Две «Эпистолы» А.П.Сумарокова: вопросы соотнесения жанра и стиля. Теория «трех штилей» М.В.Ломоносова.
Первые дошедшие до нас стихотворения Сумарокова показывают, что он начал писать, следуя урокам Тредиаковского. Это две оды, напечатанные в 1739 г. брошюрой с таким заглавием: «Ее императорскому величеству, всемилостивейшей государыне Анне Ивановне, самодержице всероссийской поздравительные оды в первый день нового 1740 года от Кадетского корпуса, сочиненные чрез Александра Сумарокова». В том же 1740 г. выступил впервые в печати Ломоносов. Его произведения произвели большое впечатление на Сумарокова. Он подпал под влияние своего великого современника. Они познакомились, и между ними установились дружеские отношения.
В 1744 г. Ломоносов и Сумароков вместе выступили против Тредиаковского в теоретическом споре об эмоциональном содержании размеров русского стиха в состязании на перевод 143 псалма. Сумароков писал в это время оды в ломоносовском духе. Это был период подготовки Сумарокова к его творческой работе, период учебы
Еще в 1747 г. Сумароков не отошел окончательно от ломоносовских стилистических установок, не осознал резко отличия своего творческого пути от ломоносовского; это видно в его двух эпистолах, – «Письмо о русском языке» и «О стихотворстве», – в которых он дает характеристику риторского стиля и жанра оды вполне в ломоносовском духе, рекомендует писателю, – как это потом сделает и Ломоносов, – читать церковные книги и заимствовать из них те выражения, которые не устарели;
|
|
|
Через много лет Сумароков напишет о хвалителях Ломоносова, превозносящих его громкие оды: «Слово – громкая ода к чести автора служить не может; да сие же изъяснение значит галиматию, а не великолепие» («Некоторые строфы двух авторов», 1774).
Однако в указанных двух эпистолах Сумарокова уже явственно заметны следы того нового, специфически сумароковского, что разовьется вскоре и определит его отличие от Ломоносова. Так, Сумароков выдвигает наряду с величественными жанрами государственной тематики – одой и трагедией – и другие жанры, интимно-лирические, салонные, комические, чуждые Ломоносову (песня, эклога, комическая поэма). Сумароков впервые формулирует, например, в разделе о песне свои требования рационалистической простоты стиля.
Две эпистолы Сумарокова и две его первые трагедии – «Хорев» (1747) и «Гамлет» (1748) – были его победой как поэта. С этих пор он входит в литературу как большая сила. Вскоре вокруг него образуется группа почитателей, учеников и последователей, и он выступает в роли вождя дворянской литературы, а затем и культуры в целом. Именно эта позиция дворянского идеолога и поэта определила многое в самом составе творчества Сумарокова; она же определила и его решительное расхождение с Ломоносовым, происшедшее лишь в самом конце 1740-х или даже в самом начале 1750-х годов
|
|
|
Теоретическая филологическая работа и практическая писательская деятельность Ломоносова связана с расцветом русского классицизма, однако не замыкается полностью в рамках этого направления. За пределы теории классицизма выходят идеи Ломоносова об исторической обусловленности стилевой системы русского литературного языка, изложенные в "Предисловии о пользе книг церковных в российском языке" (1758). До Ломоносова русский литературный язык отличала беспорядочная смесь самых различных языковых элементов. В письменном и устном обиходе употреблялись и исконно русские слова, и церковнославянизмы, значительная часть которых обветшала, и хлынувшие в изобилии в русский язык со времен Петра I всевозможные варваризмы. Это был крайне пестрый, тяжеловесный по своей синтаксической конструкции язык. Он не мог удовлетворить растущим потребностям науки и культуры, назрела историческая необходимость коренных, решительных преобразований. В "Предисловии..." высказана схема деления литературного языка натри стиля - "высокий", "средний" и "низкий". Само по себе учение о трех стилях восходит к глубокой древности. В античных риториках, в учебниках красноречия духовных школ Запада, Юго-Западной Руси и Московского государства постоянно рассматриваются три разновидности речи.
