Розділ 2. Розвиток дитячої опери в сучасному українському музичному мистецтві

Стильові і тематичні особливості сучасної української дитячої опери

У музиці, створюваній для дитячого виконання, враховуються виконавські можливості дітей - діапазон голосу, хорова підготовка, рівень тех. опанування інструмента тощо.

У сфері дитячого музичного театру, в силу специфіки власне театральної діяльності, особливої значущості набуває гра. Включення в музично-театральної вистави в дитячу гру в різних її проявах і варіантах органічно і адекватно природі музичного спектаклю. Настільки ж органічно залучення ігрових методів і прийомів у процес освоєння музично-сценічних творів для дітей в умовах освітніх установ.

Важливим елементом роботи з дітьми стає ігровий підхід, заснований на ідеях організаційно-діяльнісної гри (Г.П. Щедровицький), як формотворний фактор музично-виховної роботи з дітьми, як дієвий засіб психологічного розкріпачення і підвищення творчої активності дитини, як ефективний механізм засвоєння і закріплення інформації.

Опора на основні ідеї організаційно-діяльнісної гри дає ключ до аналізу та вдосконалення діяльності дитини в процесі освоєння музично-сценічних творів, сприяючи пробудженню його креативності, гармонізації діяльності з позиції триєдності творчості композитора-виконавця-слухача, аж до створення свого музичного спектаклю, його постановки і публічного виконання.

Синтетична природа дитячої опери зумовила висунення сукупності принципів організації музично-педагогічного процесу: комплексності, захопленості, продуктивності. Багатогранність творчого розвитку дітей забезпечується, по-перше, включенням в різні види діяльності, що відповідають специфіці жанру, а саме інтеграції вокалу, танцю, пластики, інструментального виконавства та ін.., по-друге, розумінням опери як єдності цілого і окремих його частин, що стимулює активність дітей і розширює амплітуду їх імпровізаційної діяльності, по-третє, установкою на «кінцевий продукт» (результат), яка піднімає процеси сприйняття, виконання, створення вистави на якісно новий рівень.

Головним в процесі освоєння музично-сценічних творів є опора на принцип триєдності творчості композитора-виконавця-слухача. В багатопозиційному спілкуванні з музикою яскраво проявляється індивідуальність дитини. Вона розучує складає текст, музику, хореографію, виступає в ролі художника і навіть скульптора «живих картин». Оригінальність створюваних образів, гнучкість у творчих проявах, розробленість ідей з'явилися в дослідженні основними критеріями діагностування творчого розвитку дітей. Ці критерії розглядаються в дослідженні як універсальні, оскільки з їх допомогою можна оцінювати дієвість запропонованих шляхів творчого розвитку дошкільнят і молодших школярів в процесі багатопозиційного спілкування дитини з музикою.

Творчість дитини-композитора розглядається у взаємодії з творчістю лібретиста, режисера, художника, хореографа, тобто як автора в широкому сенсі слова. Подібна позиція в роботі з дітьми призвела і до великої трактуванні понять «виконавець» і «слухач» [31, c. 252].

Дитина-виконавець стає актором, танцюристом, співаком, читцем, а дитина-слухач в процесі роботи займає позиції глядача і навіть відвідувача вистави. Пройшовши шлях слухача, глядача - виконавця, дитина сама стає автором.

Таким чином, в рамках синтетичної музично-театральної діяльності з дітьми принцип триєдності творчості композитора - виконавця - слухача трансформується в більш широкий за змістом принцип єдності творчості і сприймання

Даний принцип в застосуванні до кожного віку має свої особливості: життєвий і музичний досвід визначає міру самостійності дітей. Якщо в дошкільному віці діти більш націлені на інтерпретацію творів професійних композиторів (творчість за зразком - слідування за педагогом) і самовираження переважно в опорі на розігрування фольклорних зразків, то в молодшому шкільному віці всі види діяльності більшою мірою орієнтовані на імпровізацію і творчість в рамках музичної вистави.

Класичними зразками професіональної музичної л-ри для дітей є "Нотний зошит Анни Магдалени" Й.-С. Баха, "Дитяча симфонія" Й. Гайдна, "Дитячий альбом" для фортепіано і збірка дитячих пісень П. Чайковського, "Альбом для юнацтва", пісні й хори Р. Шумана. Д. м. писали Й. Брамс, К. Дебюссі, Б. Барток, Р. Глієр, Й. Сук та ін. Нар. казки та укр. муз. фольклор - в основі дитячих опер "Коза-дереза", "Пан Коцький", "Зима і Весна" М. Лисенка, "Ріпка" В. Сокальського, "Лисичка, Котик і Півник", "Івасик Телесик" К. Стеценка. Над створенням укр. дитячого пісенного репертуару працювали М. Леонтович, Я. Степовий, В. Матюк, С. Воробкевич, Вахнянин, В. Верховинець.

Окремо стоять твори на сюжети з дитячого життя, розраховані на виконання професійними митцями і не призначені спеціально для дитячої аудиторії (балет "Лускунчик" Чайковського, цикл романсів "Дитяча" Мусоргського, оркестрова сюїта "Гра дітей" Ж. Бізе та ін.) [18, c. 147].

Значну увагу дитячій музиці приділяють радянські композитори, які розширили її жанрові межі. Крім фортепіанних і вокальних мініатюр, написано опери, балети, кантати, симфонічні твори. Великого поширення набув жанр рад. дитячої, зокрема піонерської пісні. Відомі симфонічні казки "Петя і Вовк" та фортепіанні твори С. Прокоф'єва, пісні і фортепіанні п'єси Д. Кабалевського (у т. ч. "Легкі варіації на тему української пісні"), пісні І. Дунаєвського та ін. Глибоким проникненням у дитячу психологію, високою художністю позначені збірки обробок дитячих нар. пісень "Сонечко" Л. Ревуцького, дитячі й піонерські пісні П. Козицького, М. Вериківського, А. Штогаренка, Г. Майбороди, А. Філіпенка, В. Борисова, Л. Дичко, М. Дремлюги та ін.; фортепіанні твори, серед яких вирізняються "24 дитячі п'єси" B. Косенка. Популярні твори В. Барвінського, М. Сільванського, М. Скорульського, Ж. Колодуб,A. Мухи, В. Шаповаленка та ін.

