В. В. Королеву и Ф. Н. Щербачеву 3 страница



Накануне создания Художественного театра Станиславский пишет ряд программных писем, значение которых выходит далеко за пределы интересов Общества искусства и литературы. Например, в письмах к старшинам Охотничьего клуба (в помещении этого клуба руководимые Станиславским любители давали свои спектакли) и к известному антрепренеру М. В. Лентовскому во многом предвосхищаются те организационные и этические принципы, на которых впоследствии был создан Художественно-Общедоступный театр. Замечательное письмо к французскому критику Л. Бенару от 20 июля 1897 года можно смело назвать, наряду с "Художественными записями" предшествующего периода, краткой программой сценического реализма в понимании Станиславского. На материале современных спектаклей мировой классики в России, Германии и Франции Станиславский в этом письме ставит вопрос о подлинной и мнимой традиции в театральном искусстве, отвергая традицию, переходящую в рутину. Видя сущность подлинной и непреходящей традиции реалистического театра в знаменитом наставлении Гамлета актерам, он защищает Шекспира от "отживших условностей" Comêdie Francaise -- театра, который позднее будет олицетворять в его глазах "искусство представления", противоположное непосредственному переживанию на сцене. "Гений вдохновляется правдой, красотой, самой жизнью",-- пишет он, противопоставляя в репертуаре Шекспира искренний темперамент Сальвини напыщенной игре Муне-Сюлли, "громадный талант" которого "изуродован фальшивыми традициями". С тех же позиций он отдает предпочтение Ленскому и актерам немецкого Мейнингенского театра, сравнивая их исполнение Мольера с игрой прославленных актеров Comêdie Francaise. "Мы, русские, привыкли прислушиваться, что делается и говорится у вас,-- пишет Станиславский Бенару.-- Отрешитесь же поскорее от традиций и рутины, и мы последуем вашему примеру. Это будет мне на руку, так как я веду отчаянную борьбу с рутиной у нас, в нашей скромной Москве. Поверьте мне, задача нашего поколения -- изгнать из искусства устарелые традиции и рутину, дать побольше простора фантазии и творчеству. Только этим мы спасем искусство".

История создания Художественного театра по-разному отражена в письмах Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского периода подготовки к открытию первого сезона. Письма Немировича-Данченко в более обобщенной и концентрированной форме выдвигают основные положения идейно-творческой программы молодого театра; в письмах Станиславского эти проблемы находятся большей частью как бы на втором плане, в "подтексте" сообщений о событиях дня, в пестроте разнообразных впечатлений от встреч с актерами на первых репетициях, в нагромождении бесчисленных каждодневных дел и задач, связанных с подготовкой первых спектаклей. Тем не менее важнейшие принципы всесторонней реформы драматической сцены, предпринятой основателями Художественного театра, совершенно явственны в письмах Станиславского к Немировичу-Данченко 1897 и 1898 годов.

Из перечней и оценок множества обсуждаемых ими пьес видно, с какой ответственностью относится Станиславский к репертуару, отвергая все, что может его засорить, как он боится искажения идеи общедоступности и художественности, в воплощении которой он видит "лицо" будущего театра.

Характеристики приглашаемых в труппу актеров, с которыми Станиславский знакомится в это время лично или которых вспоминает по прежним своим впечатлениям, определяют критерии непоколебимых требований, предъявляемых им актеру, достойному стать строителем нового театра.

В описании атмосферы репетиций в Пушкино, где только что сформировавшаяся труппа проводила лето 1898 года и готовилась к открытию первого сезона, отчетливо вырисовываются новые устои творческой этики, основанной на беззаветной, жертвенной преданности общему делу.

И о чем бы ни писал Станиславский в этот период, неизменным внутренним лейтмотивом всех его писем остается стремление разрушить сковывающие театр шаблоны и косные традиции, заменить искусственную, искаженную жизнь на сцене поэтической жизненной правдой. Этот стремительный натиск на все опоры старого театра и радость первых завоеваний ощутимы не только тогда, когда Станиславский взволнованно пишет о "новом рождении" Москвина на черновой генеральной репетиции "Царя Федора Иоанновича", но и когда он сообщает о подготовке здания театра, о шитье костюмов по музейным образцам, об изготовлении декораций и бутафории, о поездках с целью сбора подлинных бытовых материалов для обстановки спектакля, о закупках, заказах, расходах, постановочных изобретениях, о любой мелочи театрального быта, в которой так или иначе проявляется борьба с ненавистной ему рутиной.