Три стиля разграничиваются "по пристойности материй". Устанавливается зависимость между "материей", т. е. темой, предметом изложения, жанром и стилем. "Высокая материя" требует высокого жанра и соответственно - высокого стиля, "низкая материя" требует низкого жанра и соответственно - низкого стиля. Для каждого жанра предусматривается один из трех стилей, отклонения не допускаются. Героические поэмы, оды, "прозаичные речи о важных материях" должны были быть написаны высоким стилем; "все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия", стихотворные дружеские письма, сатиры, элегии, прозаические "описания дел достопамятных и учений благородных" - средним; комедии, увеселительные эпиграммы, песни, "в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел" - низким.
Эта регламентация для того времени имела определенное положительное значение, поскольку способствовала упорядочению употребления языковых ресурсов, что является одной из величайших заслуг Ломоносова в реформе русской словесности.
Такой подход был неоднозначно встречен современниками, но поскольку сложившаяся к XVIII веку ситуация в языке требовала кардинальных решений, то теория Ломоносова в конце концов восторжествовала. Ломоносов также рассматривал свою стилистическую теорию как средство борьбы со злоупотреблением иностранными словами.
|
|
|
|
|
|
Он решительно восставал против непродуманных заимствований, засорявших живой родник народного слова. И в пору, когда дворянская верхушка, а также заезжие иностранцы скептически расценивали возможности русского национального языка, работа Ломоносова по созданию своей научной терминологии имела очень большое значение. Он шел здесь различными путями. В одних случаях заменял иностранные термины отечественными названиями, в других - вводил в оборот известные русские выражения для обозначения новых научных понятий, в третьих - придавал иноязычным терминам, прочно вошедшим в русский словарь, формы, близкие к нормам отечественной грамматики.
Обладая прекрасным фонетическим чутьем, Ломоносов удачно переделал "оризонт" на горизонт, "квадратуум" на квадрат, "ваторпас" на ватерпас и т. д.
Все это способствовало нормализации русского литературного языка на определенном этапе его развития.
На практике Ломоносов указал пути к преодолению своей теории, к образованию той новой стилистической системы русского литературного языка, утверждение которой связывается с именем Пушкина.
Даже в одах, которыми Ломоносов наиболее прославился среди современников, в выборе и употреблении слов и грамматических форм он далеко не всегда следует правилам высокого стиля. Не случайно Пушкин сказал: "Слог его, ровный, цветущий и живописный, замена - главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным". И это - во времена классицизма, времена, когда в споре о главенстве формы и содержания не могло быть никаких сомнений в лидерстве формы, а за нарушение чистоты жанра можно было на всю жизнь прослыть графоманом! Да и теорией трех стилей смешение "славенского" с "российским простонародным" в одном произведении не допускалось. Еще интереснее и важнее в одах Ломоносова свободный переход от одной манеры выражения к другой, изменение стиля. Если от традиционных, положенных по этикету восхвалений царей и цариц он переходит к предметам, которые считает действительно важными, то оставляет славянизмы, высокопарность, изукрашенность.
Теория "трех штилей" Ломоносова вызвала горячие споры и обсуждения. В частности, на почве реформы Ломоносова возникли споры двух направлений, о главе которых стояли такие известные литераторы того времени, как Карамзин и Шишков.
Жанрово-стилистическое разнообразие творчества А.П.Сумарокова, его полемика с М.В.Ломоносовым и В.К.Тредиаковским. Сатирическая составляющая в творчестве А.П.Сумарокова (поэзия, комедии, статьи).