Муз. театри ставлять дитячі опери ("Казка про загублений час" Ю. Рожавської) та балети ("Лелеченя" Д. Клебанова, "Кіт у чоботях" B. Гомоляки, "Північна казка" І. Ковача); ансамбль "Балет на льоду" - "Снігуроньку" К. Домінчена [14, с. 98].

Велике виховне й естетичне значення має музика в театрі для дітей, дитячому кіно, радіо- й телепередачах.

У 1965 створено Московський дитячий музичний театр - єдиний у світі. Розвиток музичної творчості тісно пов'язаний із зростанням дитячої виконавської культури, з системою музичної освіти і музичного виховання. В СРСР існує понад 2000 дитячих муз. шкіл, великого поширення набула дитяча самодіяльність при палацах піонерів, у хорових студіях. При Спілці композиторів СРСР працює комісія муз.-естетичного виховання дітей та юнацтва; така комісія діє й на Україні.

Дитяча опера, як ефективний засіб естетичного розвитку школярів поєднує в собі виховні можливості різних видів мистецтва. Розрізняють два типи опер: перший-діти можуть виконувати самі; другий - слухати (останні написані для постановок в професійному театрі). Музично - драматичні твори для виконання дітьми диференціюються також за рівнем складності.

Серед них є більш розгорнуті музичні інсценировки, є опери-ігри для дошкільнят і молодших школярів, є більш об'ємні опери, здатні об'єднати дітей різного шкільного віку - від молодших до старших [7, с. 179].

В останні роки почав завойовувати популярність ще один своєрідний вид музичної вистави для дошкільнят. Це - народна казка з музикою, що доступна для виконання не тільки в дитячому садку , але в школі і вдома.

Така казка також може стати однією з ланок на шляху до сприйняття і виконання дитячої опери. «Дитяча опера -жанр специфічний,- пише Е.Карпенко,- який наближається до мюзиклу. Участь у її постановці активно й різнобічно розвиває дітей завдяки синтетичній природі такої вистави:тут задіяні спів, акторська гра, виразне читання(більшість дитячих опер містять розмовні діалоги), танець». Цінність оперних вистав, на думку автора,полягає в живому спілкуванні виконавців і слухачів,діти в залі зазвичай емоційно реагують на те,що відбувається на сцені й не залишають байдужими юних акторів. Розуміючи умовність того, що відбувається, і домислюючи, придумуючи по ходу вистави те, що було недомовлено в лібрето, діти стають активними учасниками творчого процесу [7, с. 114].

Українські композитори зробили вагомий внесок в справу написання музики для дітей: інструментальної, балетної, театральної та оперної. Відомими є опери М.Лисенка «Коза - дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна», Д Клєбанова «Лелеченя», В.Кирейко «Лісова пісня»; балети І. Ковача «Північна казка», Д. Клєбанова «Лелеченя»; музика В. Борисова до дитячих театральних вистав «Ялинка», «Чарівна калоша», «Проба» та І.Ковача «Зайка-зазнайка», «Альонушка і солдат», «Кульбаба», «Казка про хороброго Кіківля», «Весело взимку» та ін..

Більшість дослідників відзначає, що в українській музиці для дітей, як народній, так і сучасній авторській, широко відображене життя дитини зі всіма його особливостями: почуття до рідних та друзів, сприйняття навколишнього світу,ставлення до народних звичаїв та повір'їв. Прикладом можуть бути дитячі опери М.Лисенка «Коза - дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна». Спираючись на досягнення російської і зарубіжної опери, використовуючи традиції і творчий досвід українського музичного театру, М.Лисенко започаткував майбутній розвиток такого необхідного жанру як українська дитяча опера. Реалістичність, життєвість образів, щирість і виразність музичної мови, що пов'язані з українським пісенно-танцювальним фольклором, вміння композитора розгортати драматичну дію за допомогою музичних засобів-все це, забарвлене своєрідною творчою індивідуальністю, складає особливі риси оперної творчості М.Лисенка взагалі.

Музична мова дитячих опер композитора глибоко народна, вирізняється простотою і ясністю, художньою визначеністю виражальних засобів. Не вдаючись до безпосереднього цитування фольклорних джерел, композитор характерними поспівками, інтонаційно-ритмічними зворотами, поліфонічними прийомами, ладовим строєм української ліричної пісні, думи, танцювальної пісенності, тонко розкриває характери своїх героїв. Народно-пісенні ритмо-інтонації проходять в номерах танцювального характеру опер «Коза - Дереза» і «Пан Коцький». Так, пісня Рака із опери «Коза-Дереза» написана на мотив української народної пісні «І шумить і гуде», пісня Вовка із цієї ж опери - на мотив народної пісні «Ой, під вишнею». Яскравість образних характеристик, простота і виразність мелодійної лінії, що дає влучне відчуття кожної дійової особи, невимушеність і динамічність опери сприяють розвитку уяви, фантазії, художньо-образного мислення дітей.

Близька до веснянок музична мова, немов би живих природних картинок-образів опери «Зима і Весна». Опера знайомить дітей із народними обрядами проводів зими та зустрічі весни за допомогою яскравих танців «Метелиця» та «Весняний танець», а веснянка «А вже весна, а вже красна» звучить як гімн красуні-весні. Слід зазначити, що лейтмотиви образів дуже контрастні. Їх контрастність не обмежується використанням різних народних мелодій . Вона виявляється перш за все в характері музичного тематизму, його інтонаційних особливостях. Незвичайний рух мелодій в різних регістрах створює дотепний зображувальний ефект, який допомагає розкриттю емоційної виразності музики - щирої, радісної, емоційно-відкритої. За визначенням Л.В.Мартинюк, Микола Лисенко «глибоко усвідомлюючи високу «місію» музичного фольклору в естетичному вихованні підростаючого покоління, дотримувався принципу визначальної ролі народної пісні в становленні та налагодженні системи музичного виховання дітей. Як талановитий музикант - педагог він прагнув до максимального її використання в педагогічній діяльності» [23, с. 79].

