Кант и произведение искусства

 

Хотя «Критика способности суждения» Иммануила Канта, бесспорно, является выдающимся текстом об эстетических ценностях эпохи Просвещения, где рассматриваются вопросы вкуса и суждения о красоте, именно по этой причине кажется, что в ней особенно нечего почерпнуть относительно проблем современного искусства, в котором хороший вкус факультативен, плохой вкус приемлем с художественной точки зрения, а «каллифобия» – неприятие красоты, если не отвращение к ней, – по меньшей мере признана имеющей право на существование. Клемент Гринберг утверждал, что книга Канта формулирует «самую приемлемую основу эстетики из известных на данный момент». Это могло относиться к модернистскому искусству, но модернизм как направление искусства определенного периода практически исчерпал себя к началу шестидесятых, а крупные движения, последовавшие за ним: «Флюксус», поп-арт, минимализм и концептуализм, не говоря уже о том искусстве, которое появилось позже, после того, что я назвал Концом искусства, оказались вне досягаемости теорий Гринберга и тем более философии искусства Канта. Как мне кажется, Гринберга в кантовской философии восхищала идея искусства, обладающего тем, что Кант назвал «свободной красотой», которой также обладают некоторые вещи в природе, например цветы, птицы и ракушки. В этом же ряду Кант упоминает «орнаментальные обои» и «музыку без слов». Если бы в то время существовала абстрактная живопись, он бы, несомненно, классифицировал ее как «свободную красоту». Да, Гринберг мало интересовался естественной красотой, но он считал, что не обязательно знать что-то об истории произведения искусства, чтобы понять, хорошо ли оно, и что те, кто знает, что это произведение хорошее, обязательно согласятся друг с другом, даже если никто и не сможет объяснить словами, что именно делает его хорошим. Всё это практически не противоречит словам Канта о свободной красоте.

Но Кант сформулировал два представления об искусстве, и второе из них расходится с его доводами в пользу первостепенности эстетических суждений, так как в нем эти суждения уподобляются суждениям моральным, что делает красоту, по Канту, символом нравственности. Ниже в той же «Критике способности суждения» Кант вводит новое понятие – понятие духа , которое почти не связано со вкусом и совсем не имеет отношения к эстетике природы. Теперь вкус – это «только способность суждения, а не продуктивная способность»[13]. С другой стороны, когда мы говорим о духе, мы говорим о творческой силе художника. Если нас спросят, что мы думаем о картине, мы можем ответить, что ей не хватает духа , хотя мы и не находим в ней «ничего дурного в смысле вкуса». А значит, полотно может даже быть красивым с точки зрения вкуса, но несовершенным из-за отсутствия духовности. Рядом с картиной Рембрандта почти любое другое голландское полотно кажется лишенным духовности, каким бы изящным оно ни было. Поскольку вкус почти не имеет отношения к духу, здесь Кант ищет возможность отойти от идеалов Просвещения и приближается к тому, о чем говорит Гегель в «Лекциях по эстетике»: «Вкус ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства», и далее: «…так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты»[14]. В начале своих великих лекций Гегель резко разграничивает естественную и художественную красоту: художественная красота «рождается и возрождается на почве духа». Кант, как видно из приведенных мною примеров, также говорит об определенных объектах природы и определенных видах искусства. Таким образом, второе кантовское представление об искусстве существенно отличается от понимания искусства как объекта эстетического суждения, применимого к нему так же, как и к природе.

В книге «Итальянские часы» Генри Джеймс пишет, что барочный живописец Доменикино – это «пример старания, отделенного от вдохновения, и школьной выучки, лишенной непосредственности». Это сделало его, продолжает Джеймс, «интересным случаем, даже если он не является интересным живописцем». С творчеством Доменикино всё в порядке. Он освоил программу художественной школы. Но дух – не то, чему можно научиться, и нет средства, которое помогло бы в случае его отсутствия. Следовательно, сказать, что в произведениях Доменикино нет духа, – значит применить критерий совсем другого порядка, нежели оценочная шкала в художественной академии. Отсутствие у Доменикино того, что Кант называет «гением», «образцовой оригинальностью природных дарований субъекта в свободном применении своих познавательных способностей», – его беда, а не вина. Стоит добавить, что дух, с кантовской точки зрения, действительно внутренне связан с познавательными способностями. Смею утверждать, что именно это, в свою очередь, связывает Канта с современным искусством, а точнее – с искусством любого исторического периода, включая, разумеется, и наш.

Но давайте ненадолго задержимся на Доменикино. Он был художником болонской школы, который последовал в Рим за братьями Карраччи и помог привести в исполнение программу Тридентского собора, участники которого надеялись, что сила изображений поможет дать ответ движению Реформации. Его цикл фресок «Жизнь святой Цецилии» 1615–1617 годов считался, как пишет Виттковер, вершиной мастерства живописи. Пуссен назвал его шедевр «Последнее причащение святого Иеронима» величайшей картиной века, уступающей разве что «Преображению» Рафаэля. В XVIII веке Доменикино «часто называли вторым после Рафаэля». Два полотна, принадлежавшие кисти этих мастеров, были внесены в короткий список произведений, предназначавшихся для передачи Лувру войсками Наполеона. Доменикино «создал стиль ландшафтов, очевидно сильно повлиявший на раннее творчество Клода Лоррена». Его стиль отмечен чертами классицизма, и поэтому он сильно выделялся на фоне господствовавшего барокко, которым, в частности, был увлечен его главный соперник – Ланфранко. Спад популярности Доменикино в XIX веке произошел в основном из-за Джона Рёскина, которого вполне можно назвать Хилтоном Креймером своего времени, если принять во внимание резкость его критики, направленной на ослабление влияния итальянской школы, чьи представители должны были, судя по всему, освободить место для современных художников . Я полагаю, что позиция Генри Джеймса в отношении Доменикино сформировалась именно под воздействием прочтения «Современных художников» Рёскина, а не как результат его собственных критических размышлений. В 1840-х годах Рёскин, относившийся к Доменикино с открытым пренебрежением, написал, что картины XVIII века отличаются отсутствием искренности и что болонская школа эклектична. Это было историческим недоразумением: художники болонской школы гордились своей «эклектичностью», считая, что берут из всего самое лучшее.

Кроме борьбы между классицизмом и барокко, в соперничестве Доменикино и Ланфранко существовал еще один важный момент. Стремясь оспорить достоинства мнимого шедевра своего конкурента, Ланфранко обвинил того в плагиате: он утверждал, что Доменикино украл идею своей картины у их общего учителя, Агостино Карраччи. Действительно, их современник Луиджи Ланци, восхищавшийся Доменикино, писал, что тот был не так дружен с изобретательностью, как с другими областями живописи, и по этой причине часто заимствовал у других мастеров, зачастую даже менее известных. Он действительно был подражателем – но не «подобострастным». Он украл лишь идею Агостино, а не ее воплощение. Законов, по которым можно было бы наложить на идею копирайт, не существует, так что факт написания Доменикино сцены последнего причащения святого Иеронима нельзя назвать кражей. Для сравнения обратимся к современности. Сола Стейнберга смущало, что каждый может воспользоваться идеей, проиллюстрированной им однажды на обложке журнала The New Yorker . (Этот знаменитый рисунок, наглядно изображающий то, как ньюйоркцы смотрят на мир, является замечательным примером видимого воплощения невидимой правды.) В конце концов Стейнберг был вполне удовлетворен решением судьи, которое гласило, что копирование идеи рисунка на обложке не дает лицензионного права на воспроизведение стейнберговских букв-паутинок. Графическое воплощение идеи, отвечающей типичному мировосприятию среднего ньюйоркца (сначала Нью-Йорк, а потом уже всё остальное), является частной собственностью художника, в то время как сама эта идея – несмотря на то, что ее воплотил Стейнберг, – является общественным достоянием.

Удивительно, что мы находим в запрестольном образе XVII века и в современном комиксе две сходные характеристики: идею и воплощение, и обе они присутствуют во втором, но не в первом представлении Канта об искусстве. Фактически почти всё, что Кант хотел сказать о своем втором взгляде на искусство, в его книге уместилось всего лишь на нескольких страницах, посвященных духу, и их наличие в этом, пожалуй, величайшем тексте эпохи Просвещения в области эстетики само по себе служит знаком того, что ценности Просвещения постепенно уходят в прошлое и дает о себе знать новая эра. Благодаря культурному чутью Кант понял, что ему вскоре придется иметь дело с романтическими ценностями и совершенно новым подходом к искусству, даже если он попробует рассмотреть их как преимущественно когнитивный феномен. Удивительно, что в другой части Европы те же самые идеи продвигались художником Франсиско Гойей. Излагая программу мадридской Королевской академии изящных искусств Сан-Фернандо, Гойя написал, что в искусстве нет правил: «No hay reglas in la pintura». Это объясняет, почему технично исполненное произведение может нам понравиться меньше, чем то, что исполнено не столь аккуратно. Подобно Канту, чья «Критика способности суждения» была опубликована в 1790 году, Гойя считал себя человеком Просвещения – lustrado (исп. просвещенный человек), поэтому особенно удивительно то, что оба, философ и художник, независимо друг от друга осознали, что им предстоит иметь дело с новыми взглядами на искусство. Люди начинали понимать и ценить то, что искусство, перестав быть только лишь свидетельством хорошего вкуса, теперь обещает им нечто большее. И это «большее» могло изменять сознание зрителей, открывая перед ними абсолютно новые системы идей. Но для достижения этого не было правил, подобных тем, следуя которым, можно создавать нечто в хорошем вкусе. Это имеет мало общего с суждением , если использовать кантовскую терминологию. Представьте, что вы оцениваете арт-выставку так же, как вы стали бы оценивать выставку собак!