. Само становление русской словесности происходило в атмосфере бурных споров, зачастую сопровождавшихся переходом на “личности”. Отнюдь не отличалась “политкорректностью” полемика Сумарокова и Ломоносова, которая ограничивалась вопросами поэзии. В «Эпистола от водки и сивухи», высмеивается манера стихосложения Ломоносова и его склонность к возлияниям. Одно из объяснений этого противостояния – Сумароков, в пылу новаторства, не был склонен замечать поэтические заслуги предшественников, а Ломоносов был возмущен дерзостью юного дарования. Метафорическому, ассоциативному и напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом значении слово. Мировоззрение Сумарокова сформировалось под влиянием идей петровского времени. Но в отличие от Ломоносова он сосредоточил внимание на роли и обязанностях дворянства. Потомственный дворянин, воспитанник шляхетного корпуса, Сумароков не сомневался в законности дворянских привилегий, но считал, что высокий пост и владение крепостными необходимо подтвердить образованием и полезной для общества службой. Дворянин не должен унижать человеческое достоинство крестьянина, отягощать его непосильными поборами. Он резко критиковал невежество и алчность многих представителей дворянства в своих сатирах, баснях и комедиях. Адъютант фаворита императрицы, избалованный вниманием женщин светского круга, Сумароков чувствовал себя, прежде всего поэтом «нежной страсти». Он в большом количестве сочинял — впрочем, не только в это время, но и позднее — модные тогда любовные песенки, выражавшие от лица, как мужчины, так и женщины, различные оттенки любовных чувств, в особенности ревность, томление, любовная досада, тоска и т. д. В 1740-х годах песни пелись не на специально написанные для них мотивы, а, как указывал сам Сумароков, на «модные минаветы» (менуэты). Песни Сумарокова, особенно «пасторальные», в которых, в соответствии с общеевропейской модой, слащаво изображалась жизнь идеализированных пастушков (см. песню «Негде, в маленьком леску»), имели также большой успех. Позднее, в 1760 году, Ломоносов, ставивший перед литературой совершенно иные цели, иронизировал по этому поводу над Сумароковым
Хотя Сумароков неоднократно заявлял, что у него не было никаких руководителей в поэзии, однако несомненно, что в начале своей поэтической деятельности, во вторую половину 1730-х годов, он был убежденным последователем Тредиаковского. Появление новаторской поэзии Ломоносова Сумароков, по словам последнего, встретил недружелюбными эпиграммами, нам неизвестными. Однако вскоре Сумароков, как, впрочем, и Тредиаковский, усвоил новые принципы версификации и литературного языка, введенные Ломоносовым.
В 1740-е годы, наряду с песнями, эклогами и элегиями, Сумароков писал и оды — торжественные и духовные. Имея перед собой как образец оды Ломоносова, он следовал им, в особенности на первых порах. Так, в своей первой оде 1743 года Сумароков применяет ломоносовские образы и обороты речи
Эти черты ломоносовской одической поэтики сохраняются в одах Сумарокова и более позднего времени. Внешнее следование Ломоносову не мешало Сумарокову и в 1750-е годы выступать с пародиями на оды своего учителя, демократический характер творчества которого, в сущности, был ему глубоко чужд. Однако эти «вздорные оды» в известной мере могут считаться и автопародиями, так как Сумароков, создавая свои торжественные оды, подчинялся «законам жанра» и пользовался художественными приемами, которые сам же осуждал.
В противоположность принципам «громких од» Ломоносова, Сумароков развивал учение о «приличной простоте», «естественности» поэзии. Однако кажущаяся правильность его суждений не должна скрывать от советского читателя дворянского, условного содержания их и основанной на них поэтической практики Сумарокова. Борьба его с Ломоносовым по внешности касалась вопросов теории литературы, а по существу это было отстаивание дворянского содержания поэзии против общенационального, демократического ломоносовского.