Серед надзвичайно цікавих робіт радянського періоду слід відзначити оперу та балет Д.Клєбанова «Лелеченя», які вирізняє яскравість та емоційність музики, її доступність, танцювальність, виразність музичних характеристик, підкреслена барвистою блискучою інструментовкою. «Музична мова твору спирається на пісенно - танцювальне начало. Інтонаційна виразність поєднується з чіткістю й суворістю ритмічного малюнка. Користуючись простими засобами, Д.Клєбанов зумів створити рельєфні музичні характеристики персонажів» - зазначає І.Золотовицька [9, с. 12].

Більшість провідних педагогів та методистів зазначають, що на вивчення однієї опери потрібно багато часу. Але дітей дуже захоплює цей процес. Вони порівнюють слухання опери з телесеріалами, тобто від уроку до уроку музика захоплює їх все більше і більше, у них постійно присутній інтерес до того, що буде далі. Слухаючи музичний твір, учні емоційно проживають життя кожного героя, ставлять себе на його місце, роздумують над діями і вчинками персонажів і тим самим задумуються над своїм життям. Перед вчителем музики стоїть не просте завдання - не просто розказати дітям про оперу так, щоб учні слідкували за сюжетом, але й розкрити самий глибокий шар музичного спектаклю - інтонаційно-змістовий. Інтонація - основа музичної виразності і суть змісту музичного твору. Завдяки інтонації розкриваються таємні задуми твору: все, що композитор не зміг сказати «прямим текстом», можна прочитати в інтонаційному аналізі. Не випадково багато оперних творів будуються на лейттемах, лейтмотивах і навіть лейтінтонаціях, які є - квінтесенцію змісту спектаклю. Навчити підлітка «зчитувати» цю інформацію, слухати, розуміти її і тим самим підняти престиж оперного мистецтва в суспільстві і молодіжному середовищі - головне завдання педагога.

Опери, спеціально призначені для юних виконавців та глядачів, з’явилися в нашій країні тільки-но на початку XX століття. «У XVIII і XIX століттях, як це не дивно, дитячого музичного театру практично не було. Точно так само, як не було, наприклад, спеціального дитячого одягу - він в точності повторювала фасони і моду одягу дорослих (з необхідними поправками на зріст і дитячі пропорції) », - пише С. Горбенко [8].

Традиції виховання молодих засобами театру в Україні сягають до так званого «шкільного» театру, виникнення якого пов’язане зі створенням в XVII столітті духовних навчальних закладів. Основу їх репертуару складала «шкільна драма», де вже в ранніх зразках жанру сценічне дійство поєднувалося з музикою, сольним і хоровим співом. До середини XVIII століття подібні аматорські театри отримують широке поширення і при світських навчальних закладах.

Театр став невід’ємним компонентом навчального процесу в інститутах шляхетних дівчат в XIX столітті. Спеціальні програми музично-театрального навчання вихованок розробляли відомі педагоги, в тому числі професори столичних консерваторій і артисти імператорських театрів [15].

Поряд з юними представниками привілейованих станів, деякими навичками театрального мистецтва могли опанувати і прості селянські діти. Так, великий російський письменник Л. Толстой у своїй педагогічній діяльності використовував елементи гри, театралізації: «Особливе місце в пристрої Яснополянської школи займали театралізовані вистави у дні народних свят ... На Новий рік і Різдво в школі проходили костюмовані вистави з народним співом, танцями, рядженими »[17].

Одночасно зі «шкільної» традицією в XIX столітті в нашій країні отримали широке поширення домашні театральні вистави. «Аматорські і домашні спектаклі, як і прилучення до професійного театру, сприймалися як відхід зі світу умовною і нещирою життя« світла »в світ справжніх почуттів і безпосередності», - пише Є. Карпенко [11, с. 42].

Важливу роль у становленні дитячої опери в Україні зіграла поява в останній чверті позаминулого століття ряду журналів, спеціально адресованих юному читачеві, таких, як «Джерело», «Дитяче читання», «Малятко», «Сонечко». З цього моменту мистецтво для дітей (на цьому етапі - література) не тільки представляє для багатьох письменників і видавців певний комерційний інтерес, а й отримує статус самостійного напрямку творчої діяльності.

Симптоматично, що в літературознавстві зміцнюється думка про пріоритет в дитячій літературі художнього початку над дидактичним. Ще видатний літературний критик В. Бєлінський писав: «... На відміну від дорослих, дитина не вимагає висновків, доказів і логічної послідовності, їй потрібні образи, фарби, звуки. Дитина не любить ідей; їй потрібні історії, повісті, казки, оповідання » [17, с. 123].

«Історії, повісті, казки, оповідання», але вже реалізовані засобами дитячого музичного мистецтва, націленого на специфіку виконання і сприйняття саме цієї вікової категорії, стають об’єктом уваги літераторів, театральних діячів, професійних композиторів на рубежі XIX-XX століть. До числа ранніх зразків жанру можна віднести дитячі опери «Кіт, козел і баран, або плутні кота Васьки» (1900), «Музиканти» (1906) Н. Брянського, «Ворона-віщунка», «Свиня під дубом», «Лисиця і виноград», «Снігурка» (1895) В. Орлова, «Ріпка» (1900) В. Сокальського, «Чарівний сон» (1900) Л. Фетісової. Автори цих творів представляли різні міста України та Росії - від столичних (Н. Брянський, Москва) до провінційних (В. Сокальський, Харків). Перераховані твори не відрізнялися значними тимчасовими масштабами, були елементарні за сюжетом, припускали полегшене оркестрове рішення.

На початку минулого століття клавіри невеликих опер стали виходити в якості додатків до дитячих журналів. В основній масі твори призначалися для постановки спектаклів силами дітей під керівництвом дорослих. Серед імен творців подібних творів переважали маловідомі на сьогоднішній день автори. Найчастіше ними ставали композитори-аматори.

