ТЕМА 15. Кино Германии (1945-1985 гг.)
ТЕМА 14. Кино Франции (1950-1985 гг.)
После окончания Второй мировой войны французские режиссеры обратились к теме войны и фашистской оккупации. Р.Клеман снял фильм «Битва на рельсах» (1945 г.), в котором рассказывалось о борьбе французских железнодорожников против фашистских оккупантов. Этот фильм получил главный приз Международного кинофестиваля в Каннах. К теме войны режиссер обращался и позже - в фильмах «Проклятые» (1947 г.) и «Запрещенные игры» (1952 г.). Фильм «Запрещенные игры» (премии в Каннах и «Оскар») показывал события войны через восприятие осиротевшей девочки, которую приютили крестьяне.
В 1950-е гг. во Франции снизилась посещаемость кинотеатров, что было характерно для многих развитых стран в этот период. Но, несмотря на это, Франция оставалась одной из ведущих кинематографических держав.
Французское киноискусство 1950-х гг. было тематически и жанрово очень разнообразным. Творчество ведущих режиссеров носило яркий индивидуальных характер. Во французских фильмах, снятых в этот период звучала тревога за человека, живущего в современном сложном мире, что нашло отражение в таких фильмах, как «Красота дьявола» (1950 г.) Р.Клера (современный вариант легенды о Фаусте), «Орфей» (1949 г.) Ж.Кокто, «Жюльетта, или ключ к снам» (1951 г.) и «Тереза Ракен» (1953 г.) М.Карне, «Горделивые» (1953 г.) И.Аллегре.
Ж.Ренуар, старейший мастер французского кино снимал фильмы, проникнутые ностальгией о минувших временах: «Французский канкан» (1954 г.), «Елена и мужчины» (1956 г.), «Завтрак на траве» (1959 г.). Вместе с тем, в этих фильмах чувствуется любовь к жизни, доверие к человеку. Режиссер Р.Брессон снимал фильмы-притчи на философские и религиозно-этические темы («Дневник сельского священника» (1950 г.); «Приговоренный к смерти бежал» (1956 г.)). За Р.Брессоном закрепилась слава «трудного» режиссера, не идущего на компромиссы ради коммерческого успеха фильма.
|
|
|
К этому периоду относятся поиски в области короткометражного кино (режиссеры А. Ламорис, А. Рене, А. Варда и другие, объединившиеся в «Группу тридцати» (1953 г.) с целью поддержки производства низкобюджетных короткометражных фильмов). Эти режиссеры снимали документальные, публицистические, научные, а также игровые картины. Многие из них получили международное признание: например фильмы «Красный шар» А.Ламориса, «Статуи тоже умирают» А.Рене и др.
Во второй половине 1950-х гг., несмотря на общий высокий уровень фильмов, во французском кино появляются признаки застоя. Это происходило из-за того, что продюсеры делали ставки на дорогостоящие фильмы, стремясь увести зрителя подальше от реальной жизни. Сказывалось и отсутствие новых сил в кино. Однако, вскоре во французское кино приходят представители молодого поколения (режиссеры Ф.Трюффо, К.Шаброль, Л.Маль, Ж.-Л. Годар и др). Они отказывались от дорогостоящих проектов, использовали импровизационный метод съемки на натуре и в естественных декорациях. В основе их творчества лежал интерес к проблемам французской молодёжи. Пресса назвала это направление «новой волной», что в дальнейшем закрепилось в истории кино.
|
|
|
Возникновению «новой волны» способствовала, во-первых, политика французского правительства, которое осуществляло направленную на поддержку низкобюджетного авторского кино систему «аванс в счет сборов». Благодаря ней в 1958–1962 гг. во французском кино дебютировали около сотни молодых режиссеров. Во-вторых, большое значение имело появление высокочувствительной кинопленки, легкой и недорогой съемочной и звукозаписывающей аппаратуры, что позволило без дополнительных затрат снимать фильмы в естественных интерьерах. И, наконец, последним решающим обстоятельством стало формирование кинематографической культурной среды вокруг нескольких «центров притяжения» («группа тридцати» и, основанный крупнейшим теоретиком кино Франции в 1950-х гг. А.Базеном, журнал «Cahiers du cinéma»).
|
|
|
Режиссеры «новой волны» стали первым в истории французского кино поколением авторов, получивших систематическое кинообразование – и это обстоятельство существенно для понимания характера течения. «Новая волна» не являлась единым течением: единственное общее, что можно найти у всех основных режиссеров направления (Ф.Трюффо, Ж.-Л.Годар, К.Шаброль, Э.Ромер, Ж.Риветт, Л. Маль) – это предпочтение современных сюжетов, разыгрываемых среди реальных натурных объектов.