Ломоносов пропагандировал идеи государственности, национальной культуры, просвещения; для таких больших вопросов он выбирал соответствующую лексику, грандиозные образные построения, величественные, фантастические картины. Сумароков, касаясь тех же проблем, решал их с чисто дворянских позиций, он стремился воспитать своей поэзией «сынов отечества», дворянских патриотов, которые как по своей «природе», происхождению, так и по своей культурности должны занимать руководящие места в государственном аппарате. У «сынов отечества» «разум», «рассудок» всегда управляет «страстями». «Ум трезвый, — говорит Сумароков в «Оде В. И. Майкову», — завсегда чуждается мечты».
Так под внешне правильными теоретическими положениями Сумароков на практике проводил классово ограниченные дворянские воззрения. В борьбе его с Ломоносовым историческая правота была не на стороне Сумарокова.
При всем этом в литературе середины XVIII века Сумароков был наиболее крупным представителем русского дворянского классицизма
Будучи от природы очень раздражительным, нервным (у него был нервный тик), Сумароков в житейском отношении был личностью не очень приятной. Эти черты наложили известный индивидуальный отпечаток на его литературную деятельность. Этим, по-видимому, можно объяснить большое количество полемических выступлений Сумарокова, его эпиграммы и пародии.
Самый яркий документ полемики Сумарокова против Ломоносова — это, конечно, “Вздорные оды”. Этому вопросу посвящена целая статья М. Л. Гаспарова.
Сумароков всегда подвергал оды Ломоносова ядовитым насмешкам
Удачным было далеко не все, что рождалось под пером Сумарокова. Часто его пылкие чувства буквально увязали в тяжелых, неподатливых словах. Хотя не надо забывать, что написано это два с половиной столетия назад, когда русский литературный язык находился еще в младенческом возрасте.
Было бы неверно объяснять выпады Сумарокова личным недоброжелательством. Его поэтическому таланту была органически чужда пышная, лирически напряженная поэзия Ломоносова, которой он пытался противопоставить рационалистически продуманный стиль. И полемика с Ломоносовым не прекращалась. Сумароков нападал на теоретические труды Ломоносова, критиковал его «Грамматику», считая, что грамматические правила составлены «на холмогорском наречии». «Риторику» он вообще отвергал. Сам он примерно в то же время издал две стихотворные эпистолы (послания): «О русском языке» и «О стихотворстве».
Понятно, что любимец императриц и знатных вельмож Ломоносов и осмеиваемый теми же вельможами Сумароков по-разному «дышали» в императорском Петербурге, и это различие проявлялось в их творчестве.
В понимании Сумарокова, служение государству было связано с проповедью аскетизма, с отказом от личного благополучия, несло в себе ярко выраженное жертвенное начало. Особенно четко эти принципы отразились в его трагедиях. Ломоносов выбрал другой путь. Ему одинаково чужды и стоицизм Сенеки, и эффектное самоубийство Катона. Он верит в благостный союз поэзии, науки и просвещенного абсолютизма.
И в отличие от Ломоносова, Сумарокова наряду с высокими материями, которые присутствовали в его творчестве, интересовала простая, совсем не героическая жизнь обычных людей с их горестями и переживаниями. Он писал не только трагедии и оды, но и элегии, идиллии, любовные песни, стремился выразить в них нежность и верность
Но были и случаи, когда Сумароков и Тредиаковский выступали в качестве соавтором, прекращая на время свою бесконечную полемику.
С середины XVII века в русской литературе прижился силлабический стих, пришедший из польского языка. Его главные особенности заключались в следующем: строго определенное количество слогов в строке (равносложность строк), исключительно женская рифма (последний в строке слог — безударный). В ходу были длинные строки (11 или 13 слогов) с интонационной паузой посередине (цезура). Силлабический стих господствовал в литературе до 30-х годов XVIII века. Тредиаковский первым сказал, что такие стихи «никак не ласкают ухо» и больше похожи на рифмованную прозу. В 1735 году он опубликовал «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», предложив взамен силлабического силлабо-тонический стих, основанный на правильном чередовании ударных и безударных слогов в стихотворной строке. Вначале он рекомендовал только двухсложные размеры, причем предпочитал хорей (ударный слог + безударный), к ямбу (безударный слог + ударный) относился с подозрением, считая этот размер «весьма худым». Резко возражал против чередования мужских (ударение на последнем слоге в строке) и женских (ударение на предпоследнем слоге) рифм. На его взгляд, чередование мужских и женских рифм так же неестественно, как брак молодой европейской красавицы и дряхлого девяностолетнего арапа.