До останніх можна віднести, наприклад, видного поета Срібного століття М. Кузміна (1872-1936), автора музичних ілюстрацій до казки П.Соловйової «Весілля Сонця і Весни», опублікованій в журналі «Стежка» за 1907 рік, № 3.

Жанр «Весілля ...» можна лише з деякою натяжкою віднести до області власне дитячого музичного театру, на що побічно вказують і самі автори, визначаючи його як «музична казка в віршах» [8].

Роль музики в основному зведена до «озвучення» шести віршованих фрагментів п’єси. Її образний лад при деякій вишуканості і навіть витонченості все ж не відрізняється особливою яскравістю, виразністю. Формоутворення в усіх музичних номерах цілком відтворює структуру поетичного тексту. Написану в пору зародження самої жанрового різновиду опери для дітей «Весілля Сонця і Весни» П. Соловйової можна, певною мірою, розглядати як етапний твір, що знаходиться на стадії переходу від драматичного спектаклю до власне музичної постановки, орієнтованої на нову виконавчу і слухацьку середу.

Встановлення адресата музики (дитина – слухач і виконавець) повною мірою відбувається в дитячих операх перших десятиліть XX століття, таких, наприклад, як «Цар Ледиш» А. Бюхнера, клавір якої був виданий в 1911 році в якості додатку до журналу «Світлячок».

У порівнянні з ранніми зразками рубежу століть даний жанровий різновид зазнає певних змін, спрямованих, перш за все, у бік її «професіоналізації». Вплив стереотипів класичної «дорослої» опери позначаються в структурі творів дитячої опери: замість окремих музичних номерів спостерігається об’єднання їх в сцени і картини з наскрізним музичним розвитком. При верховенстві пісенного початку мають місце речитативні епізоди, хоча декламаційні вставки також продовжують відігравати велику роль. Поступово складається логіка тональних змін, з’являються елементи лейтмотивної системи. Однак чіткої, вибудуваної драматургічної лінії в цих творах поки не спостерігається. Найчастіше при досить яскравих, цікавих музичних характеристиках окремих персонажів, в цілому, відсутня сама драматургічна система протиставлення образних сфер з відповідністю кожної з них певним засобам музичної виразності.

Створенням сценічних опусів, орієнтованих на дитячу аудиторію, на початку XX століття не гребують і імениті композитори. Так, спеціально для спадкоємця-цесаревича Олексія Миколайовича одноактну оперу «Червона шапочка» (1911) написав Ц. Кюї.

В ній велику роль відіграють ансамблеві епізоди, в яких композитор активно використовує поліфонічні прийоми. Широко задіяні і ресурси хору, якому відведена характерна для дитячих опер коментуюча функція (це підкреслюється і в авторському визначенні на титульному аркуші клавіру - «оповідає хор»). Для музичної мови «Червоної шапочки» характерний суворий академізм з притаманними йому модуляційними ходами.

Інтерес до музичних спектаклів, розігруються дітьми, стає свого роду художньої тенденцією епохи.

Можна помітити, що саме зі стихії музично-театральної гри, в кінцевому підсумку, виріс і великий оперний композитор С. Прокоф’єв. Протягом трьох років юним автором були створені дві дитячі опери: «Велетень» (1900) і «На пустельних островах» (не закінчена, 1903). Ці наївні театральні опуси (в більшості випадків у них розігрувалися кумедні фантастичні ситуації, ініційовані майбутнім композитором), відрізнялися яскравістю, динамікою і навіть гротеском.

В «Автобіографії» Прокоф’єв пише: «... традиційним сюжетом була людська драма з неодмінною дуеллю. Дитячі сюжети, з чарівниками, потворами та іншими казковими персонажами, абсолютно відсутні і навіть не приходили в голову ... Іноді вдавалося винайти ефектну сцену. Наприклад: за лаштунками відбувалося аварія потягу: пекельний шум, на сцену летять колеса ... » [10, с. 42].

Втім, пізніше, вже в студентські роки, Прокоф’єв змінює ставлення до своїх ранніх театральних експериментів, сприймаючи їх лише як дитячу гру, забаву. Про це можна судити по юнацькому листуванні студента С.Прокоф’єва зі своїм однокласникам Н. Мяськовським, в якій він висловлює різке неприйняття подібних захоплень іншого їх співучня, в майбутньому відомого музикознавця і композитора Б. Асафьєва.

У листі 1907 Прокоф’єв пише: «. Асафьєв починає другу дитячу оперу. Це називається: полювання пущі неволі! Одне лихо, як ці немовлята пищать його контрапункти і тому подібні штуки в опері. Горе! Я б ні за що не написав». І далі пояснює: «Цієї весни Асафьєв запросив нас на виконання його першої дитячої опери, що відбувалася, здається, в залі якийсь школи на невеликій естраді. Сам Асафьєв грав на роялі, а діти років дванадцяти в кольорових паперових костюмах дуже мило, але і дуже приблизно, співали і грали свої ролі. Ми пішли, збентежені скромністю отриманого результату» [6, с. 262].

В цей час Асафьєв активно освоював практику виховання дітей за допомогою засобів музичного театру, виявляючи себе у двох іпостасях: композитора й педагога-постановника. В кінцевому підсумку спеціально для дітей він створив дві опери, кожна в чотирьох актах: «Попелюшка» (1906, лібрето Л. Левандівській за казками Ш. Перо, сценарний план В. Стасова) і «Снігова королева» (1907, лібрето В. і С. Мартьянова за казкою Х.Андерсена). Обидві постановки вперше були здійснені в умовах дитячого домашнього театру в 1907 і 1908 роках під акомпанемент автора. Танцювальні номери в них ставив відомий танцівник, майбутня зірка імператорської сцени Вацлав Ніжинський. Проте надалі ця сфера діяльності Асафьєва не знайшла продовження в його творчості.

У 80-і роки у руслі "нової фольклорної хвилі" з'являються твори, що демонструють відмінні стильові ознаки і манеру подачі матеріалу - так звані "фольк-опери", де осмислення національного фольклорного надбання відбувається на сучасному, вищому рівні осягнення його природи і виражальних можливостей (фольк-опера Є. Станковича "Цвіт папороті").

