Основные направления эволюции содержания и методов музыкального образования православной ориентации в XV – XVI вв.
Основные этапы становления и развития музыкального образования в России
С конца X до середины XVII вв.
А)Музыкальное образование православной и народной ориентации с конца X до середины XVII вв.
Основополагающее значение для становления отечественного музыкального образования в период с конца X до середины XVII столетия имело обращение русского народа к христианскому учению. В Древней Руси оно было известно уже в IX веке, однако широкое распространение стало получать после крещения Руси святым равноапостольным князем Владимиром в 988 году и признания христианства государственной религией.
С принятием христианства отечественное музыкальное образование начинает развиваться не только в фольклорном направлении, как это было и ранее, но и в сфере православных традиций. Поскольку музыкальный элемент в православном богослужении существенно отличался от предшествующей музыки фольклорного типа, освоение его не могло осуществляться посредством сложившихся к этому времени путей и способов передачи музыкального опыта от одного поколения к другому. Как следствие этого в музыкальном образовании произошло обособление двух основных направлений. Одно из них стало развиваться в русле педагогических воззрений православия, что дало основание определить его как музыкальное образование православной ориентации. Для Руси это направление являлось принципиально новым. Оно опиралось на византийские православные традиции и было сориентировано на музыкальное начало в русской православной службе.
|
|
|
Другое направление продолжало ориентироваться на традиционную народную культуру и, следовательно, может быть обозначено как музыкальное образование народной ориентации. Каждое из этих направлений развивалось по своим внутренним законам и, вместе с тем, находилось в диалектической взаимосвязи с другим.
Музыкальное образование православной ориентации
Общая характеристика содержания и методов музыкального образования православной ориентации с конца X до начала XV века.
Отечественная наука располагает весьма малым количеством материалов о развитии музыкального образования в России с конца X до начала XV века. Исторические сведения, собранные в этой области учеными разных профилей разрозненны и разноплановы. Осложняет дело и то, что певческие рукописи, относящиеся к этому времени, еще не поддаются расшифровке. Поэтому рассуждения исследователей носят гипотетический характер.
Русская Православная церковь из византийских традиций богослужебного пения получила: - готовый, совершенно установившийся текстовый материал на все службы годового круга в переводе на славянский язык; - готовые напевы в православном изложении, имевшихся в нотных книгах; - установившиеся виды и способы церковного пения одиночного и хорового. Одни монахи стремились к усвоению византийского пения во всей его полноте, до напевов и приемов музыкальной звукоподачи включительно. Другие - в целом принимали традиции византийского пения, но не считали необходимым ограничиваться освоением только готовых византийских напевов и допускало употребление за богослужением своих русских народных интонаций. Со временем, однако, все большее признание получала так называемая «умеренная» позиция.
|
|
|
Если подойти к характеристике церковно-певческой культуры в рассматриваемый период с позиции интонационного подхода, то прежде всего необходимо отметить такой вид певческой деятельности, как распевное чтение. Это было не пением в полном смысле слова, но уже и не просто чтением, а чтение особое, «омузыкаленное». Наряду с распевным чтением выделяют два основных певческих стиля – знаменный и кондакарный. Знаменные песнопения отличались простотой мелодики и по характеру мелодического развертывания были близки псалмодии. Их особенностью являлось одноголосное изложение, неторопливое, спокойное движение, отсутствие строгой метрической организации. Кондакарное пение было пением одноголосным. К его особенностям можно отнести более развитую мелодику, орнаментальное начало и внутрислоговую распевность. Исполнение такого рода песнопений требовало от певцов более высокого уровня вокальной техники и большего профессионализма.
|
|
|
Есть основания предполагать, что и методы обучения учащихся несколько отличались. Введение в отечественную практику певческих книг не означало отказа от устной традиции в передаче музыкального опыта при обучении богослужебному пению. Объяснялось это спецификой древнерусских певческих книг и музыкальной письменности.
