ТЕМА 17. Советское кино (после 1945 г.)
В послевоенный период в СССР (конец 1940 - начало 1950-х гг.) агония сталинизма и появление «теории бесконфликтности» в истории социалистического реализма привели к упадку киноискусства. В условиях восстановления разрушенного народного хозяйства государство потребовало сократить количество выпускаемых фильмов и тратить денежные средства на производство пусть небольшого числа, но художественно безукоризненных фильмов. На практике такая установка привела практически к полному прекращению кинопроизводства. Данный период в истории советского кино называется «периодом малокартиния».
После смерти И.Сталина в 1953 г. кинопроизводство стало постепенно восстанавливаться. Однако возрождения советского киноискусства пришлось ожидать ещё несколько лет. В 1956 г. произошло осуждение идеологии и практики сталинизма на XX съезде КПСС. В период т.н. «хрущёвской оттепели» советское послевоенное кино достигло своего расцвета. Это время в истории советского кино из-за активного развитиям кинопроцесса часто сравнивают с 1920-1930-ми гг.
Одним из самых запоминающихся фильмов ранней «хрущёвской оттепели» стал фильм М.Калатозова «Летят журавли» (1956 г). М.Калатозов начинал работать ещё в немом кино. В центре повествования оказался обычный человек, столкнувшийся с Войной. Фильм передаёт потрясение от столкновения нормального уклада жизни с хаосом войны. В этом фильме рассказывается история уничтоженной войной любви, которая раскрывается при помощи психологически гиперактивного изображения. Это чёткий, иногда графический рисунок, нервное контрастное освещение в павильонных сценах, использование искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, крайне подвижной в горизонтальном и вертикальном направлении. Новаторские приёмы точно передавали впечатления и чувства людей. Наиболее драматические сцены фильма связаны со смертью главного героя и балансированием на грани самоубийства героини. «Летят журавли» - единственный фильм в истории советского киноискусства, получивший все главные награды Каннского фестиваля (за лучшую режиссуру, операторскую работу, актерское мастерство). В своих последующих работах М.Калатозов развивал оригинальную технику («Я – Куба» (1964 г.)).
|
|
|
Новое поколение советского кино репрезентативно представляли «Судьба человека» (С.Бондарчук, 1959), А.Герман («Дорогой мой человек», 1959), Г.Чухрай («Баллада о солдате» (1959), «Чистое небо» (1961)), Я.Сегель («Первый день мира», 1959), А.Алов и В.Наумов («Мир входящему», 1961), В.Ордынский («У твоего порога», 1963). Молодые авторы снимали фильмы в духе универсального гуманизма и в новой непринужденной стилистике. В центре внимания упомянутых режиссеров оказались частные человеческие судьбы, фундаментальным основанием которых являются Семья и Дом. Именно их отстаивают герои, ради них рискуют и жертвуют, а возвращение домой и возрождение дома становится для них смыслом жизни и способом борьбы со смертью.
|
|
|
В 1960-1970-е гг. кинематографисты в СССР были практически лишены возможности прямо говорить о назревших проблемах советского общества. Осторожная попытка затронуть их в фильме «Застава Ильича» (1962 г.) режиссёром М.Хуциевым привела к критике картины со стороны властей и последующей её переделке (картина вышла на экран в 1964 г. под названием «Мне 20 лет»). Для искреннего высказывания по серьезным вопросам приходилось обращаться к политически нейтральным темам или военным событиям.
Тема Великой Отечественной войны проходит красной нитью через всю историю послевоенного советского кино. В 1945-1953 гг. в советском киноискусстве существовал негласный запрет на обращение к личному военному опыту кинематографистов. Однако, начиная с 1953 года, ситуация кардинально изменилась. В советское кино приходит молодое поколение сценаристов, режиссеров, операторов.
|
|
|
На рубеже 1950-1960 годов военная тема, очевидно, доминировала. Война воспринималась как главное событие в жизни страны, как точка отсчета в процессе самопознания и самоидентификации общества. Чем ближе к середине десятилетия, тем сильнее проявлялась тенденция к документализации, к освобождению от условностей. Великая Отечественная война открыла пласт материала огромного нравственного и эстетического богатства. Массовый героизм простых людей дал советскому и современному искусству как человековедению столько, что начатая в те годы галерея народных характеров до настоящего времени пополняется новыми героями, обстоятельствами, художественными открытиями. Ситуация войны обострила до предела человеческие чувства и драматизировала жизненные коллизии. В тяжелых испытаниях, выпавших на долю людей, наполнились актуальным содержанием такие вечные понятия, как патриотизм и верность, мужество и долг, любовь и товарищество. На наш взгляд, именно эта «человеческая составляющая» питала и питает творчество многих выдающихся деятелей искусства прошлого и настоящего, которые затрагивали в своем творчестве тему Великой Отечественной войны.
