бюстов авторства Бенедетто де Майяно и Джованни Лоренцо Бернини с ростовыми скульптурами, выполненными Якопо Сансовино и Пьером Пюже. Линейность XVI века выражается в характерном действии силуэта, выделяющегося на фоне темной ниши, а живописное движение XVII века – в отсутствии осязательности и четких контуров, театральной игре света и тени, оптических эффектах, которые создаются особым «сценическим обрамлением» барочных скульптур за счет ограничения обзора (например, «Экстаз святой Терезы» Бернини).
В архитектуре линейность также сводится к неподвижности, геометрической определенности форм и осязательности, поэтому она предпочитает фронтальный ракурс. Живописность же, напротив, создает иллюзию слияния форм и их постоянного движения; линия обесценивается, формы усложняются – барокко любит показывать свои здания с неожиданных ракурсов, намеренно искажать их вид. Эти суждения автор иллюстрирует примером Церкви Святых Апостолов в Риме: пристройка в стиле Раннего Ренессанса была перестроена в XVIII веке в духе барокко, после чего второй этаж утратил статичность и пластическую определенность, став несколько чужеродным по отношению к первому этажу. Хотя барочные постройки и любят живописные изменяющиеся ракурсы (церковь Святой Агнессы в Риме), предполагается, что зритель не имеет возможности обойти со всех сторон и «ощупать» взглядом – иначе эффект живописности утратит свою силу. Своего высшего развития живописный стиль достигает в интерьерах, где так много возможностей для создания завораживающих оптических иллюзий. Но около 1800 года, отмечает Вёльфлин, искусство снова становится линейным, начинают цениться простота и ясность форм, и художники отказываются от барочных эффектов.
II. Плоскость и глубина
Данную главу автор начинает с замечания, что живопись XVI века тяготела к плоскости, «выстраивая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов»[23], в то время как искусство XVII века, напротив, отказывается от этой схемы и подчеркивает глубину, связывает ближний и дальний планы. Притом XVI век, как ни парадоксально, «плоскостнее века XV»[24]. Вёльфлин иллюстрирует плоскостный принцип такими произведениями, как «Тайная вечеря» Леонардо, «Чудесный улов», «Диспута» и «Элиодор» Рафаэля, вспоминает изображения лежащей Венеры Тициана и Джорджоне – везде фигуры (или группы фигур) вмещены в параллельные краю картины плоскости. Глубинный принцип же можно уяснить, сравнив картины XVI века с полотнами XVII века: «расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга»[25]. Это изменение хорошо заметно при сравнении «Грехопадения Адама и Евы» Пальмы Веккьо и Якопо Тинторетто. Занимательным является расположение фигур на картине «Встреча Авраама и Мельхиседека» Рубенса: преодолевая плоскость, художник делает фигуры героев частью уходящих вглубь рядов. Сходный принцип используется живописцем в «Последнем причастии святого Франциска». Далее автор сопоставляет «Чудесный улов» Рафаэля и Рубенса, показывая, что последний сумел разрушить плоскость уходящим вглубь расположением лодок и фигур. С плоскостью борется и Веласкес в своей картине «Сдача Бреды»: в том месте, где встречаются полководцы и возникает опасность объединения их в единый плоскостный слой, он открывает вид на стоящие в глубине картины войска. То же самое художник делает на полотне «Пряхи»: правая часть ближнего плана соединяется лучом света с залитой солнцем серединой картины, и возникает ощущение глубины. Далее Вёльфлин прослеживает развитие пейзажной живописи от XVI века (Патинир), где она еще плоскостная и пространство разделяется на темные и светлые слои, до XVII века, где появляются мотивы, подчеркивающие глубину (дорога у Хоббемы в «Дороге в Миддель Харнис» или ярко освещенный переулок, уводящий вглубь, у Вермеера в «Виде Делфта»). Рассуждая о сверхкрупных передних планах, автор подчеркивает, что этот прием, дающий ощущение «движения в глубину», был горячо любим многими художниками XVII века: его применяет Вермеер в «Уроке музыки», изображая на ближнем плане стол и кувшин, или Рейсдал в «Замке Бентгейм», размещая огромные каменные глыбы у края картины. Впечатлению глубины также способствуют всевозможные кулисы и обрамления, которые находятся перед изображаемым телом (например, как в «Букингемском дворце» Яна Стена). После Вёльфлин сопоставляет изображение «Тайной вечери» Леонардо, Тинторетто, Тьеполо и Бароччи. У первого художника сочетание сюжета и плоскостного стиля достигает гармонии, второй пытается преодолеть плоскость диагональным расположением стола, третий, хотя и размещает стол параллельно краю картины, все же не объединяет фигуры в плоскости, а достигает глубины визуально связывая ближний и дальний план. У четвертого причудливо переплетаются мотивы глубины и плоскости. Брейгель великолепно передает глубину в своей «Крестьянской свадьбе», изображая рядом в разном масштабе маленькие фигуры дальнего плана и большие фигуры ближнего плана, подчеркивая их связь при помощи крестьянина, передающего вглубь стола тарелки с подноса. Этому же эффекту способствует расположение стола по диагонали. Плоскостный стиль прекрасно иллюстрируют «Пьета» Квентина Массейса и «Оплакивание Христа» Фра Бартоломео: картины похожи на рельефы, все изображенные фигуры сливаются в единый слой – этого избегает Рубенс в своей «Пьете». Вёльфлин отмечает, что мотив глубины становится особенно заметным, когда подчеркивается движением (Рубенс прекрасно демонстрирует это в «Несениии креста») или диагонально направленным светом (связь переднего и дальнего планов на картине Питера де Хоха «Мать с ребенком в люльке»). Напоследок автор еще раз возвращается к пейзажам и замечает, что в плоскостном стиле пейзажное пространство «делится на пласты», или полосы, и объекты как бы растягиваются вдоль этих пластов, в то время как глубинном стиле появляются мотивы и композиционные особенности, обеспечивающие связь ближних и дальних планов, появляется движение и подчеркивается линейная перспектива.