В «Неведомом шедевре» – книге Бальзака, опубликованной в 1831 году, уже чувствуется, что Просвещение – в далеком прошлом. Эта книга рассказывает о трех художниках, два из которых – реальные исторические фигуры: начинающий художник – еще юный Никола Пуссен, и Франс Порбус – успешный фламандский живописец, любимец французской королевы Марии Медичи, смененный в этом качестве Рубенсом; третий персонаж – вымышленный: это старик по имени Френхофер. Они обсуждают картину с изображением Марии Египетской, снимающей с себя одежду – с тем, чтобы взамен за оказание сексуальных услуг получить возможность войти в Иерусалим. Френхофер предлагает купить картину, и это льстит Порбусу, который расценивает его желание как знак того, что мастеру понравилось его работа. «Понравилась? – переспрашивает Френхофер. – И да, и нет. Твоя женщина хорошо сложена, но она не живая». И он продолжает:

 

С первого взгляда она кажется прелестной, но, рассматривая ее дольше, замечаешь, что она приросла к полотну и что ее нельзя было бы обойти кругом. Это только силуэт, имеющий одну лицевую сторону, только вырезанное изображение, подобие женщины, которое не могло бы ни повернуться, ни переменить положение. ‹…› А между тем законы удаления вполне выдержаны, воздушная перспектива соблюдена точно; но, несмотря на все эти похвальные усилия, я не могу поверить, чтобы это прекрасное тело было оживлено теплым дыханием жизни. ‹…› Чего же здесь недостает? Пустяка, но этот пустяк – всё[15].

 

Френхофер закатывает рукава и, добавив пару мазков, оживляет полотно. Френхофер высказывает естественное толкование «недостатка духа» как «недостатка жизни». В этом сложность прочтения Канта с точки зрения романтиков – с той точки зрения, которую, как вполне обоснованно можно предположить, он сам и открыл. На самом деле он понимал дух иначе, чем романтики, и куда глубже. Поскольку дух – центральное понятие представления об искусстве, выдвинутого Кантом, стоит заострить внимание на тех конкретных произведениях, о которых он ведет речь.

Кант говорит, что дух – это «оживляющий принцип сознания», который заключается в «способности изображения эстетических идей». Что не означает – идей об эстетике. Речь идет об идеях, представленных для чувств и через чувства, то есть об идеях, которые могут быть восприняты опытным путем – при помощи чувств, а не абстрактно. Для классической философской традиции, в которой чувства рассматриваются как нечто безнадежно запутанное, это очень смелая и чрезвычайно противоречивая формулировка. Согласно классической традиции, идеи воспринимаются только разумом, а знание может быть достигнуто лишь при условии отказа от чувств. Для современного читателя словосочетание «эстетическая идея» звучит достаточно обыденно. В глазах первых читателей Канта оно, напротив, представляло собой волнующее сочетание противоположностей. Ведь оно по меньшей мере наводит на мысль о том, что искусство – когнитивный процесс, поскольку оно дарит нам идеи, и что у гения есть возможность найти чувственный канал, по которому эти идеи передаются в сознание зрителя. Гегель в «Лекциях по эстетике» формулирует это иначе. Он говорит, что искусство делает это особым способом – «порождает из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходящие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления». Мы можем сформулировать это несколько иначе: художник находит возможность воплотить идею в чувственном художественном материале.

Кант никогда не был щедр на примеры, называемые им в «Критике чистого разума» «подпорками способности суждения», необходимость в которых – «знак глупости». Но, я надеюсь, мы сможем все-таки понять то, что философ пытается нам сказать, рассмотрев тот достаточно скудный пример, который он предлагает нашему вниманию. Представьте, что художника попросили выразить в картине идею великой силы бога Юпитера и что он показывает нам изображение орла с зажатыми в когтях молниями. Орел считается птицей Юпитера, павлин – птицей его жены, Юноны, а сова – его дочери Минервы. Таким образом, художник изобразил Юпитера через его атрибут – точно так же, как другой художник изображал бы Иисуса в виде ягненка. Способность держать молнии несет в себе идею нечеловеческой силы. Это – «эстетическая идея», так как она делает очевидной степень силы, которой обладает Юпитер, поскольку способность удерживать молнии в руках намного превосходит наши возможности. Только в высшей степени могущественный бог способен на нечто подобное. Это изображение передает то, что не способно передать словосочетание «Юпитер могуч». Кант говорит об идеях «отчасти потому, что они по крайней мере стремятся к чему-то лежащему за пределами опыта», но это именно эстетические идеи, потому что нам для того, чтобы их изложить, приходится использовать то, что заключено в нашем опыте. Тем самым искусство, по его мнению, задействует опыт для того, чтобы вынести нас за его пределы. Но в этом-то на самом деле и заключена та проблема, которую Гегель усматривает в искусстве – в отличие от философии. Искусство не может обойтись без чувств. Оно способно излагать идеи огромного значения, но для этого ему нужны «эстетические идеи». Выдающийся тезис Гегеля о конце искусства внутренне связан с представлением о неизбывной зависимости искусства от чувств. По его мнению, преимущество философии состоит в том, что она свободна от этой зависимости.

Давайте рассмотрим одно великое произведение искусства – «Воскресение Христа» Пьеро делла Франческа. Эта фреска поделена на две части: в нижней изображена группа хорошо вооруженных солдат, спящих у гробницы Христа, а в верхней – Христос с выражением, я бы сказал, безотчетного торжества на лице выходит из гробницы, держа в руке знамя. Солдаты и Христос написаны с разных точек зрения: чтобы увидеть Христа, нам нужно поднять глаза. Воскресение происходит «в ранние часы рассвета». Это новый день, буквально и символически. Вместе с тем это – опять-таки, буквально и символически – приход новой эпохи: прохладный день, замерший на пороге между зимой и весной. Солдаты были выставлены на посту для того, чтобы проследить за порядком: никто не должен вынести тело мертвого Христа. Можно сказать, что солдаты – живая сигнализация, которую могут привести в действие расхитители гробниц. Но это не важно: ведь Христос оживает в то время, когда они, ни о чем не подозревая, спят. Он даже не потревожил крышки гробницы. Хотя Христос всё еще во плоти – мы видим его раны, – кажется, что от него осталась лишь душа. Язык Пьеро соединяет удивительные идеи с обыденным опытом. Сложнейшая идея смерти и воскресения, тела и духа – идея, провозглашающая новое начало для человечества, – воплощена в одном-единственном, но чрезвычайно наглядном изображении. Прямо на наших глазах происходит чудо – и это при том, что Пьеро представил ключевой догмат христианской веры в самом простом обличье. Конечно, чтобы лучше разобраться в том, что мы видим перед собой, необходимо толкование, но по ходу толкования разные детали сцены складываются в единую картину, пока мы не осознаем, что видим нечто поразительное и чудесное. Через пропасть между глазом и сознанием перекинут мост – или, в терминологии Гегеля, «посредствующее звено» – искусства.

Кант писал для аудитории, которая почти не имела представления ни о каком другом искусстве, помимо западного. Вероятно, основываясь на антропологических иллюстрациях, которые он видел до этого, Кант знал, что существуют части света, где люди покрывают себя чем-то вроде спиральной татуировки: «…внешний вид можно было сделать более красивым с помощью всевозможных завитушек и легких, но правильных штрихов, как это делают новозеландцы при татуировке, если бы только это был не человек», – пишет он в «Критике способности суждения», явно рассматривая татуировку как вид чисто декоративного изображения и необязательной орнаментации, предназначенный для того, чтобы украсить человеческое тело, – как если бы оно, будучи подобием божественного, не было достаточно красивым само по себе. Чтобы начать воспринимать татуировку как вид искусства и, следовательно, как эстетическую идею, соединяющую украшенного таким образом человека с невидимыми силами вселенной, Канту понадобился бы существенный пересмотр взглядов и убеждений. Вспомните, как в наше время популярны татуировки с орлами или пышногрудыми женщинами викторианских габаритов.