Первый нашумевший фильм течения – «Четыреста ударов» (1959 г.) Ф.Трюффо был охарактеризован критикой как «уважительное приношение B-фильмам» (голливудской продукции второго сорта). В дальнейшем Ф.Трюффо часто снимал стилизации различных жанров, а в фильме «Жюль и Джим» (1961 г.) он создал стиль «ретро» цитатный по своей природе.
Ж.-Л.Годар, начиная со своего первого фильма «На последнем дыхании» (1960 г.) систематически нарушал все правила пространственно-временной непрерывности, используя рваный монтаж, произвольно меняющийся за персонажами фон, снимая дрожащей камерой и т.д. В «Безумном Пьеро» (1965 г.) главный герой время от времени обращается с репликами к зрителю. Во «Уикенде» (1967 г.) персонажи прямо говорят, что они находятся внутри фильма.
|
|
|
Так или иначе, французская «новая волна» была течением, впервые замкнувшим кинематограф на самом себе, и, тем самым, оказалась предвестником направления, которое будет господствовать в мировом киноискусстве двух последних десятилетий ХХ в. – постмодернизма.
«Новая волна» не исчерпывает представления о развитии французского кинематографа в указанный период. В 1960-е гг. во французское кино пришло много различных режиссеров. Возникла творческая обстановка, располагающая к экспериментам. В документальном кино появилась школа «синемá-веритé» (калька с принятого в 1920-е гг. в СССР выражения «киноправда»). Представителями этого направления были Ж.Руш («Хроника одного лета», 1961 г.), К.Маркер («Прекрасный май», 1963 г.), Ф.Россиф («Октябрьская революция», 1967 г.) и др.
Кроме того, во французском кино появляется много талантливых молодых актеров (А. Делон, А. Жирардо, Ж.-Л. Трентиньян, А.Эме и др.). Всемирную известность получают, работающие преимущественно, в кино композиторы М.Легран, М.Жарр, Ф.Лэй.
В 1970–1980-х гг. на экраны вышли фильмы известных режиссеров, получившие высокую оценку кинокритики и зрителей: «Скромное обаяние буржуазии» (1972 г.), «Призрак свободы» (1974 г.), «Этот смутный объект желания» (1977 г.) Л.Бунюэля, «Четыре ночи мечтателя» (по произведениям Ф.Достоевского, 1971 г.), «Вероятно, дьявол» (1977 г.) Р.Брессона, «Проведение» (1977 г.) и «Мой американский дядюшка» (1980 г.) А.Рене, «Селина и Жюли совсем заврались» (1974 г.) Ж.Ривета. Своё дальнейшее развитие получили традиционные жанры французского кино - прежде всего, психологическая драма, детектив и комедия.
ТЕМА 15. Кино Германии (1945-1985 гг.)
После поражения фашистской Германии во Второй мировой войне условия кинопроизводства в этой стране резко изменились. В стране была провозглашена политика демонополизации германской экономики. Чтобы воспрепятствовать концентрации немецкой кинопродукции на рынке кинопроизводства лицензии на производство фильмов были распределены между множеством средних и мелких фирм. Часть имущества компании УФА была изъята и находилась под контролем союзников. 21 августа 1949 г. в силу вступил закон, согласно которому Германия больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежных фильмов на своей территории. Зарубежные фильмы стали вновь доступны для немецкого народа. Однако, киноиндустрия Германии оставалась закрытой для совместных с другими странами кинопроектов, что не шло ей на пользу.
Наибольшей популярностью в Германии в послевоенные годы пользовались картины с участием Ч. Чаплина и мелодрамы производства США. Однако, удельный вес германских фильмов в кинотеатрах оставался на высоком уровне — более 40 %.