Ответом Тредиаковскому явилось «Письмо о правилах российского стихотворства», написанное Ломоносовым во время учебы в Германии. Приняв главную идею Тредиаковского, он сделал следующий шаг в реформе русского стиха: наряду с двухсложными предложил использовать и трехсложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест); отказался от равносложности строк; считал естественным чередование мужских и женских рифм. Впоследствии в стихотворной полемике с Тредиаковским он в шутку назвал мужскую рифму «завидным молодцом» и «законным мужем» женской рифмы. И Ломоносов, и Сумароков полагали, что ямб больше подходит для высокого стиля, хорей — для выражения интимных чувств. Тредиаковский не соглашался и защищал свой любимый размер — хорей. Полемика завязалась вскоре после возвращения Ломоносова из Германии, т.е. в начале литературной деятельности будущих недругов, когда они еще умели договариваться.
Чтобы разрешить спор, задумали устроить состязание. Каждый взялся сделать стихотворное переложение псалма 143 тем размером стиха, какой представлялся наиболее подходящим для этой цели. Ломоносов и Сумароков выбрали четырехстопный ямб, Тредиаковский — четырехстопный хорей. Потом общими усилиями небольшим тиражом издали книжку «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные через трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо».
Победителем был признан Ломоносов. Самым громоздким и трудным для восприятия оказался стих Тредиаковского, но совсем не потому, что его переложение было сделано хореем. Хорошо образованный и талантливый филолог, знаток словесности, он в стихотворной практике всегда уступал своим более одаренным собратьям по перу.
На 1760—1761 гг. приходятся два личных столкновения Ломоносова с Сумароковым. Первое произошло в начале 1760 г. и было связано с французской «Речью о прогрессе изящных искусств в России» аббата Фора, в которой Сумароков, как и Ломоносов, именовался «творческим гением». Ломоносова не устроила эта формулировка. Он разбил набор брошюры Фора и написал черновое опровержение на содержавшуюся там характеристику Сумарокова.
Второе столкновение двух поэтов документируется знаменитым письмом Ломоносова И.И. Шувалову от 19 января 1761 г.: «Вы меня отозвали . Вдруг слышу: помирись с Сумароковым! дружиться и обходиться с ним никоим образом не могу . Не хотя вас оскорбить отказом при многих кавалерах, показал я вам послушание, только вас уверяю, что в последний раз. Ваше высокопревосходительство можете лучше дела производить, нежели меня мирить с Сумароковым».
Выдвигая в полемике с Ломоносовым понятия «простоты» и «естественности», Сумароков вкладывал в них особый смысл. «Простота» сводилась к логически четкому, расчлененному анализу жизненных явлений или психологических состояний; «естественность» в этой системе литературного мышления означала в действительности требование установить прямое соответствие между идейно-тематическим материалом произведения и его словесно-поэтическим воплощением. Слово не должно было, по Сумарокову, отделять читателя от постигаемой поэзией сущности жизни. При этом существенным элементом мировоззрения Сумарокова и сумароковцев была отвлеченная, антиисторическая точка зрения на законы истории и общественного развития.
12. А.П.Сумароков и жанр классицистической трагедии. Структура трагедии, ее герои и темы, поэтика трагедии как «высокого» жанра, ее идеология.