У колекції також широко представлені твори для дітей. Вони відзначаються розумінням дитячої психології, вмінням бачити події очима юних героїв і правдиво передавати їх світосприйняття те властиве дітям злиття реальності й казковості, нестримної фантазії і серйозності гри, в яких оживають ляльки, і стає зрозумілою мова тварин і птахів ("Ну, постривай" С. Бедусенка, "Подорож до країни Хвалькунії" В. Когана, "Русалонька" О. Костіна , "Країна До-ре-мі-фа-солія" Сивохіної та багато ін.).

Через різні суспільно-політичні умови, бездержавність багато українських композиторів змушені були залишити рідну Україну і творити за її межами національну музику, яка єднала їх єдиним "містком" з рідним краєм. Усі їхні твори сповнені любові до Батьківщини, туги за рідним краєм, вони глибоко народні і національні за своїм корінням.

Незважаючи на певну кількість дитячих опер українського зарубіжжя (біля 30), музикознавчого аналізу вони поки що не отримали. Дослідження цієї проблематики обмежуються невеликим розділом в монографії Стефанії Павлишин про С.Туркевич-Лукіянович, статтями драматурга Леоніда Полтави (США), С. Голубенка [31, с. 257].

Основні стилістичні засади дитячої української дитячої опери сформовані у творчості Миколи Лисенка: сюжети опер базуються на українських народних казках, що зумовлює їх велике естетичне та морально-виховне значення; у його творчості яскраво формуються провідні жанри дитячих опер: казкова, казково-фантастична опера; щодо музичного тематизму, то М. Лисенко у своїх операх використовує українські народні пісні (як окремі елементи, так і цитати), як засіб характеристики дійових осіб; композитор застосовує різні вокальні форми: пісні, арії, дуети, хори, речитативи; велике значення у перших дитячих операх має фортепіано; М.Лисенко широко використовує інструментальні номери - вводить увертюру, танці, оркестрові антракти між діями; в дитячих операх композитор еволюціонує: від казкової опери “Коза-Дереза” - до казково-фантастичної “Зима і Весна” або “Снігова краля”.

Українська дитяча опера широко використовує народну казку або історичні сюжети, тематично базується на житті українського народу, нашої природи; в музиці - черпає зі скарбниць фольклору. Правда, сьогодні маємо трансформацію жанру: драматурги використовують у творах вже не казкові сюжети, а свої власні, і не конче казкові, а композитори висловлюються не мовою народної музики, а власною, авторською, використовуючи інколи народні мотиви.

Звернення композиторів зарубіжжя до цього жанру не було випадковим, адже казки вводять дитину в національне життя, знайомлять із світоглядом, "духом" народу. Вони мають велике пізнавальне значення, розширюють уявлення дитини про дійсність, яка її оточує, спонукають творити добро. Відома етична і художньо-естетична цінність казок, які виховують художній смак, розвивають творчу фантазію дитини, приваблюють своєю поетичністю і простотою, чудовою народною мовою.

Донині жанр української дитячої опери не має впорядкованого синтетичного огляду творів композиторів, які працюють на Батьківщині, а тим більше тих творів, які були написані за кордоном, в західній діаспорі (не враховуючи те, що багато імен відомих драматургів і композиторів, які працювали для дітей, просто не згадувалися і їх творчість зникла).

Серед композиторів зарубіжжя, які писали дитячі опери: у США Михайло Гайворонський (1892 -1949 рр.; музика до чотирьох дитячих п'єс “Червона Шапочка”, “Лісова казка”, “Соняшник”, “Сон Івасика”); Ярослав Барнич (1896-1967 рр.; оперета “Чародійна сопілка” - 1969 р.); Василь Безкоровайний (1880-1966 рр.; дитяча оперета “Червона шапочка”), Ігор Білогруд
(1916-1992 рр.; дитяча опера “Червона шапочка”), Василь Витвицький
(1905-1999 рр.; дитячі п'єси “Півник та Курочка”, “Гусеня”), Осип Залеський (1892-1984 рр.; дитяча опера “Цвіркунчик”), Ярополк Ласовський (1941 р.н.; опера-казка “В царстві Оха”), Зиновій Лисько (1895-1969 рр.; дитяча опера “Золоте весілля”); Іван Недільський (1895-1970 рр.; п'єса-казка “Голуба Хустина”), Василь Овчаренко (1899-1974 рр.; оперета для дітей “Лісова Царівна”, опера “Лис Микита”, автор редакції музики оперети “Чародійна сопілка” Я.Барнича), Євген Орест Садовський (1913 р.н.; дитяча опера “Ведмежа порада”), Микола Фоменко (1894-1962 рр.; опери “Котик Кікі”, “Листоноша”, “Івасик-Телесик”), в Канаді - Євген Звоздецький (дитяча опера “Зачарована ялинка”), в Англії, Ірландії - Стефанія Туркевич-Лукіянович (1898-1977 рр.; дитячі опери “Цар Ох”, “Серце Оксани”, “Куць”, “Яринний городчик”), в Австрії - Андрій Гнатишин (дитяча опера на одну дію “Бабусина пригода”, лібрето автора за казкою О.Олеся, 1985-1988), в Арґентині та США - Олег Стратичук (1910 р.н.; п'єса-казка “Вовк в овечій шкурі”, оперета “Мишача війна”), у Чехословаччині - Борис Левитський (1893-1965 рр.; дитячі опери “Івасик Телесик” і “Солом'яний бичок” на тексти О.Олеся) [29, с. 35].

Для аналізу взято найдоступніші для нас клавіри дитячих опер “Червона шапочка” В. Безкоровайного, “Зачарована ялинка” Є. Звоздецького, “Ведмежа порада” Є. О. Садовського, “Цар Ох”, “Серце Оксани”, “Куць”, “Яринний городчик” С.Туркевич-Лукіянович. Вони різняться за жанровими та стилістичними ознаками, принципами драматургії. Хоч композитори по-різному означують назву жанру свого твору (опера, оперета, дитяча опера, дитяча оперета, опера-казка, п'єса-казка, оперета для дітей), проте мова йде про один жанр - дитячу оперу. Типологія жанру представлена казковою оперою з яскраво вираженими національними мотивами (“Ведмежа порада” Є. О. Садовського, “Червона шапочка” В. Безкоровайного, а також усі чотири опери С. Туркевич-Лукіянович - народно-національний колорит в кожній опері виражений по-своєму, в більшій чи в меншій мірі) та казково-фантастичною оперою “Зачарована ялинка” Є. Звоздецького.