Говоря про исторические и национальные особенности развития рассмотренных выше принципов, автор подчеркивает, что, хотя искусство XV века было скорее плоскостным, чем глубинным, художники все же предпринимали попытки преодолеть плоскость: например, Ботичелли располагает своих трех архангелов по диагональной оси. Эти попытки не всегда были удачными: примером может послужить процессия на картине Шонгауэра «Поклонение волхвов». Так или иначе, как и в случае с линейностью и живописностью, Вёльфлин отмечает, что «Италия всегда обладала более сильным инстинктом плоскости, чем германский север, у которого взрывание глубины в крови»[26].
Рассматривая пластику, автор говорит, что, как и в живописи, здесь наблюдалось развитие от плоскостного стиля к глубинному: «число форм, видимых в перспективном сокращении, увеличивается; пересечения и переплетающиеся мотивы создают ярко выраженные отношения переднего и заднего планов»[27]. Эти тенденции хорошо видны в надгробных памятниках папы Александра VII и Урбана VIII: они не только выдаются из глубокой ниши, разрушается сама связь между фигурами в композиции, за счет чего они не сливаются в единую плоскость. Для барокко, опять же, очень важно, с одной стороны, создавать возможность обзора фигуры с разных ракурсов. С другой стороны, этот стиль не допускает, чтобы свободно стоящие скульптуры могли быть обозримы со всех сторон – для создания впечатления глубины необходимо сохранять определенную пространственную ориентировку. «Глубину можно почувствовать лишь там, где дана плоскость, лишь как противоположность плоскости»[28]. Плоскостный стиль же руководствуется обратными принципами: он избегает театральных эффектов барокко и диктует зрителю предпочтительный ракурс. Так, в конных статуях Гаттамелата Донателло и Коллеони Верроккьо «подчеркнут строгий боковой ракурс»[29] , который настраивает зрителя на плоскостное восприятие. Напротив, в конной статуе «Великого курфюрста» Шлютера вообще отсутствует какой-либо доминирующий ракурс, все они одинаково значительны. Перспективные сокращения создают оптическое смещение форм, которое делает скульптуру более многогранной. В фонтане на площади Квиринале в Риме мы видим фигуры юношей с конями, которые образуют тупой угол – попадая на площадь, мы видим их не в фронтальном ракурсе, а сбоку. Это помогает художнику избавиться от плоскостности и создать ощущение глубины. При этом автор еще раз подчеркивает: «Прелесть преодоления плоскости ощутима лишь при условии, что известного рода плоскость есть налицо»[30], что мы наблюдаем в Фонтане четырех рек Бернини. За счет того, что сооружение имеет передний и задний фасад, фигуры попарно связаны, плоскость оттеняет глубину. Аналогичные принципы применяются в Фонтане Треви. Ренессанс же избегает таких эффектов и не использует плоскость, чтобы подчеркнуть глубину (Фонтан с черепахами в Риме). Рассуждая об отношении скульптуры и ниши, Вёльфлин отмечает, что для плоскостного стиля характерно понимание фигуры как продолжения стены, в то время как глубинный стиль стремится отделить ее от стены, например, углубляя нишу. Это, например, мы видим в «Экстазе Святой Терезы» Бернини, где ниша становится как бы театральным обрамлением скульптуры, работая на глубину. Эффект усиливается падающим сверху светом. Пришедший на смену барокко классицизм, однако, вновь провозгласил господство плоскости.
Отмечая особенности плоскостного и глубинного стиля в архитектуре, автор говорит, что первый «ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, тогда как барокко намеренно избегает ощущения плоскостности и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе»[31]. Плоскостный стиль предпочитает круглые постройки, которые с каждой стороны выглядят одинаково и не выдают никаких пространственных отношений глубины, тогда как глубинный стиль старается придать центрическим зданиям определенное направление, определить передний и задний план, а также подчеркнуть их соотношение. Именно поэтому барокко так любит подковообразную планировку дворцов, акцентирует глубину продольных нефов церквей световыми эффектами или пересекающими кулисами. Еще одним приемом, который архитекторы этой эпохи использовали для подчеркивания глубины, была разбивка площади перед зданием (например, площадь перед Собором Святого Петра в Риме, спроектированная Бернини). Как и в случае со скульптурой, глубина в архитектуре предполагает множественность ракурсов наблюдения и никогда не ограничивается фронтальным обзором: так, церковь Карла Борромея в Вене сполна раскрывает свою красоту только тогда, когда зритель наблюдает ее сбоку и купол пересекается колоннами. Это же суждение подтверждается примерами церкви Святой Агнессы в Риме, Площади Святого Петра и даже мебели эпохи барокко. Далее автор говорит про преобразование плоскостной декорации в глубинную: рассмотрев живопись на сводах, он сравнивает ризалиты зданий Ренессанса и барокко. В первом случае они не составляют единства с главной плоскостью и как бы наложены на нее сверху, в то время как во втором случае они являются частью тела здания, что совершенно лишает постройку впечатления плоскостности и способствует усилению эффекта глубины. И вновь, завершая главу, автор подчеркивает, что к 1800 году художественные вкусы изменились: очарование глубины было отвергнуто классицизмом в пользу плоскости.
Дата добавления: 2021-11-30; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!