Искусство переживания и искусство представления. Этюдный метод работы.
Актерское внимание и пристройки.
Чем отличается сценическое (актерское) внимание от обычного (жизненного). В жизни мы чаще всего сосредотачиваем внимание на конкретных вещах и предметах. На сцене же, чаще всего, объектами внимания становятся вещи, приукрашенные фантазией, либо вовсе - предмет фантазии в пределах сценического пространства.
В жизни внимание возникает независимо от нас. В театре внимание - целенаправленный акт, во время которого организм актера целиком сосредоточен на конкретно выполняемой задаче.
Круги актерского внимания:
Станиславский (условно) делил объекты актерского внимания на три круга.
1. Малый круг - сосредоточенность на себе, своих мыслях, внутренних переживаниях. Это очень интимная зона, поэтому в подавляющем большинстве случаев актер находится в ней в одиночестве. Однако в моменты глубокого доверия к сценическому партнеру (по логике действия пьесы) мы можем впустить его в свой малый круг, как бы объединяясь в сокровенном. К таким примерам относятся например любовные сцены, интимные объяснения и т. п.
2. Средний круг - круг непосредственного пребывания и общения с партнёрами по сцене. Он ограничен предметами сценического интереса в моменте.
3. Большой круг - включает в себя не только обозримое, но и воспринимаемое пространство. Иными словами, большой круг внимания ограничен лишь воображением актера.
|
|
|
Некоторые режиссеры выделяют так называемый "внутренний круг" внимания, который, если разобраться, по факту является все же малым кругом.
Станиславский подчеркивал условность деления на круги внимания, исключая в них строгие границы.
Сценическая оценка (оценка факта) - процесс перехода из одного психофизического состояния в другое. В оценке заканчивается одно событие и начинается другое.
Умение оценивать - одно из базовых умений, которым необходимо обладать даже начинающему актеру. Чем лучше развито сценическое внимание, тем точнее артист может оценивать, тем богаче его существование в рамках упражнения/тренинга/перформанса/постановки.
Пристройка - процесс психофизического "встраивания" в сценическое существование партнёра.
Различают три вида пристроек:
1. "СВЕРХУ" - актер, выполняющий пристройку, занимает доминирующую позицию, как бы "навязывает" свое действие партнеру.
2. "НА РАВНЫХ" - актер подключается (вливается) в уже выполняющиеся действие, никак на него не влияя.
3. "СНИЗУ" - актер усиливает действие партнера, как бы помогая ему, подчиняясь его воле (это далеко не всегда означает ПРЯМОЕ подчинение).
|
|
|
Пристройка следует сразу после оценки, являясь ее следствием. Оценивая конкретную ситуацию, актер (режиссер) выбирает способ и тип пристройки.
Включение в процесс психофизического действия каких либо предметов, понятий, воспоминаний, образов, так же можно назвать пристройкой.
Таким образом пристройка может выполняться как относительно партнёра, так и относительно неодушевленного предмета, либо образов (в том числе ментальных) созданных в процессе сценического действия.
Предлагаемые обстоятельства и темпоритм.
"Предлагаемые обстоятельства - это фабула пьесы, ее факты, СОБЫТИЯ, ЭПОХА, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, МИЗАНСЦЕНЫ, ПОСТАНОВКА, декорации и костюмы художника, БУТАФОРИЯ, ОСВЕЩЕНИЕ, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве".
К.С. Станиславский.
Здесь следует пояснить, что в каждом этюде и упражнении есть свои предлагаемые обстоятельства (от физически ощутимых (обстоятельства сцены, репетиционной площадки) до выдуманных (предложенных преподавателем/режиссером или студентами).
Темпоритм (по Станиславскому) - синтез двух взаимосвязанных понятий - темпа и ритма.
|
|
|
Темп - внешняя скорость существования актера.
Ритм - степень внутренней интенсивности действия (степень внутренней заинтересованности).
Эти понятия не случайно объединены в одно, поскольку они напрямую взаимосвязаны: повышение темпа (в большинстве случаев) вызывает повышение ритма. И наоборот.
Однако случаются исключения.
Пример 1. Артист (в роли) принимает важное решение, прежде чем совершить некий поступок. Он сидит на месте, не двигается, однако внутри он крайне напряжён (напряжены его мысли, его логическое мышление). В этом случае мы наблюдаем высокий ритм при низком темпе.
Пример 2. Артист на сцене убирает предметы на рабочем столе. Отправлено двигается быстро, перекладывает ножницы, ручки, протирает влажной тряпкой поверхность стола. При этом внутри он холоден, расслаблен, не напряжён. Здесь мы видим высокий темп при низком ритме.
Профессиональный артист обязан уметь подстраиваться под необходимый темпоритм, а также молниеносно переключаться, при необходимости его смены.
Искусство переживания и искусство представления. Этюдный метод работы.
Искусство переживания – это умение вжиться в роль, понять характер, мысли, эмоции персонажа и воссоздать их подлинную сущность. Цель: воспроизвести на сцене живую жизнь и отразить её в художественной форме. Правдивая игра не получится без переживания.
|
|
|
Искусство представления– воспроизведение готовых чувств, шаблон, внешний рисунок роли. Суть техники в том, что в процессе работы над собой, самостоятельных занятий и репетиций, актёр переживает настоящие эмоции, запоминает их и на основе этого создаёт форму их проявления. Во время спектакля он использует эту готовую форму.
"Этюдный метод работы над ролью - поиск артистом верного психофизического самочувствия (персонажа на сценической площадке), но не в образе, не прикидываясь кем-то, не подлаживаясь под кого-то, а оставаясь самим собой, при этом действуя не текстом роли, а своими словами». К. С. Станиславский.
Также этюдный метод работы - наиболее удобный и действенный метод для воспитания внутренней свободы артиста, его фантазии и умения приспосабливаться к новым предлагаемым обстоятельствам роли, импровизировать.
Дата добавления: 2023-02-21; просмотров: 61; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!