В основу сюжетів опер композитори зарубіжжя беруть казки Шарля Перро (В. Безкоровайний “Червона Шапочка”), самостійно творять їх (усі чотири опери С. Туркевич-Лукіянович, “Ведмежа порада” Є.О. Садовського) або використовують творчість канадських авторів (так Є. Звоздецький оперу “Зачарована ялинка” пише на тексти О. Григора-Гулуцана). Лібрето своїх опер композитори писало переважно самі, окрім “Червоної шапочки” В.Безкоровайного, лібрето якої написав Леонід Полтава та “Зачарованої ялинки” Є. Звоздецького - лібрето О. Григора-Гулуцана. Усі опери призначені для виконання дітьми і були пристосовані до їх виконавських можливостей. Проявляючи індивідуальний стиль, композитори у дитячих операх опираються на український музичний фольклор, який використовують і цитуючи і опосередковано. Як писав С.Голубенко: "Хоч як різняться українські дитячі опери своїм національним колоритом і пісенними мотивами..., але творча метода в них одна - казковий сюжет, опертий на багатстві народної пісні" [6, с. 263].

Кожна опера має свої стилістичні ознаки, виходячи з напрямку та стилю творчості кожного з композиторів та з умов, в яких вони перебували. Так, опера “Ведмежа порада” Євгена Ореста Садовського базується на українських народних інтонаціях, весь музичний матеріал пройнятий української пісенністю і мелодійністю. Фактично, вона вся побудована на українських інтонаціях. Тут яскраво виражена народність автора та його любов до Батьківщини. Музичних номерів в опері менше, ніж розмовних діалогів. Вони нескладні і зручні для виконання. Опера “Зачарована ялинка” Євгена Звоздецького не має яскраво розвинених мелодій, вона є швидше монологічною камерною оперою, побудованою на одному тематичному матеріалі. Тут немає завершених музичних номерів, вони немов би переходять в наступні, проте автор широко використовує українські мелодії.

Опера “Червона шапочка” Василя Безкоровайного свідчить про обдарування композитора як мелодиста. Усі теми опери - яскраві, наспівні і мелодійні. Композитор використовує тут гуцульські мотиви, зокрема у пісні мисливця Верховино (це музична цитата). Вся опера пронизана яскраво вираженим національним колоритом і має велике виховне значення: вчить любити і берегти природу, поважати рідних, допомагати один одному, засуджує захланність, зло. В опері переважають розмовні діалоги.

Музична мова всіх цих опер традиційна, близька і зрозуміла дітям. Щодо композиторського стилю, то всі вищеназвані автори працювали в пізньоромантичному напрямку.

Стефанія Туркевич-Лукіянович у своєму творчому спрямуванні відрізняється від попередніх композиторів. Це - представниця модернізму в музиці, проте її модернізм був завжди поміркованим. Композиторка ніколи не користувалася ортодоксійною серійністю, хоча були періоди панування в її творчості додекафонії - серіальності, пуантилізму. У неї є традиційна тональна музика, поєднання неоромантизму з неокласицизмом, наявні риси експресіонізму і експресіонізму [16, с. 201].

Чотири дитячі опери С. Туркевич-Лукіянович дещо відрізняються між собою, хоча у всіх яскраво виражений індивідуальний почерк композиторки. У жанрі дитячої опери вона еволюціонує. Найпростішою оперою є “Цар Ох” (1930 р.), призначення якої "не так музичне, як виховне,
педагогічне" [7, с. 91], а тому музика перемежовується з розмовними діалогами, як і в попередніх авторів.

Хоч опера “Серце Оксани” (1960 р.) не втілює найхарактерніших рис стилю композиторки, проте, як підкреслює С.Павлишин, саме вона принесла їй короткочасну славу [7, с. 92]. Це по-суті складніший варіант “Царя Оха”. Твір має важливе значення для творчості С. Туркевич-Лукіянович - тут вперше опера поєднана з балетом, що породжує новий синтетичний жанр - оперу-балет, а також яскраво проявляється патріотична ідея. Написана з урахуванням можливостей дітей української діаспори, вона передбачає відповідний склад виконавців: солісти-вокалісти, хор, флейта, струнний квінтет і фортепіано. Дослідниця творчості композиторки С.Павлишин, характеризуючи музичну мову опери, відзначає її чудову
колористичність [7, 93-94]. Це єдиний твір композиторки із жанру дитячої опери, який мав сценічне втілення.

В операх “Куць” і “Яринний городчик” (1969 -1971 рр.) авторка опирається на музичний фольклор і свідомо спрощує музичну мову, щоб пристосувати її до виконання дітьми. В опері “Куць” вона використовує цитати - колядки Нова радість стала, Просим, Тебе Царю, Бог предвічний, а також зразки інтонаційно близькі до українського фольклору. Важливу роль у опері відіграє лейттембр - сопілка, як спогад про рідні гори [7, с. 96].

Найскладнішою оперою С. Туркевич-Лукіянович є “Яринний городчик”, де поряд з клавіром написана партитура. Вона призначена для складнішого виконавського складу. Авторка за допомогою оркестру і поділу голосів створює колоритні характеристики, які будуються на інтонаціях українських обрядових пісень. Головну роль в опері відіграють гармонія і
тембр [7, с. 97-98]. В кожному із чотирьох творів, написаних на власні лібрето, чітко виражена патріотична ідея любові до України і боротьби за неї.

Велику роль у стимулюванні композиторської творчості в ділянці дитячої опери відіграв Український дитячий театр у Вінніпеґу (Канада), створений в 1960 р. за ініціативою тодішньої голови Центрального Комітету Українок Канади Наталії Леонтович-Башук на основі учнів Рідної Школи при Українському народному домі [5, с. 110].