Что меня впечатляет, так это то, что предельно сжатое рассуждение Канта о духе можно применить к логике практически любого произведения искусства вне зависимости от времени и места его создания, от культуры, к которой оно принадлежит, равно как и от объяснения того, почему настолько обнищал формализм как философия искусства. Ирония же заключается в том, что «Критику способности суждения» чаще всего цитируют именно как основополагающий текст формалистического анализа. С другой стороны, модернистский формализм действительно достиг, и это в свое время отметил Гринберг, признания самостоятельности значительного количества искусства, которое викторианцы, к примеру, назвали бы примитивным, имея в виду представление, что создававшие его художники должны были – если бы только они могли – ваять и живописать в точности так же, как это делали европейцы XIX века. Роджер Фрай оценил африканскую скульптуру – вслед за суровым формалистом из Блумсбери Клайвом Беллом – за ее «выразительную форму». В сущности, это означало, что скульптура орнаментализировалась – по Канту – как татуировка. Я часто думаю, что было бы, если бы те, кто восхищается эстетикой Канта, дочитали бы его книгу до сорок девятого раздела, в котором он приводит предельно сжатое рассуждение о том, чтó делает искусство важным с человеческой точки зрения. Читателю пришлось бы не только, как выразился Гринберг, расширить горизонт своего вкуса, но и признать, что искусство Африки или Океании сформировалось под влиянием особых эстетических идей этих стран. Когда Вирджиния Вулф посетила выставку негритянской скульптуры, о которой с таким восторгом отзывался Роджер Фрай, она написала своей сестре Ванессе: «Смутно могу себе представить ‹…› что, если бы на моем камине стояла такая скульптура, я была бы совсем иным человеком – возможно, не таким милым, но зато таким, которого точно не забудешь». Полагаю, она имела в виду, что если бы она приняла эстетические идеи, воплощенные в африканских фигурах, то была бы уже вовсе не той нервической натурой из богемных кругов Блумсбери, какой мы ее себе представляем, – но поклонялась бы богу огня и танцевала бы под звуки неистовых барабанов (или крики участников акции «Захвати Уолл-стрит»), – другими словами, подчинялась бы требованиям совсем другой культуры.

Весьма назидательный конфликт реакций можно наблюдать на примере одного несчастного эпизода из жизни Фрая. В двадцатые годы он отправился во Францию для лечения непрекращающихся болей при помощи самогипноза. Он встретил француженку Жозетт Комеле, с которой вступил романтические, но, по-видимому, не сексуальные отношения. Весной 1924 года Фрай показал ей купленную им африканскую маску. В книге «Роджер Фрай: искусство и жизнь» биограф ученого Фрэнсис Сполдинг пишет, что «дикая экспрессивность маски плохо сказалась на ее [Комеле] нервах, вызвав испуг и тревогу». Решив, что Фрай над ней издевается, Жозетт неверно истолковала его жест, а сам Фрай не успел ей ничего объяснить. Стоя на утесе в Гавре, лицом к Англии, она застрелилась. Фрай сделал эскиз для ее могильного камня.

Плюрализм нашей культуры подразумевает в качестве одной из своих составляющих расширение набора средств, доступных художникам для воплощения их эстетических идей – иными словами, для передачи смыслов, которые уже не так просто было бы выразить при помощи картин, написанных в ренессансном стиле, хотя последние, бесспорно, когда-то идеально соответствовали задаче воплощения основных идей христианства. Дух побуждает современных художников искать формы и материалы, чуждые этой традиции, в частности использовать (здесь я приведу пример материала, который не найдешь в художественных магазинах, а его применение несколько лет назад вызвало настоящий скандал) слоновий навоз. На той же выставке, где была представлена провокационная работа Криса Офили из этого материала, другой художник, Марк Куин, выставил скульптурный автопортрет, выполненный им из своей замороженной крови. (Для автора было особенно важно использовать собственную кровь.) За несколько лет до этого Йозеф Бойс начал использовать – фактически в качестве своего фирменного материала – животный жир, символизирующий питательность и исцеление, а также войлок – как символ тепла.

Сегодня произведение искусства может быть сделано из чего угодно, собрано из чего угодно ради выражения каких угодно идей. Такое изменение налагает огромную интерпретативную нагрузку на зрителей, старающихся понять, каким образом дух художника взялся за представление тех идей, которые его взволновали. Воплощение идей или, можно сказать, значений – это, возможно, всё, что нам нужно для создания философской теории, направленной на то, чтобы определить, что такое искусство. Но критический подход, заключающийся в определении способа, при помощи которого была воплощена та или иная идея, изменяется от работы к работе. Кёрк Варнедо в своих Меллоновских лекциях «Изображая ничто» заявил в защиту абстрактного искусства: «Мы – производители смыслов, а не образов. Дело не только в том, что мы способны распознавать образы ‹…›, дело в том, что мы созданы, чтобы извлекать из вещей смыслы, и что мы постоянно учимся у других делать это». Согласно этому мнению, второй подход Канта к искусству подразумевает извлечение смыслов, что предполагает общечеловеческую склонность не просто видеть вещи такими, какие они есть, но постоянно обнаруживать эти смыслы в том, что мы видим, даже если иногда мы и понимаем их неправильно, как это произошло в случае с несчастной Жозетт Комеле.

Если такое прочтение второй теории Канта о произведении искусства состоятельно, тогда, как мне кажется, между его представлением об эстетической идеей как теорией искусства и моим стремлением определить произведение искусства как воплощенный смысл существует определенное сходство. Конечно, в недавней статье я связал эти два понятия таким образом, что следовало заключить, будто кантовская философия искусства куда ближе к современному искусству, чем формалистическое прочтение Канта – по крайней мере в том виде, какой оно обрело под пером Клемента Гринберга, – хотя на деле это прочтение было близким скорее к модернистскому искусству. Конечно, формализм представлялся его адептам – британцам Клайву Беллу и Роджеру Фраю в не меньшей степени, чем американцам Гринбергу и Альберту Барнсу, – тем, что представляло собой саму современность (modernity) модернистского искусства. И, конечно же, формализм – что бы под этим термином ни подразумевал Кант – имел больше очевидных связей с любым из течений высокого модернизма (абстракцией, неопластицизмом, живописью Анри Матисса), чем с постмодернистской парадигмой и современным искусством. Но это верно лишь в том случае, если рассматривать формализм – наравне с постмодернизмом – как стиль, не обращаясь к философии искусства как таковой. Такой подход достаточно характерен для исследователей (как историков, так и философов) искусства. Последние, ухватившись за стилистические изменения, увидели в них своего рода ключ к философскому определению искусства, фактически настоящее философское открытие того, что есть искусство на самом деле, в то время как всё, что было нужно с философской точки зрения, это найти верное определение искусства, рассмотренного вне зависимости от стиля, – определение, верное для искусства как такового, везде и всегда.

Смысл и воплощение были введены как необходимые условия для того, чтобы нечто считалось произведением искусства, в моей книге «Преображение банального», задачу которой я видел в том, чтобы предложить философское определение искусства. Эта книга – упражнение в онтологии, рассуждение о том, что значит «быть произведением искусства». Но наличие эстетической идеи, служащей, по кантовской формулировке, воплощению духа , не является – как это она сама же и показывает – ни необходимым, ни достаточным условием для того, чтобы нечто было искусством.

Вспомним слова Канта: «Об иных произведениях ‹…› говорят: в них нет духа, хотя и не находят в них ничего дурного в смысле вкуса». Это значит, что полотно вполне может быть красивым с точки зрения вкуса, но оно останется несовершенным, если в нем будет отсутствовать дух. Должно быть, очень многим произведениям искусства недостает духа. Картине Порбуса «Мария Египетская» недоставало духа в том смысле, что ей недоставало жизни, – но это, как мы видели, не имеет отношения к духу в понимании Канта. Однако существует немало портретов и пейзажей, которые показывают только сюжет и ничего больше. Как бы то ни было, мы говорим не только о форме и не только о внешности. Нужно что-то знать о молнии для того, чтобы осознать мощь Зевса через тот факт, что он может держать в своих руках молнии. Нужно что-то знать о заклании, чтобы понять, почему Христос может быть изображен в виде ягненка. И нужно что-то знать о жизни, чтобы твой роман сочли искусством. В 1866 году, через пять лет после написания своего шедевра «Сайлес Марнер», в удивительном письме своему другу Фредерику Гаррисону Джордж Элиот писала:

 

Это сложная проблема; ее сложность давит на меня, пока я вновь и вновь прилагаю невероятные усилия в попытке сделать определенные идеи целиком и полностью воплощенными, как если бы они открылись мне сначала во плоти, а не в душе. Я считаю эстетическое учение высшим из всех учений, потому что оно обращается к жизни в ее высочайшей сложности. Но если ему не удается быть чисто эстетическим – если оно хоть в чем-то упрощается, превращаясь из картины в диаграмму, – то тем самым оно становится самым отвратительным из всех учений.

 

Я высоко ценю этот пассаж: я чувствую, что устами великой писательницы, обретшей в своем открытии воплощенных идей великий секрет искусства, говорит Кант. Конечно, Элиот знала немецкую философию. Я не литературовед, но я полагаю, что она должна была считать ее бесценным открытием.