Первые книги, по которым велось обучение русских певчих, были ненотированными. Текст песнопений дополнялся некоторыми дополнениями музыкального плана. Они заключались главным образом в указаниях на принадлежность песнопения к тому или иному гласу и в регулярной постановке точек, которые обозначали границы мелодических строк. Сам же словесный текст записывался на греческом или славянском языках. Таким образом, с введением в церковно-певческую практику ненотированных книг певцы могли прочитать прежде всего словесный текст песнопений. Мелодии же заучивались главным образом «по наслышке», то есть на память, по слуху. Однако запоминанию их все же помогали выписанный в книгах словесный текст и отдельные указания музыкального плана. Поэтому даже при использовании ненотированных книг некоторые элементы письменной традиции уже включались в процесс музыкального образования певчих. Строился он, по всей видимости, следующим образом. Ученик читал текст разучиваемого песнопения, слушая в это время пение своего духовного наставника. Одновременно с этим он следил за теми немногочисленными указаниями, которые были выписаны в книге. Постепенно он запоминал особенности распева данного текста в соответствии с требованиями церковного канона и уже мог исполнить его самостоятельно. При этом в своем пении он стремился в точности следовать своему учителю, дабы как в духовном, так и в музыкальном отношении не исказить певческие традиции ангелогласного богодухновенного пения. Такой метод обучения может быть назван «пением по обычаю».
|
|
|
Одной из разновидностей записи музыкальных звуков были хирономические, или хейрономические знаки. Они представляли собой графическое воплощение особой жестикуляции – хирономии, которая применялась в Византии руководителями церковных хоров при исполнении определенных типов песнопений, а также в процессе обучения начинающих певцов богослужебному пению.
Хирономические жесты напоминали певцам характер мелодического движения или определенные мелодические формулы. Для этого использовались как движения всей правой руки, так и различные ручные знаки одними пальцами, например, опускание, расширение, сжатие всех пальцев вместе и пр. Хирономия, таким образом, выступала в качестве особой формы фиксации мелодического движения средствами так называемого «воздушного письма». Зафиксированные далее в музыкальной письменности помощью особой системы графических обозначений, такие хирономические формулы облегчали певцам разучивание и исполнение сложных мелодических оборотов в тех случаях, когда средств невменной нотации было недостаточно. Но если такого рода знаки обнаружены исследователями в древнерусских рукописных певческих книгах, то они не могли не использоваться и в своем первозданном виде непосредственно в самой певческой практике. Следовательно, одним из методов обучения певчих кондакарному пению являлось, по всей вероятности, обучение их пению по хирономическим жестам, в том числе и по их условной графической записи.
Таким образом, уже на начальном этапе отечественное музыкальное образование православной ориентации имело ярко выраженную стилевую направленность. При этом в содержание музыкального образования входило освоение учащимися трех стилевых направлений церковно-певческого искусства: чтение нараспев, знаменного и кондакарного пения. Это не означало того, что каждый певчий должен обязательно освоить все вышеперечисленные стили, но певцы высокой квалификации этим и отличались.
Основные направления эволюции содержания и методов музыкального образования православной ориентации в XV – XVI вв.
Прежде всего следует отметить расширение и изменение содержания музыкального образования в связи с появлением в XV-XVI веках таких новых стилевых направлений, как демественный и путевой распевы. Исполнение демественных песнопений, по сравнению со знаменным распевом представляло для певцов значительно большую трудность и было под силу лишь высококвалифицированным певцам.
Новый интонационный строй, обогащенный как в мелодическом, так и в ритмическом отношениях, требовал разработки новых, соответствующих ему методических подходов. И такие подходы были выработаны мастерами пения.
Для исполнения демественных и путевых распевов певцам необходима была гораздо более развитая вокально-хоровая техника, что, соответственно, находило отражение в содержании отечественного музыкального образования. Значительно расширился и качественно изменился попевочный фонд, осваиваемый певцами, повысились требования к точности звуковысотного и ритмического интонирования. В связи с этим все более интенсивными стали поиски способов фиксации новых стилевых явлений средствами музыкальной письменности.
Еще одно кардинальное отличие знаменной системы пения на данной стадии ее развития заключалось во введении в церковно-певческую практику наряду с одноголосными песнопениями и песнопений, распетых на два, а затем и более голосов. Среди различных видов многоголосного пения основным являлось пение на три голоса. Важнейшей особенностью строчного пения является использование принципа ленточного многоголосия и принципа подголосочной полифонии. Возможным считалось параллельное движение секундами, а в образцах подголосочной полифонии нередко встречалось и перекрещивание голосов. В основе демественного многоголосия лежал особый линеарный контрапункт, в нем не было соподчинения голосов. Голоса базировались на единстве текста. Одним из отличительных признаков этого вида многоголосия является полистилистика. Один и тот же богослужебный текст прочитывался одновременно в нескольких ракурсах. Вот почему исполнение подобных песнопений было невозможно без предварительного освоения певцами всех трех основных певческих стилей, которые получили развитие в этот период.