Письма к Чехову и о Чехове, естественно, образуют центр переписки Станиславского в первый период жизни Художественного театра, до 1905 года. Они окружены немаловажными для истории МХТ и творческой биографии Станиславского письмами, связанными с его режиссерской работой над "Смертью Иоанна Грозного", "Снегурочкой", "Властью тьмы". К ним примыкают интереснейшие описания первых петербургских гастролей театра и их общественного резонанса. Но чеховская тема остается все время основной на протяжении всего этого периода. Ее не заслоняет даже такое важнейшее событие в жизни Художественного театра, как постановка первых пьес Горького "Мещане" и "На дне". Характерно, что именно Чехову в первую очередь Станиславский сообщает о ходе репетиций этих пьес, о новых приемах игры, которых они потребовали, Чехову подробно объясняет причины, мешающие ему взять на себя исполнение роли Нила в "Мещанах", ему же пишет об огромном успехе "На дне". В его восприятии Чехов и Горький связаны своим участием в создании нового театра, но, как бы ни было сильно его увлечение Горьким, властителем дум его в этот период остается Чехов.

В ранних письмах к Немировичу-Данченко, в начале работы над режиссерской партитурой "Чайки", Станиславский признается, что он еще "не пропитан" Чеховым: "Понимаю только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить -- не знаю. Подошел наобум..." Это признание не следует понимать буквально, хотя оно и совпадает с общеизвестным свидетельством Станиславского (в его позднейших воспоминаниях) о том, что он сначала не понимал до конца всей значительности и прелести пьесы Чехова. "Наобум", то есть интуитивно, он находил, создавая свой режиссерский план первого чеховского спектакля, такие глубокие психологические решения, такие точные бытовые краски и яркие жизненные детали, которые, по определению Немировича-Данченко, приближались "к толстовской гениальности".

Впервые так пристально вглядываясь в чеховских героев, он угадывал их затаенную сущность каким-то внутренним слухом и зрением. Раскрывая скупые авторские ремарки, он окружал этих людей обстановкой, которая казалась от них неотделимой. С помощью пауз, вещей, мизансцен, игры света на сцене и звука за сценой он создавал "настроение" пьесы, ее живую и поэтическую атмосферу. И если в этой первой работе Станиславского над чеховской пьесой его режиссерская фантазия подсказывала ему иногда слишком многочисленные и мелкие или, наоборот, слишком громоздкие бытовые подробности, несовместимые с прозрачностью чеховского стиля, их нетрудно было отсеять на репетициях, которыми руководил Немирович-Данченко или которые проводились ими совместно.

Дальнейшие письма к Чехову и о Чехове свидетельствуют о том, как быстро кончился у Станиславского период "интуитивного" восприятия его творчества, сменившись глубоким проникновением и уже никогда с тех пор не исчезавшим чувством внутренней близости. Он зачитывается рассказами Чехова, с наслаждением играет Астрова в "Дяде Ване", восторженно принимает новые чеховские пьесы -- "Три сестры" и "Вишневый сад". Теперь уже Чехов для него не только любимый писатель, но неоценимый союзник в борьбе за новый театр. Так же как и Немирович-Данченко, он видит в Чехове "главного виновника успеха", "создателя" Художественного театра. Рассказывая Чехову о репетициях "Трех сестер", Станиславский пишет ему: "Мы часто вспоминаем о Вас и удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены, той новой сцены, о которой мы мечтаем". Слух о намерении Чехова выйти из состава пайщиков театра, оказавшийся впоследствии недоразумением, воспринимается им как катастрофа всего дела, и он посылает Чехову письмо, полное отчаяния и боли, умоляя его не разрушать "слияния лучшего русского писателя с тем художественным учреждением, которое создалось и упрочилось его произведениями".

Письма о репетициях "Трех сестер" и "Вишневого сада" нельзя назвать иначе, как письмами влюбленного в чеховский талант режиссера. Эта влюбленность сквозит во всем -- в первых взволнованных откликах на только что прочитанную пьесу, в отчетах о найденных планировках, мизансценах, звуковых красках, мельчайших деталях оформления. С глубоким проникновением в драматургический стиль Чехова Станиславский описывает пейзажи и интерьеры будущих спектаклей, раскрывает "настроение" каждого акта и рассказывает о поисках той внутренней душевной характерности каждого образа, которую он называет "тоном". Мы видим, как разрозненные и пестрые жизненные впечатления Станиславского концентрируются и творчески перерабатываются им в постановке "Вишневого сада", над режиссерским экземпляром которого он работает ночи напролет.