Пару лет назад я попал на выставку последних работ Дэвида Хэммонса, на которой были представлены облитые краской шубы на напольных вешалках. Какая идея была воплощена в его работе? «Эти шубы стали настоящими картинами – картинами моды и жестокости», – написал Окуи Энвезор в журнале Artforum , но, ссылаясь на то, что каждая из испорченных шуб была ярко освещена, добавил: «Их величественный вид ‹…› не соответствует исходящему от них странному впечатлению мертвенности». Бывший редактор того же журнала Джек Банковски счел размещение этих «искусно испачканных мехов» в «престижнейшем из престижных магазинов» провокацией, заставившей «поежиться» обычных посетителей, пришедших за покупками. Оба автора включили инсталляцию Хэмммонса в десятку лучших работ года.

Потребовалось бы много сил, чтобы объяснить это произведение XXI века философу конца XVIII столетия, но давайте все-таки попробуем представить, как бы это могло выглядеть. Во-первых, было бы необходимо найти способ объяснить одному из величайших моралистов в истории человечества концепцию прав животных. Ведь до Иеремии Бентама никто не задавался вопросом, страдают ли животные и имеем ли мы большее право заставлять страдать их, нежели пытать и убивать друг друга. Нужно было бы суметь объяснить, почему активисты, выступающие за права животных, начали нападать на женщин, одетых в меховые шубы, до этого считавшиеся элитной категорией одежды. Их основная стратегия заключалась в том, чтобы распылить краску на одежду, тем самым превратив ее в непригодную для употребления разборчивыми владельцами. Банковски упомянул о том, что меховые шубы «искусно испачканы», подразумевая, что Хэммонс превратил их в картины, которые затем водрузил на портновские манекены, поместил в арт-галерею и осветил – каждую в отдельности – при помощи верхнего света. Инсталляция воплощает идею о том, что животных нельзя отлавливать и убивать в угоду тщеславию изнеженных женщин. Кант – способный ученик. Он понял бы, как в работе Хэммонса воплощена эстетическая идея, и – вполне возможно – одобрил бы ее, расценив как орудие нравственного воспитания. Но смог ли бы он в результате понять, что это – искусство? Сложно вообразить разговор Хэммонса с Кантом, но Кант, я думаю, счел бы, что Хэммонс выиграл спор. Точнее, он сказал бы господину Хэммонсу, что тот нашел искусный контраргумент – эстетическую идею, не являющуюся, однако, произведением искусства. Каким образом скопление испорченных женских шуб может быть произведением искусства?

Источник проблемы – попытка втиснуть произведение искусства XXI века в мир искусства XVIII столетия, в эпоху рококо. Дистанция между ними слишком велика. Но подобные проблемы существовали и в ХХ веке. Энди Уорхол хотел подарить Чарльзу Лисанби портрет Элизабет Тейлор, но Лисанби не принял его на основании того, что это не искусство и что «в глубине души Энди знал, что это не искусство». В своей первой работе по философии искусства я утверждал, что для того, чтобы признать нечто искусством, необходима невидимая глазу составляющая – немного истории и немного теории. Можно предположить, что Канту не помешал бы вводный экспресс-курс по современному искусству. Его нужно было бы подвести к мысли о том, что подобное произведение может быть искусством. Для этого понадобилось бы образование, которое систематически разрушало бы предлагаемые им аргументы в пользу того, что оно не может являться искусством. И то же самое помогло бы Чарльзу Лисанби. В 1962 году, на первой выставке Энди в галерее Stable, портрет Лиз можно было приобрести всего за двести долларов. Сегодня на аукционе за него можно было бы выручить от двух до четырех миллионов.

Однако принципиальная философская позиция заключается в том, что искусство – это всегда больше, чем несколько необходимых условий, обязательных для искусства. Давайте рассмотрим простой случай – работу Уорхола 1962 года «Банки с супом Campbell». Неслыханная идея – до тех пор, пока Уорхол ее не воплотил. Ведь он мог написать банки в технике старых мастеров, с использованием кьяроскуро. Существует бесконечное количество способов воплощения. Но Уорхол избрал такой способ, который дает возможность вписать тридцать две банки в матрицу восемь на четыре, не оставив места для тридцать третьей. И написал банки словно для детской раскраски – абсолютно одинаковыми. Из-за широты выбора задача дать определение искусству может показаться невыполнимой. Любой выбор допускает бытие-искусством, но этого недостаточно, чтобы объект действительно стал произведением искусства. Самое большее, чего можно достичь, – это то, что удалось Канту и мне: суметь открыть несколько необходимых условий. Я не хочу сравнивать предложение Канта со своим. Хэммонс мог бы сказать Канту, что его инсталляция в 2008 году будет искусством. По ряду причин «Банки с супом Campbell» Уорхола не могли считаться искусством в эпоху рококо. Конечно, теоретически кто-то мог бы их написать, но даже будь они написаны, все равно они не были бы обыденными упаковками, знакомыми всем в Кёнигсберге так же, как банки супа в 1961 году были знакомы всем в Америке. В 1761 году они не были бы поп-артом. Тогда, в 1761-м, они не могли иметь того значения, которое обрели в 1961-м. Искусство по своей сути принадлежит истории. Оно предназначено для того, чтобы храниться в художественных музеях. Возможно, правда, оно переросло свою судьбу – но это уже совсем другая история.

 

Глава 6

Будущее эстетики

 

Несколько лет назад Американское общество эстетики опубликовало на своем сайте два информационных письма, в каждом из которых анонсировались конференции по эстетике как теме, которой уделяется недостаточно внимания в исследовании искусства. Авторами этих писем были представители двух разных дисциплин, чьи точки зрения на предмет исследования обычно не совпадают: историки и философы искусства. Выступив организаторами этих конференций, они – по-видимому, независимо друг от друга – согласились с тем, что для искусства эстетика важнее, чем это было признано ранее обеими дисциплинами. Историки, которые обычно рассматривают искусство в первую очередь с политической и социальной точек зрения, на этот раз – согласно анонсу – увидели преимущество в эстетическом подходе. А философы, до этого почти полностью сосредоточенные на том, «как мы определяем искусство и ту роль, которую играют институты мира искусства в этом определении», теперь задались вопросом, не потеряли ли они из виду то, «что в искусстве ценно», подразумевая под этим эстетический аспект. Меня же интересует, какие последствия можно ожидать, если эстетике вновь будет предписана та роль, которую она играла прежде.

Под эстетикой я понимаю то, как вещи проявляют себя, а также причины, побуждающие предпочесть один способ самопроявления другому. Вот хороший пример. В 1992 году, когда Американское общество эстетики отмечало пятидесятилетний юбилей, я, будучи его президентом, предложил заказать моему другу художнику Солу Стейнбергу разработку дизайна праздничного плаката. Сол согласился это сделать – с тем, однако, условием, что ему не придется перегружаться работой. Он не вполне понимал, что такое эстетика, но я, вместо того чтобы пытаться ему это объяснить, попросил сотрудников Journal of Æsthetics and Art Criticism выслать ему несколько номеров, чтобы он смог сам разобраться в том, о чем думают специалисты по эстетике. Я многого от него хотел, учитывая, что он не испытывал желания перегружаться работой, и в результате верный своему характеру Стейнберг оказался гораздо больше очарован дифтонгом Æ на обложке журнала, чем его содержанием, если вообще открывал журнал: ведь и у дружбы есть предел. В один прекрасный день он позвонил мне и сказал, что справился с задачей, и я (как эстетик) должен заметить, что он смог подойти к сути вопроса гораздо ближе, чем все те, кто имел дело только со словами. Стейнберг позаимствовал у художника Джима Дайна сделанный специально для него рисунок с изображением пейзажа, в котором рядом с домом размещалась объемная и весьма массивная буква E – из тех, что помещают на самый верх оптометрической таблицы. E на этом рисунке мечтает стать более совершенной и элегантной E, чем это позволено ей шрифтовой формой. Усовершенствованная буква – предмет ее мечты – показана над ней в «пузыре» с текстом. Всё, что сделал Сол, – это простая замена элегантной E дифтонгом из журнала, и вот уже массивная E мечтает о том, чтобы стать дифтонгом, подобно тому как сорокакилограммовый дохляк в рекламе фитнеса мечтает иметь пресс и бицепсы, от которых млеют все девушки. Это – эстетика в двух словах. И конечно, всё могло бы быть наоборот. В глубине души дифтонг тоже может мечтать о честном и современном облике массивной E. Стоит подчеркнуть, что между тем, как звучит слово с дифтонгом и то же слово с отдельно стоящими A и E, нет ни малейшей разницы. Но различия в шрифте – это не просто орнамент, как сказал бы логик Готлоб Фреге: они вносят вклад в значение текста. Всегда есть причина предпочесть один вид другому. До тех пор, пока существуют видимые различия в том, как вещи выглядят, будет существовать и необходимость в эстетике. Мы напечатали три тысячи плакатов и выставили их на продажу для членов организации. Как и следовало ожидать, мне лишний раз пришлось удостовериться в том, что специалисты по эстетике не настолько заинтересованы в искусстве, чтобы платить за плакаты: насколько я знаю, они и по сей день пылятся где-то в фондах организации. Подозреваю, что куда быстрее их раскупили бы историки искусства: они гораздо лучше осведомлены о ценах на работы Стейнберга, умершего в 1999 году.