Трагедии Сумарокова. То значение, которое придавалось трагедии как жанру литературой классицизма, определило отчасти и огромное впечатление, произведенное первыми трагедиями Сумарокова. Пока русский классицизм не имел трагедии, он не мог считаться победившим, не мог равняться с западными литературами. Поэтому смелый творческий шаг Сумарокова, решившегося создать русский трагический репертуар по правилам и образцам классической драматургии, был большим событием в истории русской литературы середины XVIII столетия. В этом же смысле мы должны признать «Хорева» (1747), первую трагедию Сумарокова, первую «правильную», как говорили в XVIII веке, русскую драматическую пьесу вообще, незаурядным явлением русской культуры и в то же время одной из самых больших творческих побед Сумарокова. Впрочем, следует заметить, что «Хорев» был скорее первым опытом, чем вершинным достижением Сумарокова-трагика. В этой первой его трагедии были только намечены те идеологические и эстетические линии, которые получили развитие в последующих; самое построение «Хорева» лишено еще чистоты, ясности, законченной конструктивности лучших трагедий Сумарокова; «Хорев» не чужд элементов внешней сюжетности, пришедших в него, может быть, из авантюрной повести, через драму школьного типа. Иначе говоря, «Хорев» имеет еще следы доклассической русской драматургии, являясь как бы переходным произведением от традиции петровского театра к новому искусству..
Метод классицизма – метод отвлеченно-схематического показа идей, чувств и «способностей», усвоен Сумароковым в необычайно чистом, прозрачном виде. Его трагедии – это драматические поэмы, чуждые каких бы то ни было черт конкретной живой действительности в ткани своих образов. Они в высшей степени статичны; в них почти ничего не происходит на протяжении одного, двух, трех действий.
Необходимо помнить, что Сумароков писал свои трагедии тогда, когда на Западе уже развивалась и крепла новая буржуазная драма, когда пьесы Дидро, Седена, Лессинга, Лилло, «Евгения» Бомарше и др. совершали победное шествие по театрам Европы, когда классическая комедия и трагедия принуждены были потесниться и уступить ряд позиций ранней реалистической бытовой драме, «мещанской» трагедии или «слезной» комедии. Сумароков, воспитанный на классических догмах, решительно отрицал закономерность этого драматургического течения. Успех «Евгении» на московском театре привел его в ярость. Его дворянскому сознанию претила буржуазность, явная антифеодальность всего мировоззрения новой драмы.
У Сумарокова действующие лица делятся нередко на добродетельных и порочных, причем свет и тени распределены достаточно ярко. Затем элементы «резонерства» в трагедии Сумарокова также ведут нас к буржуазной драме. У Сумарокова герои очень часто начинают проповедовать мысли автора со сцены, как бы превращая сцену в кафедру и обращаясь к публике; эти сентенции и целые рассуждения о политике и морали, которые Сумароков вкладывает в уста не только главных действующих лиц, но иной раз даже в уста наперсников, являются как бы фрагментами роли «резонера», возникшей как характерная черта стиля именно в учительной буржуазной драме на Западе и впоследствии перешедшей оттуда в русскую комедию – и у Лукина, и у Фонвизина.
Существенной и специфической чертой трагедий Сумарокова является преобладание в них счастливых развязок, придающих им нередко характер как бы героических комедий и связанных с моралистической тенденцией их. Только самая первая трагедия Сумарокова «Хорев» и третья по счету «Синав и Трувор» оканчиваются смертью героев. Все остальные оканчиваются свадьбой счастливых и в высшей степени добродетельных влюбленных. В этом отношении Сумароков отличается и от традиций французов XVII века, Корнеля и Расина, и от французов-классиков XVIII века, Кребильона, Вольтера и других, но сближается с традицией чувствительной драмы.