Многие из фильмов о Великой Отечественной войне получили заслуженное признание на родине и за рубежом. Эти кинокартины показывали зрителю «разную войну». Эти фильмы не только о сражениях – они, прежде всего, о людях. Живущих, погибающих, любящих, мечтающих. Это фильмы о фронте, тыловой жизни, партизанской войне, а также о мужестве, нежности, юности и зрелости. Эти фильмы с необычайной убедительностью сняты выдающимися отечественными режиссерами по документальным материалам или достойным литературным произведениям. В фильмах о войне снимались многие известные актеры, многие из которых были фронтовиками. Песни из фильмов о войне полвека спустя по-прежнему поет народ.
|
|
|
Большинство работавших с военной темой режиссеров (за исключением Г.Чухрая) принадлежали не к воевавшему поколению, а к более молодому поколению «шестидесятников», пережившего войну в детстве, что вызвало нетипичный для военных фильмов перенос акцентов с героев на обычных людей, вынужденно оказавшихся на фронте, или даже на мирных жителей, что, в свою очередь, сделало советские фильмы 1960–1970-х гг. о войне гораздо более глубокими и человечными, чем это обыкновенно свойственно батальному жанру в кино.
Впервые это произошло в «Ивановом детстве» (1962 г.) А.Тарковского, главный герой которого - маленький мальчик, не смирившийся с гибелью своей семьи. Аналогичным образом смещены привычные акценты и во многих картинах 1970-х гг.: «Проверка на дорогах» (1971 г., прокат 1986 г.) А.Германа, «Восхождение» (1977 г.). Л.Шепитько и др. С некоторыми оговорками то же относится и к фильмам о Гражданской войне 1918–1920 гг.: «В огне брода нет» (1968 г.) режиссёра Г. Панфилова и «Комиссар» (1967 г., прокат 1987 г.) А.Аскольдова. Сходная экзистенциальная тематика всех этих картин (обычный человек в обстоятельствах, которые выше его сил, находящийся на грани смерти или предательства) привела и к некоторому сходству в стилистике, заданной когда-то фильмом «Летят журавли». Это контрастное чёрно-белое изображение в фильмах о войне, динамичная камера, внимание к психологически важным деталям. Акцентуация усиливается благодаря резкому, иногда шоковому монтажу.
Важным направлением советского кинематографа 1960-х гг. было т.н. «поэтическое кино», ищущее поэзию и радость жизни в простых бытовых вещах, которые зачастую становились более важными, чем собственно сюжет картины («Я шагаю по Москве» (1963 г.), реж. Г.Данелия, сцен. Г.Шпаликов), фильмы М. Калика.
Противоположную ветвь поэтического кино представляла К. Муратова, сосредоточившаяся внимание на тонкости человеческих отношений («Короткие встречи» (1967 г.), «Долгие проводы» (1971 г., прокат 1987 г.).
Многие режиссёры поэтического направления посвящали фильмы творческо-психологическим биографиям поэтов или художников. Это, например, «Мольба» (по произведениям грузинского поэта 19 в. В.Пшавелы) (1968 г.) Т. Абуладзе, «Цвет граната» (или Саят-Нова – по имени армянского поэта 18 в.) (1969 г., фильм не сохранился в авторском варианте) С. Параджанова, «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею», 1966 г., прокат 1969 г., 1971 г.) А. Тарковского.
А.Тарковский и С.Параджанов, несомненно, крупнейшие советские режиссёры второй половины ХХ в. Автобиографический фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974 г.), по мнению критиков, является развитием идей «8 ½» Ф.Феллини методами М.Антониони. В картине свободно переплетаются различные временные пласты (современность, 1930-е, 1940-е годы), различные модальности («реальность» как документ, воспоминание, сновидение). Основную роль в показе состояний персонажей играет предметная среда (движения предметов, их форма, фактура, освещение, цвет). Через предметы передаётся состояние персонажей, которых мы не видим и, прежде всего, авторское состояние. В следующей картине «Сталкер» (1979 г.) А.Тарковский переводит этот принцип на качественно иной уровень. Был найден еще один способ прямого выражения процесса мышления на экране в советском кино (причем на этот раз в непрерывном развитии, а не с помощью монтажных сопоставлений).
Фильмы С.Параджанова представляют собой визуальные портреты различных культур – гуцульской («Тени забытых предков», 1965 г.), грузинской («Легенда о Сурамской крепости», 1984 г.) и азербайджанской («Ашик-Кериб», по произведению М.Лермонтова, 1988 г.).
Дата добавления: 2021-11-30; просмотров: 39; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!