Это подводит меня к основному различию между двумя дисциплинами, существующему в настоящее время. Философия была практически неуязвима для влияния Теории, как стали начиная с 1970-х годов называть корпус тех – в основном деконструктивистских – стратегий, которые изменили едва ли не каждое второе ответвление гуманитарных наук: антропологию, археологию, литературоведение, историю искусства, киноведение и многие другие. Все они искажались призмами мировоззрений и были почти незаметны до начала шестидесятых, когда превратились в жесткую систему академических дисциплин (каждая из которых обладала своими собственными правилами и программами), поначалу включавшую – если говорить о структуре американских университетов – женские и афроамериканские исследования, а затем разветвившуюся на различные гендерные и этнические штудии: квир-исследования, исследования чикано и т. д. Думаю, было бы правильно сказать, что все эти стратегии приводились в движение различными активистскими программами, которые были нацелены – как, например, в случае с художественным образованием, арт-критикой и самой художественной практикой – на изменение социальных установок – изменение, которого они стремились достичь, очищая их от предубеждений и, пожалуй, несправедливостей, допускаемых по отношению к той или иной социальной группе. В конечном счете деконструкция стала общераспространенным методом демонстрации того, как общество продвигает и поддерживает интересы определенных групп, например белых мужчин или – в другой системе координат – европейцев и североамериканцев.

На этом пестром фоне стоило бы поразмыслить о том, что может значить нынешнее повышенное внимание к эстетике со стороны историков искусства. Станет ли эстетика основой для выработки новых дисциплин: афроамериканской эстетики, латиноамериканской эстетики, квир-эстетики, как это внушают нам сериалы вроде «Натурал глазами гея», в которых эстетика считается одним из определяющих атрибутов гей-сообщества и где формируются новые гендерные установки, например недавно введенная категория метросексуала – натурала с развитым эстетическим вкусом? Или это подразумевает избавление от деконструктивистской реорганизации знания, так что искусство в ближайшие десятилетия не будет рассматриваться с точки зрения активистов и к нему теперь будут обращаться «ради него самого», как к чему-то, доставляющему удовольствие для зрения и слуха независимо от того, что мы считаем гендерным взглядом, этническим взглядом, расистским взглядом и т. д.? Или же поворот к эстетике означает не конец социального и политического отношения к искусству, но скорее их переход в то, что можно было бы классифицировать как ранее не освоенные ими измерения, а именно в женскую эстетику, афроамериканскую эстетику, квир-эстетику и т. п.? И в таком случае поворот к эстетике на самом деле отнюдь не является изменением общего направления?

Теория вошла в академическое сознание в начале семидесятых. Первые крупные работы Жака Деррида и Мишеля Фуко относятся приблизительно к 1961–1968 годам, когда по всему миру прокатилась волна студенческих протестов. В Америке события и движения, придавшие Теории активистский колорит, пришлись в основном на середину – конец шестидесятых: 1964 год ознаменовался для Америки «Летом свободы»; радикальный феминизм как движение появился после 1968-го; Стоунволлские бунты, с которых началось массовое движение за права геев, происходили в 1969-м, а антивоенное движение захватило и следующее десятилетие. Отношение к Теории стало определяющим моментом в выборе принципиальной позиции для многих из тех, кто (ближе к восьмидесятым) вступал на академический путь: она стала настоящим яблоком раздора, которое раскалывало кафедры – чаще всего по возрастному принципу – на традиционалистов, придерживавшихся формалистического подхода, и активистов, чей интерес к искусству в основном был обусловлен политикой идентичности. Консервативные арт-критики утверждали, что эстетика – это то, чем пренебрегли (сознательно или нет) те, кого они называли «левыми». С консервативной точки зрения поворот к эстетике означал возвращение к традиции. Тот факт, что прием работ по эстетике был анонсирован кафедрой истории искусств, мог и должен был быть воспринят консерваторами положительно. В сущности, он ознаменовал приблизительно то же самое, что во Франции после Первой мировой было названо rappel à l’ordre – призывом к порядку, обращенным к художникам-авангардистам и обязывавшим их отложить эксперименты и вновь изображать мир таким, каким он был бы приемлем для множества людей, чье представление об устойчивом миропорядке было разрушено войной. Те, кто видит вещи таким образом, были бы очень разочарованы, если бы эстетика стала просто еще одним способом рассуждать об искусстве с точки зрения Теории. По тем же причинам едва ли можно себе представить, что историки искусства, чьи учебные планы, библиографии и репутации основаны на политическом подходе к искусству, внезапно отвернулись бы от всего этого и с радостью приняли бы другой, совсем новый подход, который, кроме прочего, рассматривал бы искусство так, как если бы гендер, расовая принадлежность и т. п. больше не имели значения. Это означало бы, что их взгляды наконец совпали с традиционалистскими: поистине грандиозная трансформация – как академической структуры, так и вообще культурной жизни. Но такое вряд ли произойдет.

Ситуация в философии совсем иная. Как я уже говорил, в английских и американских университетах Теория не имела практически никакого влияния на философию как академическую дисциплину. Молодые люди, продолжавшие после бакалавриата обучение на философских факультетах, принадлежали к той же самой исторической формации, что и те, кто заканчивал обучение по истории искусства и культурологии, но вопросы, являвшиеся причиной идеологического размежевания во всех остальных свободных науках, в их среде споров не вызывали, поэтому на философских факультетах редко происходили такие расколы, как в сфере других гуманитарных наук. Тексты, рождавшие непримиримых противников и тем самым дробившие академическую жизнь на других факультетах, наиболее видными из англоязычных философов просто не воспринимались всерьез как философия. Я думаю, отчасти это было связано с тем, что язык, которым они были написаны, воспринимался ими как гротескно контрастирующий с общепринятыми стандартами ясности и логической последовательности, соответствие которым является обязательным для философских произведений. За соответствием этим стандартам следили редакционные коллегии главных журналов по философии. Принцип «публикуй или погибнешь» дарвинизировал работы, написанные новым, легкомысленным языком. Ведь поскольку чаще всего философские тексты никто, кроме других философов, не читает, в англоязычном мире просто не существовало других мест для публикации, кроме обычных журналов.

Вместе с тем философия никогда не воспринимала себя саму как подлежащую деконструкции. Дело в том, что в ХХ веке все важнейшие философские направления уже и без того по сути представляли собой программы реформирования этой дисциплины. Витгенштейн утверждал, что «большинство предложений и вопросов, толкуемых как философские, не ложны, а бессмысленны. Вот почему на вопросы такого рода вообще невозможно давать ответы, можно лишь устанавливать их бессмысленность». Эта крайность – высказывание, выражающее радикальный скептицизм по отношению к традиционной философии, – привела к тому, что теперь проблемой стало найти хоть что-то, чем философы смогли бы заняться вместо нее. Так, целью феноменологии было описать логическую структуру сознательного опыта. Позитивизм посвящен логическому прояснению языка науки. «Философия возрождается, – писал прагматик Джон Дьюи, – когда перестает быть средством разрешения проблем философов и становится методом ‹…› разрешения проблем человечества». Ричард Рорти предложил философам заняться назидательными беседами с теми представителями других дисциплин, которые знают свое дело. Так что к моменту появления Деррида и Фуко философии пришлось вынести столько масштабной критики, что, несмотря на предпринятые ими усилия, она оказалась практически невосприимчивой к их атакам. Что по-прежнему оставалось незыблемым, так это сравнительно нейтральный метод анализа, который – если бы кто-то оказался в нем заинтересован – можно было бы любопытным образом применить к некоторым из основных элементов Теории, например к знаменитому тезису Деррида «Il n’y a pas de hors-texte» (франц. «Нет ничего, кроме текста») или же к замечательной идее Фуко об эпистемах, которые определяют исторические периоды. Феминизм в философии стал отраслью аналитической философии, а не радикальным вызовом неприемлемо маскулинной философии, и если верно, что существуют эксклюзивно женские пути познания, это могло бы стать частью дискуссии без необходимости прибегать к голословным рассуждениям о том, что подобная позиция одинаково доступна как мужчинам, так и женщинам. Сегодня большинство женщин-философов – феминистки, которые, мне кажется, не видят никакой необходимости в сущностном изменении содержания дисциплины. С другой стороны, поразительно, что распространенным стандартом в прессе при обозначении третьего лица – в тех случаях, когда не указано имя человека – стали местоимения «она» и «ее».