Мистецьким керівником театру стала колишня співачка львівської опери Ірина Туркевич-Мартинець, хореографом - солістка балету того є театру Дарія Нижанківська-Снігурович. Дитячим театром було поставлено дві дитячі опери М.Лисенка – “Коза-Дереза” та “Зима і Весна”, а також опера “Серце Оксани” Стефанії Туркевич-Лукіянович - сестри Ірини Туркевич-Мартинець. До речі, всі дитячі опери композиторки були написані спеціально для цього театру. Із цим репертуаром дитячий театр виступив не тільки у Вінніпеґу, але в багатьох великих містах Канади, а також на телебаченні. На основі всіх трьох опер були відзняті фільми.

Опера “Серце Оксани” С.Туркевич-Лукіянович отримала високу оцінку вінніпезького критика Маделєн Берні, яка відзначала цікаву музику цієї модерної опери [15, c. 539-540]. У привітанні мера Вінніпеґа напередодні прем'єри опери було відзначено, що за семирічний час свого існування театр приніс славу для всіх мешканців міста.

Дитяча казка-оперета “Червона шапочка” Василя Безкоровайного вперше була поставлена режисером Ганною Тагаїв та балетмейстером Лесею Шанта в Торонто (Канада) 16 травня 1965 р. за участю дітей-акторів. О. Бризгун-Соколик у своїх спогадах відзначала: "Оперета пройшла з колосальним успіхом. Маленькі актори виводили присутнього композитора на сцену і оплескам не було кінця... 36 моїх учнів були співтворцями чудової, мелодійної, зворушливої, приємної казочки на сцені" [13, с. 15].

З того часу опера багаторазово виставлялася в Америці, Канаді, Австралії.

Так, у Філадельфії її інтерпретація була здійснена в 1971 р. ляльковим театром По дорозі в казку під керівництвом Дарії Шуст. Театр показував її у Нью-Йорку, Джерзі Ситі, на Бронксі та ін. [12].

Ряд постановок дитячих опер було здійснено у США. В 1970 р. зусиллями Українського музичного інституту у Філадельфії під керівництвом дириґента Юрія Оранського відбулася прем'єра дитячої опери “Лис Микита” Василя Овчаренка (лібр. Л.Полтави за І.Франком), яка була написана в 1969 р. Г.Черінь, у рецензії на постановку, відзначала широке використання композитором мелосу українських народних пісень, особливо в увертюрі, милозвучність арій.

Для дітей школи св. Йосафата у Клівленді (США) композитор і дириґент Євген Орест Садовський, де він керував шкільними хором та оркестром (1951 -1972 рр.), пише музику і лібрето дитячої опери “Ведмежа порада” (1968 р.), а також здійснює постановки дитячих опер “Коза-дереза” М.Лисенка, “Лісова царівна” В.Овчаренка (1969 р.), “Червона шапочка” В.Безкоровайного (1970 р.).

Отже, дитячі опери композиторів діаспори не тільки мали сценічне втілення, але й викликали широкий резонанс в музичних колах.

На основі проведеного аналізу дитячих опер композиторів українського зарубіжжя та їх сценічного втілення виділяємо їх основні стилістичні засади та певні статично-динамічні ознаки.

Щодо стилістики проаналізованих творів, то сюжети опер базуються не тільки на українських народних казках, але й створюються оригінальні новотвори, які все ж таки зберігають казковість сюжету; провідні жанри дитячих опер, сформовані М.Лисенком (казкова, казково-фантастична опера), розширюються за рахунок створення казкової опери з яскраво вираженими національними і патріотичними мотивами; щодо музичного тематизму опер, то композитори зарубіжжя продовжують, започатковане М.Лисенком, використання українського музичного фольклору (як окремих елементів, так і цитат), як засобу характеристики дійових осіб; використовуються різні вокальні форми: пісні, арії, дуети, хори, речитативи, з переважанням останніх; у драматургії дитячої опери поряд із фортепіано композитори ширше використовують оркестр та його виразові можливості; широке використання інструментальних та хореографічних номерів приводить до створення синтетичного жанру опери-балету.

Динаміка жанру відзначається активністю, яка стосується кількісного (більше 30 творів), часового (1930 - 1980 рр.), географічного (країни Європи, Північної та Південної Америки) та сценічного (постановки як стимул творчості композиторів) параметрів; проявляється в ідейності та змістовності творів, в їх глибокому патріотизмі (у М.Лисенка казкові сюжети мають суто етичне значення), пристосуванні літературних джерел до місцевості, де жили автори опер, пояснюється індивідуальною стилістикою композиторів. Найбільше динаміка жанру проявляється у творчості С. Туркевич-Лукіянович, яка створює новий синтетичний жанр - дитячу оперу-балет.

Статичні ознаки виявляються з позицій засобів музичної виразності. Якщо інші жанрові сфери модифікуються, то в дитячій опері засоби залишаються незмінними, оскільки вони пристосовані до виконавських можливостей дітей. Композитори діаспори звертаються до фольклору, цитуючи та узагальнюючи його та використовуючи монотематизм.

Щодо порівняльного аналізу з операми М. Лисенка, то, на жаль, бачимо, що опери композиторів зарубіжжя є менш яскравіші, масштабніші, у них переважають розмовні діалоги. Виникає питання: чому?

Перш за все слід виходити з того, що опера для дітей - це складний мистецький твір, який потребує вирішення завдань великої складності - синтетично поєднати все в одному жанрі. Дитячі опери потребують значних коштів для постановки, відповідної атрибутики, костюмів, декорацій, зрештою, як і кожен синтетичний жанр. Звичайно, щодо коштів в умовах зарубіжжя було набагато легше, ніж на Україні, проте підготовка та організація виконавського складу були досить складними проблемами. Проте, незважаючи на ці обставини, дитячі опери композиторів зарубіжжя мали своє сценічне втілення.

Варто також відзначити діяльність видатного українського композитора М.Гайворонського.

