ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ ВЖИВАНИЯ

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 3Следующая ⇒

Психологические механизмы художественной эмпатии наиболее изучены в сценическом творчестве актера, где они наглядно обнаруживаются в актах сценического перевоплощения. Исключительная заслуга в изучении эмпатии в этой области художественного творчества принадлежит К. С. Станиславскому.

Мы уже отмечали, что эмпатия в искусстве связана с деятельностью воображения по созданию художественного образа. Порождение художественного образа есть прежде всего мыслительная операция художественного воображения, которое представляет собой психологическую систему, включающую процессы мышления, памяти, восприятия и т. д. Как и всякое действие, художественное воображение имеет свои моторные компоненты — речевые и анализаторные двигательные эффекты, например специфические движения глаз. Моторные компоненты художественно-творческого акта могут быть как внешнедвигательными, так и мышечными (кинестетическими). На важную роль движений в актах художественного воображения указывали и указывают как психологи (Т. Рибо и др.), так и сами художники (Станиславский, Эйзенштейн, Шаляпин, Асафьев и др.). Экспериментами (в частности, проведенными А. Н. Леонтьевым и его учениками) доказано, что двигательные эффекты в акте восприятия по своей структуре уподобляются форме, которая воспринимается.

Движение всегда сопровождается эмоцией. Среди современных психологов господствует взгляд на движение, в осо-. бенности на кинестетическое как на составную часть эмо-

ции. Согласно С. Л. Рубинштейну движение не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует это переживание. «Мы чувствуем печаль, потому что плачем». Авторы этого известного афоризма, психологи Джеймс и Ланге, хотя и не раскрыли в своей теории эмоций роль личности как решающего условия возникновения эмоций, все же, как отмечал П. К. Анохин, уловили правильный момент в развитии эмоциональных состояний. Этот правильный момент и заключался в констатации связи эмоций и движений. Возникновение в акте творчестве новой художественной формы означает одновременное возникновение на основе моторного компонента новой, художественной эмоции. Некоторые авторы именно в этом и видят сущность эмпатии. Например, современный последователь Т. Липпса американец Г. Рагг характеризует эмпатию как наиболее важную форму кинестетически-моторных образов и зарождающегося телесного движения в творческом процессе.

В действительности моторное подражание форме не спе- цифично для эмпатии и является общей предпосылкой многих других психических процессов, например (как показали, в частности, экспериментальные исследования советским психологов — А. Н. Леонтьева, В. П. Зинченко и др.) любого восприятия.

Эмпатии начинается с проекции и интроекции.

Проекция — это мысленное перенесение себя в ситуа- цию того объекта, в которого вживаются, это создание для своего реального «Я» воображаемой ситуации, предполагаемых обстоятельств. Проекция способствует идентификации с объектом. Например, писатель перевоплощается в «героя» произведения, переносясь в воображаемую ситуацию «героя», ставя себя на его место. «Каждая книга для меня, — писал Г. Флобер, — не что иное, как способ жить в какой-то новой среде».

«Героем» может быть не обязательно человек. Скажем, Станиславский в процессе творческого «тренажа» актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними

трудно ужиться, это раздражает и т. д. Все это помогает «расшевелить» воображение, способствует перевоплощению, т. е. идентификации.

Если объектом идентификации являются пространствен-

но-временные, ритмические структуры, линии и т. п., взятые в абстракции от своего содержания, то художник в этом случае проецирует себя (на основе моторного подражания) в воображаемую ситуацию этих форм и структур. О способности человека «вживаться» в линию мы уже писали.

С. М. Эйзенштейн в работе «Вертикальный монтаж» показывает, что проекция в «чистую линейность» — лишь одно из многих средств в творческом процессе художника. «Линия» может выстраиваться путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветообразного строя картины или раскрываться последовательностью игры объемов и пространств. Например, для Рембрандта такой «линией» было движение сменяющейся плотности мерцающей светотени, для Делакруа — скольжение глаза по нагромождающимся объемам форм, у Дюрера — чередование математически точных формул пропорций его фигур. Такую же «линию» Эйзенштейн прослеживает и в музыке.

Поскольку эстетические и композиционные формы в действительности не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, а представляют собой обобщенное пластическое воплощение черт того образа, через который звучит тема, постольку и проекция в эти формы связана с «перенесением» в ситуацию содержания.