Во все времена, кроме великого века немецкого идеализма, эстетика считалась маргинальным разделом философии, и эстетические проблемы не рассматривались (в рамках тех философских практик, которыми считали нужным интересоваться не только профессиональные философы) как достаточно важные. Так что пересмотр эстетики имел бы не столь большое – если бы вообще имел хоть какое-то – влияние на современную философию по сравнению с тем влиянием, которое он мог бы иметь на историю искусства. Однако исходным положением лондонской конференции было, по всей видимости, то, что эстетика – если использовать несколько парадоксальную формулировку – исчезла из эстетики. По мнению организаторов конференции, специалисты по эстетике сделали ее настолько несущественной для своего анализа искусства, что они забыли или не заметили, как на самом деле важна эстетика для искусства и, с другой стороны, что искусство занимает значительное место в человеческом опыте. Сбор статей был объявлен для того, чтобы исправить эту ситуацию. Это был призыв вернуть эстетику в философию искусства, признав за ней бóльшее значение, чем это было принято до недавнего времени.

И тут появился я, поскольку меня заодно с Марселем Дюшаном признали ответственным – по крайней мере, отчасти – за то, как развивались события. Дюшан действительно сказал, что «опасность эстетического наслаждения состоит в том, что его могут начать избегать», и в определенной мере целью изобретения его знаменитых реди-мейдов 1913–1917 годов было создать произведение искусства, которое не служило бы поводом для соображений эстетического порядка. Дюшан объяснил это в уже неоднократно цитированной мною лекции, которая состоялась в нью-йоркском Музее современного искусства в 1961 году: «Я хочу особо подчеркнуть, что выбор этих „реди-мейдов“ не был продиктован эстетическим удовольствием. Он основывался на реакции зрительного безразличия и на отсутствии хорошего или плохого вкуса ‹…›, в сущности – на полной анестезии». Если, как однажды вообразил Дали, всё искусство станет реди-мейдом, тогда действительно не останется – или будет совсем немного – места для эстетики. Но, несмотря на несколько насмешливое предположение Дюшана (высказанное им в тексте «К вопросу о реди-мейдах») о том, что «поскольку тюбики с краской, которыми пользуется художник, – это реди-мейды промышленного изготовления, мы можем заключить, что все картины в мире – это тоже реди-мейды, созданные из других реди-мейдов», было ясно, что для идентификации произведений искусства с нулевым уровнем художественного интереса необходимо определенное усилие. Одно дело – признать существование искусства, самым интересным свойством которого было отсутствие в нем художественного интереса, и совсем другое – утверждать, что у эстетики нет вообще никакого значения в искусстве. В диалогах с критиком Пьером Кабанном Дюшан прямо говорит о своей главной цели, а именно: уменьшить то, что он расценивал как чрезмерное значение, приписываемое искусству, которое он назвал «сетчаточным». В каком-то смысле позиции Дюшана и организаторов лондонской конференции прямо противоположны. Организаторы утверждали, что уделяется слишком мало внимания тому, чему, как считал Дюшан, уделяется слишком много внимания. Он говорил, что живопись не только приносит эстетическое наслаждение, что она обладает и другими функциями: «она может быть религиозной, философской, моральной». А организаторы сетовали на то, что он зашел слишком далеко. Впрочем, это противоречие не назвать грандиозным.

Для меня философским открытием Дюшана является то, что он показал, что искусство может не иметь каких бы то ни было эстетических норм и определений (и тогда его смысл будет заключаться в демонстрации того, что их действительно нет); причем это открытие было сделано в период, когда считалось, что единственный смысл искусства – это эстетическое наслаждение. С моей точки зрения, в этом достоинство его реди-мейдов. Признание того, что если может существовать анестетическое искусство, то искусство не зависит – с философской точки зрения – от эстетики, расставило многое по своим местам. Это открытие имеет огромное значение – но только для тех, кто заинтересован (как я, например) в том, чтобы найти философское определение искусства или, точнее, необходимые и достаточные условия для того, чтобы что-либо стало произведением искусства. В этом, как поймут читатели книги, и заключается ее содержание.

Проблема, как она мне представлялась раньше и представляется до сих пор, началась с Уорхола и его «Коробки Brillo», внешне как две капли воды похожей на обычные картонные коробки, в которых перевозили губки Brillo с фабрики на склад и в супермаркет, так что вопрос различения этих коробок стал для меня острым; поэтому я и взял этот пример для того, чтобы разобраться с вопросом о различии искусства и реальности. Я имею в виду не эпистемологическое, а, скорее, онтологическое различие: рано или поздно понимаешь, что одна из коробок сделана из фанеры, а другая – нет. Вопрос в том, может ли несоответствие между искусством и реальностью сводиться к столь очевидному различию. Я полагал, что не может, но с самого начала моей стратегией было выяснить, каким образом могут существовать различия, не относящиеся к восприятию. Мне казалось, что должна существовать художественная теория, которая может объяснить это различие. По этому пути в шестидесятые шли несколько философов. Ричард Воллхайм сформулировал свои суждения в терминах «минимальных критериев» – то есть применил подход Витгенштейна, фактически не релевантный проблеме; поскольку Воллхайм полагал, что при различении искусства и неискусства могут быть использованы минимальные критерии, которые относятся к сфере восприятия, его теория уводит нас от решения вопроса. В то время как последователи Витгенштейна, как и большинство других философов, полагали, что поиск определения искусства – задача невыполнимая и даже ненужная, Джордж Дикки ясно сформулировал свои суждения в следующем определении: нечто считается произведением искусства в том случае, если так постановил мир искусства . Я восхитился смелостью Дикки, но обнаружил погрешности в его институционалистской дефиниции. Как мир искусства может с неизменной точностью выносить постановление о том, что произведением искусства является именно «Коробка Brillo», а не те коробки, в которых доставляют губки Brillo? Я полагал, что должны быть причины называть «Коробку Brillo» искусством и что, коль скоро бытие-искусством основывается на причинах, оно не может – а если и может, то очень редко – быть результатом постановления.

Таковы были, я думаю, основные позиции, и те, кто анонсировал прием статей, несомненно, были абсолютно правы, полагая, что эстетические критерии не играли никакой роли в последующих обсуждениях. Дикки включил в свое определение положение о том, что произведение искусства должно иметь статус «кандидата для оценки», и эта «оценка» вполне могла бы быть эстетической, но Дикки никогда не стремился к полной ясности.

Нередко я говорил, что если неразличимые объекты – «Коробка Brillo» и коробка Brillo – воспринимаются одинаково с точки зрения чувств, они должны быть и эстетически сходными, но больше я не считаю это высказывание верным – в основном потому, что решил задействовать улучшенную философию. И это, как вы увидите, делает вопрос эстетики неуместным, как никогда.

Давайте попробуем отличить произведение искусства от обычного предмета, например «Коробку Brillo» – от тщательно раскрашенного по трафарету деревянного ящика, каковым является любой из экземпляров работы. В 1964 году было изготовлено около трехсот таких экземпляров, а в 1970-м – еще сто или больше. Еще позже куратор Понтус Хультен заказал примерно сто так называемых стокгольмских «Коробок Brillo», которые были сделаны в 1990 году, после смерти Уорхола, но их статус как произведений искусства достаточно спорен, поскольку это фальшивки – так же, как и сертификаты подлинности, подделанные Хультеном. Это несколько усложняет отношения неразличимости, которые и без того существуют между экземплярами, являющимися искусством, и обычными коробками Brillo, которые мы считаем образцами другого, коммерческого искусства. Коробки Уорхола были изготовлены для Фабрики, расположенной в доме № 231 по Восточной Сорок седьмой улице на Манхэттене; Джерард Маланга и Билли Линич покрыли их краской Liquitex, а затем при помощи трафарета и фотошелкографии сделали неотличимыми от обычной тары. Коробки Уорхола – на выставке в галерее Stable их было около шести видов – Маланга называл «трехмерными фотографиями». Между тем одновременно существовало много тысяч образцов картонной коробки Brillo, произведенных и распечатанных на разных картонажных фабриках, работавших (предположительно) в то время в США. Обе коробки – та, что относится к «высокому» искусству, и та, что относилась к коммерческому, – входят в состав визуальной культуры, но это нисколько не сглаживает различие, существующее между высоким и коммерческим искусством. Мы знаем, что автором коммерческой коробки был Джеймс Харви, точное определение профессиональной принадлежности которого для нас осложнено тем, что он был «настоящим» живописцем, приверженцем школы абстрактного экспрессионизма, а дизайном фабричной упаковки занимался как простой фрилансер. В 1964 году его работа – вместе с работами других дизайнеров: коробками для кукурузных хлопьев Kellog’s, для персиков Del Monte, для томатного сока Heinz и т. д. – была присвоена Уорхолом и представлена им на выставке в галерее Stable. Но единственная из коробок, которую обычно вспоминают, – это «Коробка Brillo»: именно она стала звездой той выставки и теперь является почти таким же неотъемлемым атрибутом Уорхола, как этикетка супа Campbell. Виной тому – ее эстетическое совершенство. Красный, белый и синий в дизайне коробки производили потрясающее впечатление. Как образец визуальной риторики она должна была способствовать продвижению на рынке своего содержимого, а именно хозяйственных губок для чистки алюминия. Коробка – символ губки Brillo, и ее эстетика направлена на то, чтобы вызвать расположение потребителя к этому продукту. Уорхол, однако, не в ответе за ту эстетику, автором которой был Харви. Ее черты характеризуют оригинальную коробку, но как они соотносятся с работой Уорхола – это совсем другой вопрос. Действительно, Уорхол выбрал упаковку Brillo для создания своей «Коробки Brillo». Но для той же самой экспозиции он выбрал и пять других упаковок, эстетически менее примечательных. Я думаю, это можно объяснить как проявление присущего Уорхолу глубокого эгалитаризма, согласно которому ко всему нужно относиться одинаково. Однако на самом деле я не знаю, какие эстетические характеристики – если предположить, что они есть, – относятся к самой «Коробке Brillo». Она представляла собой произведение концептуального искусства, хотя такого термина в 1964 году не существовало, и акт апроприации, хотя и этот термин появился только в восьмидесятых. Коробка Уорхола была произведением поп-арта, получившего свое название потому, что он имел дело с изображениями, относившимися к массовой – «популярной» – культуре. Коробка Харви была частью поп-культуры, но не произведением поп-арта, потому что поп- или массовая культура вовсе не являлась ее сюжетом. Харви создал дизайн, который очевидно отвечал ожиданиям публики. Уорхол перевел эти ожидания на сознательный уровень. Уорхол был очень популярным художником, потому что люди чувствовали, что его искусство – о них. А коробка Харви была не о них. Хотя она и была о Brillo – бренде, который принадлежал к их миру, поскольку сверкающий алюминий был частью эстетики каждодневного бытового существования.