Народився Михайло Орест Гайворонський 15 вересня (за інш. дан. 1 вересня) 1892 р. в Заліщиках на Поділлі. Після закінчення Заліщицької семінарії (1912) він їде до Львова і навчається у Вищому музичному інституті імені М.В.Лисенка.

З вибухом першої світової війни 1914 р. та розпадом Австро-Угорської імперії починається великий національно-визвольний рух Галичини. М.Гайворонський вступає до лав Українських Січових Стрільців. Він стає диригентом, організатором та інспектором духових оркестрів. На початку 1920-х років — викладає у Вищому музичному інституті імені М.В.Лисенка, працює вчителем музики у дівочій гімназії, диригентом з'єднаних хорів "Боян" та "Бандурист", бере активну участь у музичному житті.

Музична спадщина М.Гайворонського досить велика. До найвідоміших його творів належать понад 30 стрілецьких пісень (кілька на власні вірші), рапсодія "Довбуш", увертюри, танці та марші для духового оркестру. В Америці були створені "Симфонічне алегро", вальс "Червона калина", квартет "Морозенко", "Різдв'яна сюїта" і "Коломийка" для для скрипкового тріо, скрипкові твори "Елегія", "Колискова", "Пісня без слів", "Серенада", "Сонатина". Перу композитора належать також хорові збірки "Колядки та щедрівки", "Гуцульське Різдво", дві Служби Божі, два "Іже Херувим". З театральної музики — найвідоміша його музика до п'єс "Вій", "Довбуш" та "Гетьман Дорошенко".

З 1921 року виходять пісні М. Гайворонського до дитячих ігор і забав, написані до підручника Суховерської, і його музика до чотирьох дитячих п'єс: "Лісова казка", "Червона Шапочка", "Соняшник", "Сон Івасика".

Композиторська праця Гайворонського зосереджувалася на трьох ділянках. Були це сольні пісні з фортепіано, хорові твори, здебільшого обробки народних пісень для чоловічого хору і згадані вище дитячі пісні та твори "музично-виховного характеру".

Він усе своє життя шукав товариства і сам був завжди бажаним його учасником. Використовував усякі нагоди, щоби побувати й у селах, налюбуватися краєвидами, наслухатися народних пісень. Згадував відомі Шевченкові рядки: "Село на нашій Україні, неначе писанка село".

Михайло Гайворонський вважав, що цей період перебування його у Львові не приніс бажаної користі, розпорошував його увагу і втомлював. Друзі радили йому, як бути далі. Але він віддав перевагу іншому. Прийшли запрошення із заокеанського світу, з Канади і Америки. У Михайлові жила дідусева тяга до світу та його власний девіз: "Як їхати, то далеко". І він восени 1923 року виїхав до Америки [11, c. 53].

Мета М. Гайворонського — довершити свою музичну освіту. Спершу удосконалює знання з англійської мови. Пізніше вступає до музичного відділу Колумбійського університету в Нью-Йорку. Там слухає різних викладачів.

Упродовж усіх років не переривалися його зв'язки з рідною землею. Він не тільки листувався, а й намагався, де було потрібно, допомагати землякам. Був організатором акції зібрання коштів на відбудову пам'ятника на могилі Миколи Лисенка у Києві. Листувався з Миколою Грінченком, тоді ректором музично-драматичного інституту імені Миколи Лисенка в Києві. З Києва одержував журнал "Музика", харківську газету "Музика масам".

З початком 1930-х років почали надходити листи з натяками на те, як важко у нас в Україні живеться. Трохи згодом зв'язки зовсім перервалися, коли переслідування і винищування українського населення і діячів української культури набрало масового характеру.

Улюбленою темою його думок і роздумів було рідне Поділля. Він здійснив обробку пісні Левка і Богдана Лепких "Чуєш, брате мій", багатьох інших пісень.

Наддністрянські мелодії зворушували його до сліз. Пісня із Заліщанщини про стару матір, що вийшла на гору і кликала свого сина з війни, нагадувала про рідні села, Дністер з його високими берегами. Туга з"а рідним краєм виявлялася щораз більше, переливалася в пісню.

У 1930 році було влаштовано "Свято української музики".

Українська громада в Америці належно оцінила заслуги Гайворонського. Стали влаштовувати концерти, присвячені в цілому його творчості. Звістки про успіхи Михайла в Америці друкувала львівська преса.

Від половини 1933 року Гайворонський зосередив всю увагу на своїй сценічно-музичній праці, а саме: на музичній колекції "Залізна Острога", основаній на житті і побуті Українських Січових Стрільців. Свою музику до цієї п'єси він присвятив двом товаришам — Р. Купчинському і Л. Лепкому. Театр імені Тобілевича зразу прийняв п'єсу до постанови, а прем'єра відбулася якраз у рідному місті Гайворонського Заліщиках — 7 серпня 1934 року.

Друга світова війна сколихнула життя українців, розкинутих по світі. Гайворонський сильно і глибоко переживав це. Найбільше втомлював брак зв'язку з рідним краєм.

У 1942 році він важко і надовго захворів. Недуга сильно знемогла його.

Помер 11 вересня 1949 року у Форес Гілс в Нью-Йорку. Поховано його на кладовищі святого Івана у Міддл Віледж.

Отже, розвиток жанру дитячої опери в українському зарубіжжі впродовж п'ятдесяти років (1930-1980 рр.) засвідчив певну його динаміку, хоч внутрішньо-композиційна будова окремих зразків вказує на його статику. Дитячі опери композиторів діаспори - цінний здобуток і яскрава спадщина в українській музиці. Завдяки їх виконанню діти краще відчували і розуміли рідну музику, якою вони просякнуті. Рух і звук, пісня і вистава завжди йшли разом [7, с. 102].

З огляду на проведений аналіз, можемо стверджувати, що жанр дитячої опери композиторів західної діаспори в другій половині XX ст. розвивався активніше, ніж на теренах України, а повернення кращих з творів в Україну та актуалізація їх у навчально-виховній, музично-мистецькій діяльності сприятиме покращенню естетичного виховання дітей та молоді.

Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 2079; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!