Самым первым послевоенным фильм в Германии стал фильм «Убийцы среди нас» режиссёра В.Штаудтеса. В послевоенный период в Германии снималось так называемое «руинное кино» — документальный взгляд кинематографистов на разрушенную Германию. В основе многих сюжетов лежали попытки её жителей освободиться от фашистского прошлого. Немецкие фильмы этого времени испытывали на себе сильнейшее влияние мастеров итальянского неореализма.
После короткого периода доминирования социального кинематографа в немецкую киноиндустрию возвращается развлекательное кино. Многие фильмы, выпускавшиеся в эти годы, были римейками старых кинолент, снятых на студии УФА. Являлись популярными опереточные комедии и фильмы о врачах. По причине вторичности сюжетов и узости тем немецкие фильмы первых послевоенных лет воспринимались зарубежным зрителем как провинциальные. Стремительно падает международное значение немецкого кино. Немецкие кинофильмы сильно проигрывали итальянскому, французскому и даже японскому кинематографу этих лет.
С конца 1950-х гг. число посетителей немецких кинотеатров стало стремительно сокращаться. Произошёл кризис перепроизводства. В условиях кризиса вдвое сократилось количество киноустановок. Многие киностудии объявили себя банкротами, в связи с тем, что затраченные на производство картин средства не возвращались через прокат. Пиком кризиса стало объявление о банкротстве отраслеобразующей студии УФА в 1962 г.. Через два года все активы студии перешли к концерну «Бертельсманн». Другие студии резко сократили финансирование. Если в 1956 г. было выпущено 123 кинокартины, то в 1965 г. — всего 56 фильмов.
Кроме того, в связи с улучшением экономической ситуации в Германии повысился средний доход населения. Как следствие этого выросло предложение в сфере досуга и развлечений. Кино перестало быть самым популярным вариантом проведения свободного времени. В Германии начинается эра массового телевидения, которое постепенно становилось полноценным СМИ. Именно телевидение стало главным конкурентом кинематографа в борьбе за умы и сердца зрителей.
Кино Германии в этот период продолжало предлагать незамысловатый набор стандартных жанровых фильмов — вестернов, мелодрам, комедий, шпионских и эротических фильмов. Были экранизированы многие популярные литературные произведения Э.Уоллеса и К.Мая. Некоторые успешные экранизации в дальнейшим становились киносериалами. Это были дешёвые фильмы, состоящие из клише, шуток и любовных историй.
Возрождение немецкого киноискусства в послевоенный период начинается с так называемого Оберхаузенского манифеста (1962 г.), авторы которого настаивали на необходимости развития низкобюджетного социально-ориентированного арт-кино. Через некоторое время кинематографисты добились от государства поддержки своего проекта. Подписавшие манифест режиссеры и их последователи известны под общим названием «молодое немецкое кино» (1960-е гг.).
Среди авторов Оберхаузенского манифеста был А.Клуге (фильмы «Акробаты под куполом цирка беспомощны» (1967 г.), «Крепкий Фердинанд» (1976 г.)). А.Клуге считал режиссера инициатором и посредником в создании кинематографического материала, но не автором его окончательного решения. Настоящим автором фильма является, как он утверждал, зритель, который «монтирует» фильм в своем воображении. Особенно важной для режиссера была работа над характерами героев и созданием особой экранной среды, в которой эти герои существовали. Зритель должен был почувствовать скрытые мотивы, а не увидеть действия персонажей.
На рубеже 1960-1970-х гг. появляется «новое немецкое кино». Наиболее интересным представителем течения считается Р.В.М.Фассбиндер, который снимал фильмы в несколько декадентской визуальной манере. Он активно использовал в процессе съёмок зеркала, окна, дверные проемы, выстраивая через них многоплановые композиции. С содержательной точки зрения его произведения - это драмы о том, как разбиваются чувства в условиях потребительского общества и его бездушной социально-культурной атмосфере: «Торговец четырех времен года» (1972 г.), «Замужество Марии Браун» (1979 г.), «Тоска Вероники Фосс» (1982 г.). К «новому немецкому кино» принадлежали также Ф.Шлендорф («Жестяной барабан» (1979 г.)) и В.Херцог («Стеклянное сердце» (1976 г.)).
Дата добавления: 2021-11-30; просмотров: 53; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!