В некрологе блестящей молодой фэшн-журналистки Эми Спиндлер ей вменяется в заслугу утверждение, которое гласит, что «мода – не менее важный культурный барометр, чем музыка или искусство». Это заставляет нас задуматься, в чем заключается различие – если оно есть – между модой и искусством? Платье может быть и произведением искусства, и культурным показателем, но ведь не все платья – произведения искусства: в чем же разница? Гегель различал два вида того, что он называл духом: дух объективный и дух абсолютный. Объективный дух состоит из всех тех вещей и практик, в которых мы обнаруживаем объективную память культуры: ее язык, архитектура, книги, одежда и кухня, ритуалы и законы – всё это подпадает под определение гуманитарных наук, или того, что Гегель и его последователи называли Geisteswissenschaften (нем. науки о духе). А абсолютный дух – это о нас, о тех, чей дух всего лишь присутствует в тех вещах, которые составляют наш объективный дух. Коробки Харви – это проявление объективного духа США эпохи 1960-х годов. Так же как – в какой-то мере – и коробки Уорхола. Но коробки Уорхола, будучи связаны с объективным духом, абсолютны: они помогают объективному духу осознать себя. Самосознание – это важный атрибут абсолютного духа, основными (если не единственными) формами выражения которого, по мнению Гегеля, являются изобразительное искусство, философия и религия. Эстетика коробок Brillo много говорит нам об объективном духе, к которому она принадлежит. Но говорит ли она нам что-то о духе абсолютном?

Оставим на время разговор о метафизике. Я обратился к ней с целью объяснения того, почему в моих книгах – до тех пор, пока я не написал «Поругание красоты», – сравнительно мало говорилось об эстетике. Дело в том, что свою основную философскую задачу, подсказанную мне состоянием дел в мире искусства шестидесятых, я видел в том, чтобы найти определение искусства. Выражаясь простым языком, мое определение состояло из двух основных частей: нечто является произведением искусства, если у него есть смысл (оно – о чем-то) и если этот смысл воплощен в работе (чаще всего это значит, что он воплощен в том материальном объекте, который представляет собой произведение искусства). Моя теория вкратце сводится к тому, что произведения искусства – это воплощенные смыслы. Из-за таких работ, как «Коробка Brillo» Энди Уорхола, я не мог утверждать, что эстетика является частью определения искусства. Это не значит, что я утверждаю, будто эстетика – не часть искусства! Безусловно, эстетические качества являются одной из составляющих характеристики коробок Brillo как произведений коммерческого искусства. Именно действенность массовой эстетики стала той причиной, по которой художники поп-арта обратили внимание на ее образность, увлекшись воспроизведением торговых логотипов, коробок, китча. Я не хочу сказать – хотя я действительно очарован образами массовой культуры, – что только поп-арт эстетичен. Это было бы бредом, и это было бы неверно. Но так же неверно говорить, что в эстетике заключается суть визуального искусства. Суть «Коробки Brillo» совсем не в этом! И не в этом суть большей части мирового искусства. Примерно это и сказал Дюшан в диалогах с Пьером Кабанном. В эпоху Возрождения эстетика могла бы быть частью сути искусства, а затем, в XVIII веке, когда эстетику на самом деле открыли, основные участники дискуссии стали утверждать, что суть искусства – в обеспечении удовольствия. Поскольку искусство считалось подражанием, его целью было показывать зрителю все существующие (или только представляемые) в мире явления, которые могут быть приятны с эстетической точки зрения: красивых людей, события, предметы. Ханс Бельтинг в замечательной книге «Образ и культ» размышляет о «назначении» культовых изображений в эпоху, охватывающую временной промежуток от раннего христианства до эпохи Возрождения; это исследование, в котором эстетика не играет никакой роли. Образам молились и поклонялись, ожидая от них ответного чуда, как от Vierzehn Heiligen (четырнадцати святых помощников) в немецком барокко. Но те, кто поклонялся четырнадцати святым помощникам, почитали их за то, что они приносили помощь при сложных родах, болезнях и неудачах. Их несомненная красота – лишь то, что считалось обязательным для любой скульптурной группы в XVIII веке, а не то, в чем была заключена суть этой скульптурной группы. Но если эстетика – не суть искусства, то в чем же суть эстетики?

Всё это слишком поспешно. Я не хочу отрицать, что может существовать искусство, сутью которого является эстетика. не уверен, что у меня есть под рукой соответствующий пример, но могу сказать, что создаваемое в настоящее время искусство по большей части не имеет цели снабжать нас эстетическим опытом. И я не думаю, что это являлось основной целью для большей части произведений искусства, которые создавались в ходе его исторического развития. С другой стороны, в большинстве традиционных искусств, а порой и в современном искусстве несомненно присутствует эстетический компонент. Но если бы художники начали создавать искусство, сутью и целью которого было бы эстетическое переживание, это стало бы крупнейшим преобразованием в художественной практике. По сути, это была бы революция. Обратившись к эстетике, философы бы сильно ошиблись, реши они, что вновь раскопали самую позабытую часть искусства. Однако возможно – а точнее, я так думаю, – что если в искусстве присутствует заданный эстетический компонент, то он служит средством для достижения некоторой цели искусства. И на это, безусловно, стоило бы обратить философское внимание – даже в том случае, если эстетика не является частью определения искусства. И, опять-таки, если эстетика действительно представляет собой художественное средство, то история искусства, обращая на нее внимание, обращает внимание и на то, как искусство, с политической, экономической или иной точки зрения, достигает своих целей. Короче говоря, пересмотр эстетики – будь то в рамках философии или самой эстетики – может открыть для нас, каким бы мы ни пользовались подходом, новый источник очень ценной информации об искусстве, как и о социальном мире или же о мире как объективном духе.

Сейчас я хотел бы перейти на более глубокий уровень – к понятию эстетики, которое, несомненно, определенным образом влияет на то, как мы относимся к искусству с философской точки зрения, но также может иметь и более значительное влияние на то, как мы относимся к некоторым ключевым вопросам самой философии. Речь идет о подходе к эстетике, который, поскольку его связывают с одним из самых влиятельных имен в современной философии, могли бы предпочесть философы, склонные пренебрежительно относиться к эстетике как к дисциплине низшего порядка, занимающейся пустой болтовней. В 1903 году Уильям Джеймс договорился о том, чтобы гениальный философ Чарльз Сандерс Пирс прочитал в Гарварде серию лекций о значении прагматизма. В этих лекциях Пирс обозначил три обязательных раздела, рассматривающих то, что должно считаться верным в мыслях, в действиях и в чувствах: логику, этику и эстетику – дисциплины, из которых последняя является, по его мнению, наиболее фундаментальной. Пирс верил, что логика, будучи основана на этике, является не чем иным, как ее более высокой ступенью. Кроме того, в письме, адресованном Джеймсу и датированном ноябрем 1902 года, он – как это ни парадоксально – отметил, что «этика соответствующим образом основана на эстетике – и под этим я, само собой, не имею в виду молоко, воду и сахар». Кстати говоря, Пирса не устраивал термин «эстетика», вместо которого он предложил использовать совершенно неэстетичное слово «аксиагастика», что означает: наука, изучающая то, что достойно почитания. В пятой лекции Пирс сказал:

 

Мне вменена обязанность определить приятное с эстетической точки зрения. ‹…› Я бы сказал, что объект, чтобы быть эстетически приятным, должен обладать многочисленными частями, соединенными друг с другом такой связью, которая сообщает простое и непосредственное положительное качество целому; такое целое будет эстетически приятным вне зависимости от других своих частных особенностей. Если, например, какая-то из его особенностей вызывает отвращение, испуг или иное чувство, которое нарушает наше состояние эстетического наслаждения, состояние простого созерцания воплощения качества, – как, например, было с Альпами в давние времена, когда уровень цивилизации был таков, что впечатлению их мощи неизменно сопутствовали дурные предчувствия и ужас, – объект все равно остается эстетически приятным, пусть люди и неспособны спокойно и чувственно его созерцать.