С 1747 по 1774 гг., т.е. за 28 лет, Сумароков написал 9 трагедий: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774). Как видим по датам их, Сумароков пережил как бы две полосы трагедийного творчества: первая группа трагедий относится ко времени подготовки и организации Петербургского регулярного театра; затем наступает перерыв: Сумароков, до глубины души уязвленный своим устранением от руководства театром, поклялся больше никогда не писать драматических произведений и выдержал зарок в течение нескольких лет. Затем, может быть, в связи с участием Сумарокова в организации Московского театра, появляется вторая группа трагедий, с 1768 по 1774 г.
Действующими лицами в трагедии Сумарокова обязательно являются цари, князья, вельможи. В этом отношении Сумароков следовал традиции классицизма, но у него данное «правило» приобретало особый смысл. Нужно отметить, что у Сумарокова нет ни одной пьесы, в которой действие происходит в республике, не в монархии, в отличие от западных классиков, в трагедиях которых, например, римская республика была нередкой темой. Сумарокова не интересовала республика, поскольку ему в его политической жизни приходилось иметь дело с российской деспотией, которую он охотно заменил бы «монархией», но не более того. Его трагедии должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей русского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения и дворянина вообще, и главы дворянства – монарха.
Общая установка в проповеди социально-морального устройства дворянства и его правителей у Сумарокова опирается на его понимание учения о страстях и о разуме, чести. Разум и его отношение к страстям были основами моральных, а отсюда и социальных учений русской дворянской литературы и вообще дворянской интеллигенции XVIII века, в частности, основами морального мировоззрения Сумарокова. Разум как организующая сила, как положительный фактор противополагался страстям как неорганизованным, стихийным, слепым силам низшего порядка. Разум понимался как абсолютная схема истины, доступная человеку лишь в меру преодоления его индивидуальной ограниченности, преодоления его личных человеческих влечений, его эгоизма, его «страстей». На этой рационалистической основе строил Сумароков целую систему взглядов и оценок. Разум превозносился всемерно, в стихах и в прозе; страсти подлежали умерщвлению и предавались осуждению. Разуму приписывалась роль творца и правителя всего человеческого общества. При этом человечество само по себе делилось на тех людей, которые руководятся в жизни страстями, и тех, которые приобщились разуму. .
Герой или героиня, или оба они, любят страстно, но любовь эта незаконна, нежелательна, осуждена «разумом», законом чести и долга. Если бы герой трагедии был простым человеком, коллизии не было бы; он имел бы право отдаться своему чувству. Но герой трагедии – правитель людей, руководитель их (каждый дворянин, по Сумарокову, рожден для управления людьми и государством); поэтому он обязан подчинить свое чувство долгу. Если он не умеет управлять своими страстями, самим собою, он не имеет права управлять другими. Если он попустит страстям овладеть его поступками, он будет тираном, деспотом, угнетателем. Такой дворянин недостоин быть дворянином. Такой монарх – бич своей страны. В конце своего творчества, в «Дмитрии Самозванце», Сумароков потребует насильственного устранения такого монарха-деспота.
Исходя из этой концепции морали, Сумароков разделяет действующих лиц своей трагедии на положительных и отрицательных, добродетельных и злодеев, руководствующихся честью и других – побеждаемых страстями.
В наиболее «чистом» виде социально-моральную концепцию трагедий Сумарокова мы можем наблюдать в «Синаве и Труворе» и в «Вышеславе». В первой из этих пьес князь Синав, монарх, давший благополучие снедаемому раздорами Новгороду, любит Ильмену; соперником Синава является его брат, Трувор, юный герой. Ильмена отвечает взаимностью Трувору. Синав безумствует в яростной ревности, он забывает о своем долге управлять подданными ради их блага и становится тираном по отношению к Ильмене и Трувору, тогда как именно он, монарх, должен больше всего уметь подавлять свои страсти. Наоборот, Ильмена – образец чести; отец ее, Гостомысл, считает необходимым, .считает своим государственным долгом отдать Ильмену за Синава, и она готова принести свое счастье и даже свою жизнь в жертву своему долгу по отношению к отцу-вельможе. Синав изгоняет из Новгорода Трувора и женится на Ильмене; и Трувор, и Ильмена кончают жизнь самоубийством. Синав в отчаянии; так трагически заканчивается дело, когда честь и разум уступают страсти.