Проекция в воображаемую ситуацию может быть облегчена с помощью олицетворения. Бывает полезным в акте творчества «оживить» линии и формы, вообразить их в отношениях дружбы или вражды, господства или подчинения. Такое олицетворение облегчает идентификацию с ними. Тонкий психолог и замечательный педагог Г. Г. Нейгауз предлагал своим ученикам, например, запомнить, что «гражданка Синкопа» есть определенное лицо, с определенным выражением, характером и ее не следует путать с кем-нибудь другим. Олицетворение часто называют «физиогномическим восприятием», так как оно предполагает восприятие формы как имеющей свое «лицо», свою «физиономию». Умение физиогномически ухватить форму, полагал С. М. Эйзенштейн,— свойство, в высшей степени необходимое всякому творче-

скому работнику вообще. Например, режиссерам надо уметь прочитывать характер человека не только в мимическом облике лица и позы, но и к «рисунке» мизансцены, в «графическом росчерке» характера действующего лица в пространстве ¹⁰.

В результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного «подражания» форме, получают содержательную интерпретацию. Они становятся компонентами воображенной личности, с которой и происходит идентификация реальной личности автора.

Проекция как тот компонент эмпатии, который с необходимостью предполагает действие воображения, создание и воссоздание воображаемой ситуации, рассматривается многими современными психологами как самая важная и специфичная ее составная часть. Одно из самых распространенных определений эмпатии гласит: эмпатия — воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого. Точно так же, как одни западные психологи абсолютизируют роль моторного компонента в эмпатии, другие преувеличивают роль проекции, сведя эмпатию к «воссозданию».

Самый слабый пункт теории «воссоздания» — отрицание актуальности эмоции, ее новизны.

Проекция как процесс, ведущий к познавательной интерпретации возникшей в акте творчества «двигательной» эмоции, связана не только с воображением, но и с речью, что подтверждается экспериментально новейшими исследованиями о значении межполушарной асимметрии для процессов творчества и творческого воображения.

Экспериментальные данные о связи речи и эмпатии, направленной на преобразования в сфере личности, косвенно подтверждают идею советского психолингвиста И. Ю. Шехтера о речи как неотъемлемом атрибуте личности, человеческого «Я». По-видимому, так же как без речевой деятельности невозможно формирование реального «Я», точно так же невозможно без участия речи и формирование воображенного, эмпатического художественного «Я».

Критикуя некоторые теории художественной эмпатии, мы указали на абсолютизацию моторного компонента и проекции. Помимо этого, в некоторых западных теориях наблюдается также абсолютизация аффективной стороны эмпатии, места и роли в ней эмоции. Это объясняется, во-первых,

тем, что современные эмпирические теории (в том числе и эмпатии), развивающиеся в русле позитивистской методологии, утратили «целостный подход» к анализу психологии человека. Во-вторых, в основе настойчивых сведений эмпатии к процессу эмоционального переживания стоят объективные моменты, которые и служат гносеологической почвой ошибочного эмотивистского подхода в интерпретации эмпатии в искусстве. Что же это за моменты?

Мы отмечали, что в творческом акте порождения художественного образа движения «по форме» образа неразрывно связано с возникновением эмоции. Означает ли это, что с движением связана эмоция сама по себе, без «Я», компонентом и функцией которого она является? Нет, не означает, ибо таких эмоций не существует в природе. Движение — это составная часть «Я», но в структуре личности ближе всего к движению находится его эмоциональный компонент. Иными словами, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, отрыва эмоции от целого, от психологического субъекта.

Когда Г. Рид в статье «Психология искусства» утверждает, что теория эмпатии (которая, по его мнению, является основой как для психологии творчества, так и для психологии восприятия искусства) стремится научно решить вопрос о соотношении формы и чувства, с ним можно согласиться. Теория эмпатии действительно изучает этот вопрос. Но когда американский эстетик сводит эмпатию только к изучению названной проблемы и не связывает его с изучением художественной личности, он, как и другие западные психологи искусства (Р. Рагг, X. и С. Крейтлеры и др.), находится в плену одностороннего «эмотивистского» подхода.

Абсолютизация эмоции в акте вживания приводит Г. Рида и других западных эстетиков к неверной формулировке основного вопроса психологии искусства. Так, Г. Рид утверждает, что вопрос об отношении формы к чувству и чувства к форме является центральным для психологии искусства. В стремлении поставить и решить его он видит также главную заслугу Т. Липпса.

Согласно методологии, рассматривающей проблемы психологии искусства с позиции личностного подхода, основной

Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 324; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 123 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!