Как и всегда в работе над чеховской пьесой, он с волнением ждет от автора советов, пожеланий или хотя бы подтверждения того, что подсказала ему его режиссерская фантазия; он больше всего боится повторения однажды найденных приемов "чеховского спектакля". Среди художественных деталей и частностей, рядом с отдельными режиссерскими находками, которыми Станиславский спешит поделиться с Чеховым, вдруг возникает мысль, факт или признание большой принципиальной важности: так, например, восприняв первоначально "Вишневый сад" как трагедию и категорически отказавшись видеть в этой пьесе что-либо иное, Станиславский в середине работы пишет Чехову: "Чудится, что и вся пьеса пойдет в каком-то ином тоне, чем предыдущие. Все будет бодрее, легче".

Станиславский редко и мало говорит в письмах о своих ролях. Тем более драгоценны те строки его писем к Чехову, где он пишет, хоть и очень кратко, о своем отношении к образам Вершинина и Гаева, о том, почему он боится играть роль Лопахина, которую предназначал ему автор, о своих творческих муках в связи с исполнением Брута в "Юлии Цезаре" и Берника в "Столпах общества" Ибсена.

В годы личного общения Станиславского с Чеховым имя любимого писателя почти не сходит со страниц его писем к близким ему людям. О Чехове он пишет всегда с особенной нежностью, с особенной сердечной заботой и чутким пониманием его души. Как будто научившись у самого Чехова сдержанности в выражении самых сокровенных и сильных чувств, он говорит о нем так, как можно говорить только о человеке, с которым внутренне сроднишься навсегда.

Узнав за границей о кончине Чехова, он пишет жене: "Беспрестанно преследует одна мысль -- это Чехов. Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни". И в другом письме: "Плакал, читая в газете описание похорон". О. Л. Книппер-Чехова в эти же дни получила от него письмо, где говорилось: "К счастью, я захватил с собою два тома рассказов милого Антона Павловича, и в настоящую минуту его книги -- мои лучшие друзья. Перечитываю их по второму разу и между строками угадываю то, что может быть понятно только тем, кто близко видел этого человека, самого лучшего из всех людей".

В письмах 1905--1917 годов, непосредственно связанных с дальнейшими этапами творческого развития Художественного театра, уже нет такого явно ощутимого внутреннего центра, каким был Чехов для первого периода. Художественный театр потерял Чехова и вскоре, после постановки "Детей солнца" Горького, надолго лишился возможности в условиях политической реакции ставить горьковские пьесы. Вызванный к жизни подъемом революционно-освободительного движения конца прошлого века, театр современной темы и демократических идей утратил своих учителей-драматургов в самый напряженный исторический момент, когда решалась дальнейшая судьба русской революции. С 1905 года для Художественного театра, как и для всей той русской интеллигенции, которая не была связана непосредственно с пролетарской борьбой, но и не предала под напором реакции своих демократических убеждений, наступила длительная тягостная пора сложнейших противоречий.

Мучительно сложная и внутренне противоречивая жизнь театра в период между двумя революциями отразилась и в письмах Станиславского. В них тщетно было бы искать цельности и последовательности мировоззрения. Но глубочайшую принципиальность основных эстетических взглядов Станиславского, неподкупную честность творческой мысли, непримиримость к какому бы то ни было снижению этических задач искусства его письма сохраняют полностью и в эти трудные годы.

В этих письмах мало прямых упоминаний и совсем нет политических оценок революционных событий 1905--1906 годов. Конечно, нельзя не учитывать цензурных условий, которые сковывали подобные суждения даже и в частной переписке. Но все-таки и сам Станиславский от них явно далек. Даже когда он фиксирует свои непосредственные впечатления, связанные с революцией, он не делает из них определенных выводов. Только в очень редких случаях его отношение к событиям проступает между строк, как, например, в письме к М. П. Лилиной из Севастополя от 5 сентября 1905 года: "В Бахчисарае встретил поезд с матросами с "Прута", отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяжелая. Знаменитый "Потемкин" стоит на рейде, и его видно с моего балкона... Нелепый памятник обороны Севастополя -- готов. Он и "Потемкин" смотрят друг на друга удивленно и отвернувшись в разные стороны... Город на военном положении..."

Но даже и такие письма крайне редки. Станиславский в то время не осознает до конца смысла и цели революции. "...Все эти наши невзгоды в лучшем случае приведут нас к западной культуре -- это ужасно",-- пишет он брату в 1906 году. Порой он воспринимает события как мучительную цепь "невзгод", от которых он хотел бы уберечь театр. Однако сама жизнь на каждом шагу противоречит его стремлению жить в искусстве вне политики. В его письмах все чаще звучат тревожные мысли о том, для кого существует театр, которому он и его товарищи отдают все свои силы. Несмотря на трудное материальное положение театра, он категорически отвергает возможность "пользоваться субсидией... из рук чиновников", предпочитая за свой страх и риск увезти театр на гастроли за границу. А по возвращении в Россию осенью 1906 года он с нескрываемой ненавистью пишет В. В. Котляревской о буржуазном зрителе премьер Художественного театра и о буржуазной прессе, об этой "массе жирных тел и душ", которая отвечает на любой творческий шаг театра тупым непониманием, злобой или снобизмом.