В целом ряде трагедий Сумарокова одним из ведущих сюжетных мотивов является восстание, удавшийся или неудавшийся государственный переворот. Но ocобое значение данная тема приобретает в «Дмитрии Самозванце»; эта трагедия целиком посвящена проблеме восстания против тирана. Дмитрий изверг и злодей: он убивает людей без зазрения совести. Он ненавидит русский народ и готов отдать его во владение полякам, он хочет ввести в России власть папы и католического изуверства. И вот против него поднимается народный гнев; зритель узнает о том, что трон Дмитрия колеблется, уже в первом действии. В пятом – восстание свергает тирана, который закалывается и «издыхает». При этом восстание это не стихийно; им руководит Шуйский, притворяющийся верным слугой Дмитрия. Аналогична роль наперсника Дмитрия Пармена; эту интригу Сумароков всячески одобряет, ибо считает, что в данном случае цель оправдывает средства; цель же – свержение деспота – он считает весьма достойной похвалы. Таким образом, отказываясь от легимистического ригоризма, Сумароков давал суровый урок российским монархам; он говорил им и дворянской аудитории, что власть царя вовсе не безгранична; он угрожал царю свержением за тираническое правление; он указывал «народу» на его право устранять неугодного монарха; он заявлял, что царь – это слуга народа, обязанный править во имя народа и согласно законам добродетели и чести. Эти смелые по тому времени мысли подкреплялись сентенциями о власти царя, в частности, о злых царях, произносимыми героями трагедий Сумарокова. Так, например, Дмитрий Самозванец* все время говорит о своем презрении к народу и своих тиранически-деспотических принципах власти
Трагедии Сумарокова были школой дворянской морали и общественного сознания, рассчитанной ближайшим образом на людей своего класса. Но воспитательная роль их была, без сомнения, шире. Они пропагандировали высокие идеи гражданского долга, героического служения обществу; они воспитывали в среде молодежи общественную культуру, чувство собственного достоинства; они учили и тому, как надо чувствовать и изъясняться. Пламенные любовные монологи героев Сумарокова также были предметным уроком для его современников. Чувства любви, преданности любимому, мысль о облагораживающем влиянии подлинно глубокого чувства на человека, прославление верности в любви до гроба, чувства дружбы, прославление высокой личной морали и т.д. – целый мир красоты, благородства и человечности открывал Сумароков своему читателю и зрителю. Сам он, Сумароков, без сомнения, считал это благородство преимущественной привилегией «корпуса благородных», т.е. дворян, но и самое понятие о благородном в его творчестве начинало терять свой узко сословный характер. Фактически дело шло о пропаганде высоких моральных и общественных идеалов в достаточно еще чуждой этим идеалам и нуждавшейся в них среде.
Будучи школой общественной морали, трагедии Сумарокова должны были играть также роль школы нового художественного вкуса, пропагандируемого со сцены, так же, как роль школы «благородных» нравов. Самый язык их, ровный, чистый, чуждый напряженной напыщенности и в то же время далекий от грубой «разговорности», внушал зрителю и читателю представление о благородстве форм мыслей и речи; самый стих трагедий Сумарокова, плавный александрийский стих, сковывавший страсти единообразными схемами условно-поэтического синтаксиса и красивой риторической логикой, учил подчинять душевные движения нормам высшей культуры. Без сомнения, воздействие стихотворного диалога сумароковских трагедий на речевую практику русской интеллигенции XVIII столетия было значительно и благотворно. Сумароковская простота, ясность и эмоциональность диалогического языка дисциплинировали и воспитывали язык почитателей его трагедийного творчества, не имевших до него таких образцов благородного, умного и свободного разговора о делах чувства и о делах мировоззрения
Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 4051; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!