В педагогическом отношении важно то, что для большей зрительной наглядности в древнерусской хоровой партитуре голоса записывались вперемежку красными и черными чернилами. Такой способ записи помогал певцу следить за развитием исполняемого им голоса и избежать в процессе пения возможных ошибок. Для малоопытных певчих такая опасность была не исключена, так как отдельные хоровые партии не расписывались и все певцы пели по партитуре.
Наряду с церковными певческими книгами начиная с XV века для обучения пению стали применяться и специальные учебные пособия. Процесс обучения по певческим азбукам – так стали называть эти пособия, строился по следующей схеме. Учитель исполнял мелодические формулы знамени и предлагал ученикам повторять за ним. Одновременно они должны были смотреть в книгу, чтобы запоминать их условное графическое начертание. Постепенно учащиеся запоминали мелодические формулы, соответствующие тому или иному знамени, и в дальнейшем по графическому виду могли вспомнить их звучание.
Данная схема носит обобщенный характер и применима к певческим азбукам, созданным в разное время.
Отличительной особенностью наиболее ранних из них является более или менее полное перечисление знаков знаменной нотации с указанием их названий. Это были так называемые азбуки-перечисления, просто азбуки-памятки, помещенные в начале или в конце, а иногда и в середине певческой рукописи, занимавшие две-три страницы текста. Главным существенным отличием процесса обучения по ним является такое последовательное ознакомление учащихся с отдельными знаками нотации, которое предполагает показ ученикам графических обозначений того или иного знамени вместе с его реальным певческим звучанием. Такой метод обучения отражающего содержание и организацию излагаемого в нем учебного материала может быть назван «методом перечисления». Он являлся одним из основных методов обучения в этот период.
Показательно и то, что в певческих руководствах, как правило, сначала выписывается наименование самого знамени, а затем указываются его разновидности, причем в определенном порядке. Таким образом, уже в самом перечислении как бы предусматривается их сравнение между собой. Следовательно, уже в это время в музыкально-педагогической практике получает развитие метод сравнения. Азбуки-перечисления являли собой и наглядные пособия: сохранение в них привычного певцам расположения словесного и музыкального текста, когда музыкальный ряд выписывается над словесным. Такое изложение учебного материала делало пособия удобными для чтения.
Таким образом, введение в практику азбук-перечислений свидетельствовало о первых творческих поисках отечественных педагогов-музыкантов в области разработки новых подходов к содержанию и методам образования, предполагающих использование в процессе обучения православному богослужебному пению специально созданных с этой целью руководств.
Обучаясь по таким руководствам, учащиеся приобретали знания о названиях и графическом начертании знамен, их «мелодическом содержании», а также учились различать их в музыкальной записи. Это были первые знания и умения, освоение которых на Руси осуществлялось в русле письменной традиции обучения.
Несколько позднее в певческие азбуки кроме перечисленных знамен стали включать и их толкование. Такие азбуки получили название азбук-толкований. Первую часть стали называть «како поется». В данный раздел включались прежде всего такие знамена, мелодическое содержание которых было наиболее вариативным, запоминать их изустным путем было особенно сложно. Например, знамя стрела имело 18 самостоятельных стрел. Во второй части, названной «толкование по гласам», выявлялись различия в распевах одних и тех же знамен в зависимости от их гласовой принадлежности.
Как видим, в отличие от азбук-перечислений в этом разделе древнерусских певческих руководств основным методом обучения становится «метод толкования».
Итак, в XV-XVI столетиях в отечественном музыкальном образовании сохранялось ярко выраженная стилевая направленность. По мере появления в церковно-певческом искусстве новых стилевых направлений, соответственно расширялось и качественно преобразовывалось содержание музыкального образования. Принципиально новым являлась ориентация его на усвоение учащимися ранних форм русского многоголосного пения и, в частности, такого художественного явления, как полистилистика, характерного для демественного распева.
Интенсивные творческие поиски велись отечественными мастерами пения в области разработки новых методов обучения. Свидетельством этого является появление в этот период первых ученых пособий, в которых уже прослеживается определенная методическая система. Первоначально в основе ее лежал метод перечисления. Но со временем все большее значение получал метод толкования в его разнообразных формах.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 634; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!