Неотвязные мысли о том, кому служит театр, перекликающиеся с аналогичными раздумьями Немировича-Данченко (см. его письма к И. М. Москвину 1909 года и Л. Я. Гуревич 1915 года), преследуют руководителей Художественного театра вплоть до самой Октябрьской революции. "Кому мы посвящаем свою жизнь? -- московским богачам. Да разве их просветить? Конечно, они променяют нас на первого Незлобина",-- пишет Станиславский Немировичу-Данченко в 1910 году и дальше с горечью говорит о развращенной буржуазной публике, ждущей от театра только развлечения, банальщины и щекочущей нервы забавы. А какое презрение к официальной религии, к чиновникам в рясах прорывается у "аполитичного" Станиславского в письмах, связанных с уходом и смертью Льва Толстого. С какой иронией он отзывается о театральных интересах и вообще об отношении к искусству членов царской фамилии или аристократических семейств князей Волконских и Барятинских.

Мы видим по письмам, как и в период революции 1905 года и в пору реакции напряженно и мучительно ищет неуемная творческая душа Станиславского настоящего в искусстве, как он стремится расширить возможность внедрения театра в духовную жизнь современного демократического зрителя. Но в этом стремлении те же письма обнаруживают на каждом шагу кричащие противоречия. Мечта об учреждении в Москве и провинции ряда общедоступных филиалов Художественного театра, которой Станиславский захвачен на протяжении многих лет и ради которой он группирует вокруг себя молодежь, практически выливается в организацию студии на Поварской, оказавшейся декадентской по своему существу. На мгновение его обманул и увлек талант Мейерхольда, призванного им возглавить студию, увлекли новые приемы живописного оформления спектаклей, примененные даровитыми молодыми художниками, общая взволнованная атмосфера работы: "Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило... горячие споры, юные мечтания..." -- так он писал М. П. Лилиной о черновом показе работ студии. Но "новые формы", которых искал в своих студийных постановках Мейерхольд в полном отрыве от реалистических основ МХТ, не позволили Станиславскому даже открыть студию. "Не сомневаюсь,-- писал он позднее Л. Я. Гуревич,-- что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути -- ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд". Забегая вперед, надо сказать, что спор Станиславского с Мейерхольдом о целях и путях театра на этом не кончился. К сожалению, он мало отражен в письмах. Их взаимоотношения были различными в разные периоды их жизни и всегда были сложными. Их пути в дальнейшем еще не раз перекрещивались, то в непримиримой творческой полемике, то в обоюдном тяготении к творческому союзу. Мысль о возможной плодотворности работы Мейерхольда с актерами школы МХАТ не оставляла Станиславского до последних лет его жизни. Известно, что он привлек Мейерхольда к работе в своем Оперном театре. И в то же время мы знаем, что многие режиссерские эксперименты, да и самый метод Мейерхольда, вызывали у Станиславского резкое и безоговорочное осуждение.

Чрезвычайно сложно в эти годы отношение Станиславского к Горькому. Из его писем к Горькому той поры сохранились только два, но упоминания о Горьком и его пьесах мы находим в ряде писем. Из них можно понять, что Станиславский, как и Немирович-Данченко, как и вся труппа Художественного театра, внутренне не принял в 1904 году пьесы "Дачники", что ему остался тогда чужд новый этап горьковского социально-политического мировоззрения. Но проходит совсем немного времени, и уже летом 1905 года в черновом наброске письма к Горькому Станиславский настойчиво говорит о значении следующей его пьесы, "Дети солнца", в ближайшем репертуаре Художественного театра и именно в качестве первой постановки сезона: "В начале сезона нужно что-нибудь сильное, яркое, близкое публике". Он без каких-либо оговорок, всей душой принял эту пьесу, насыщенную атмосферой революционного предгрозья и со всей горьковской непримиримой резкостью предупреждавшую русского интеллигента об опасности социальной изоляции и духовной катастрофы, которая ждет его, если он останется слеп и глух к нарастающему в народе освободительному движению. Еще в мае 1905 года Станиславский выражает свою радость по поводу появления этой пьесы в письме к М. Ф. Андреевой, а в августе с удовлетворением сообщает М. П. Лилиной, что она "понравилась и принята труппой". Первоначально он сам собирается играть роль Протасова, а затем, передав ее Качалову, целиком уходит в работу по постановке спектакля и с увлечением пишет режиссерскую партитуру.


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 182;