 

Пирс приходит к выводу, что «не существует однозначно эстетически неприятного. ‹…› Всё существующее, – это различные эстетические качества». Он шутливо написал Джеймсу: «В своих эстетических суждениях я склонен думать, как истинный уроженец Кентукки о виски: возможно, одно виски лучше другого, но все они эстетически хороши».

Я не специалист по Пирсу и не знаю, насколько подробно эти идеи разработаны – если они вообще разработаны – в остальных его объемных трудах. Но мне кажется, что его представление об эстетических качествах должно быть схоже с тем, которое Хайдеггер описывал в книге «Бытие и время» как Stimmung или «настроения». По словам Хайдеггера, «Настроение открывает „как оно“ и „каково бывает“ человеку». Существование – то, что он называет Dasein, здесь-бытие, – всегда происходит в каком-то настроении: «Частая затяжная, равномерная и вялая ненастроенность, которую нельзя смешивать с расстройством, настолько не ничто, что именно в ней присутствие становится себе самому в тягость»[16]. Одно из настроений, которое, как известно, Хайдеггер исследует в статье 1929 года «Что такое метафизика?», – это скука. В параграфе 40 «Бытия и времени» он пишет о тревоге, или Angst. Тошнота, которую исследует Сартр, – еще один пример. Думаю, что эксплуатируемое министерством внутренней безопасности состояние страха – это Stimmung, настроение, в котором всё представляется как угроза. Полагаю, то, что Кант называет Bewunderung und Ehrfurcht (нем. удивление и благоговение), – это настроение, в котором ощущаешь возвышенность. И когда Витгенштейн в «Логико-философском трактате», в параграфе 6.43, пишет, что «мир счастливого – это некий другой Мир по сравнению с Миром несчастливого»[17], я также полагаю, что речь идет о настроениях, в то время как факты остаются неизменными.

Нет никаких сомнений в том, что некоторые произведения искусства предназначены для создания настроений – иногда чрезвычайно ярких. Съезды НСДАП – пример манипуляции настроением. Нас вводит в состояние аффекта эстетика музыки, порой – архитектуры и очень часто – кинематографа. По словам Хайдеггера, интерпретация этих явлений «едва ли могла сделать достойный упоминания шаг вперед» после второй книги «Риторики» Аристотеля, посвященной систематическому разбору подобных влияний. В Пирсе и Хайдеггере меня восхищает то, что они стремились освободить эстетику от традиционного пристрастия к красоте, избавиться от традиционного сведения красоты к холодной отчужденности и в то же время сделать красоту частью онтологии человека. Но тогда она станет чем-то из разряда «красивых дней» или «красивой обстановки». Это свяжет ее с природными объектами, от простых цветов до Большого каньона, что уже не относится к той красоте, которую Гегель называет «рожденной и возрожденной на почве духа». Здесь не учитывается художественное творчество.

На мой взгляд, привнесение в искусство двойного критерия смысла и воплощения привносит в искусство связь со знанием – имеющимся, необходимым и возможным. Григорий Великий называл резные капители романских соборов Библией для неграмотных: они показывают события, которые описаны в Библии. Они рассказывают необразованным то, что те должны знать, то есть наглядно доказывают им, что то, во что они верят, – правда. Красота не имеет к этому никакого отношения, хотя умелый гравер представит царицу Савскую такой же великой красавицей, какой она была. Возможно, что она выглядела так. Но нечто может быть искусством, даже совсем не будучи красивым. Красота – ценность XVIII столетия.

Хилтон Креймер, принимая в 2004 году награду от Национального фонда гуманитарных наук, сказал: «Называть абстрактно-экспрессионистскую картину психологическим событием – значит отрицать эстетическую силу самой картины и пытаться изгнать искусство из той единственной сферы, в которой его действительно можно оценить, – из сферы эстетической. Это сводит объект искусства к простой психологической данности». Если это на самом деле то, что представляет собой эстетика, то огромное количество постмодернистского искусства, начиная с работ Марселя Дюшана, не имеет эстетического измерения вообще. Инсталляция Дюшана в Художественном музее Филадельфии «Дано: 1) Водопад. 2) Светильный газ», которую зритель видит через замочную скважину, не богата эстетикой, но полна чувственности. По большей части современное искусство почти совсем не эстетично, но зато оно обладает силой значения и обещанием правды, будучи сопряжено с интерпретацией, которая их порождает.

Все двадцать пять лет работы арт-критиком в журнале The Nation я старался описывать искусство иначе, чем это делают большинство консервативных нью-йоркских критиков. С моей точки зрения, эстетика почти никогда не была частью арт-сцены. Иными словами, моя задача как критика состояла в том, чтобы сказать, о чем то или иное произведение (что оно значит), а затем – почему стоит объяснять его читателю. И этому я научился благодаря Гегелю и его рассуждению о конце искусства.

 

Литература

 

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи [1435] / пер. А. Габричевского // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: в 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937.

Бальзак О. де. Неведомый шедевр [1831] / пер. И. Брюсовой // Бальзак О. де. Неведомый шедевр. Поиски абсолюта. М.: Наука, 1966.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [1550] / пер. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. М.: Альфа-книга, 2008.

Витгенштейн Л. Логико-философский трактат [1921] / пер. В. Руднева // Витгенштейн Л. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. / пер. Б. Столпнера. М.: Искусство, 1968–1973.

Дьюи Д. Реконструкция в философии [1920] / пер. Л. Павловой // Дьюи Д. Реконструкция в философии. Проблемы человека. М.: Республика, 2003.

Кант И. Критика способности суждения [1790] / пер. Н. Соколова // Соч.: в 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966.

Кондиви А. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти [1553] / пер. В. Шилейко // Микеланджело. Жизнь и творчество / сост. В. Гращенков. М.: Искусство, 1964.

Платон . Государство / пер. А. Егунова // Соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994.

Хайдеггер М. Бытие и время [1927] / пер. В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997.

Хайдеггер М. Что такое метафизика? [1929] / пер. В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Прогресс, 1993.

Marcel Duchamp: Artist of the Century / ed. by R. E. Kuenzli and Francis M. Naumann. Cambridge, MA: MIT Press, 1989.

The Letters of Virginia Woolf: 2 vols. / ed. by N. Nicolson and J. Trautmann. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1977–1982.

Cauman J. Matisse and America, 1905–1933. New York: City University of New York, 2000.

Cropper E. The Domenichino Affair: Novelty, Situation, and Theft in Seventeenth Century Rome. New Haven: Yale University Press, 2005.

Danto A. Andy Warhol. New Haven: Yale University Press, 2009.

Danto A. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge, МА: Harvard University Press, 1981.

Diamonstein B. An Interview with Robert Motherwell // Robert Motherwell / text by H. H. Arnason. 2d ed. New York: Abrams, 1982.

Duchamp M. Apropos of ‘Readymades’: lecture at Museum of Modern Art, New York, October 19, 1961 // Art and Artists 1. № 4 (July 1966). URL: http://members.peak.org/~dadaist/English/Graphics/readymades.html.

Fry R. Madonna and Child by Andrea Mantegna // Burlington Magazine 62. № 359 (February 1933). P. 52–65.

Gombrich E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation [1956]. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000.

Greenberg C. Affirmation and Refusals // Greenberg C. The Collected Essays and Criticism / edited by John O’Brian. Vol. 3. Chicago: University of Chicago Press, 1995.

Hibbard H. Michelangelo. New York: Harper and Row, 1974.

House J. Nature into Art. New Haven: Yale University Press, 1986.

Peirce C. S. Lectures on Pragmatism // Peirce C. S. Collected Papers. Vol. 5: Pragmatism and Pragmaticism / ed. by C. Hartshorne, P. Weiss and A. W. Burks. Cambridge, MA: Belknap, 1935.

Pietrangeli C. The Sistine Chapel: The Art, History, and the Restoration. New York: Harmony, 1986.

Schapiro M. Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language. New York: G. Braziller, 1996.

Wollheim R. Painting as an Art [1984]. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1987 (Bollingen Series XXXV: 33).

 

Благодарности

 

Единственная ранее опубликованная глава этой книги – «Будущее эстетики»; она была зачитана мною в качестве основного доклада на международной конференции по проблемам эстетики, проходившей в Ирландском национальном университете в Корке. И только первая глава – «Сны наяву» – никогда не читалась в формате академической лекции. Текст главы «Реставрация и смысл», представляющей собой анализ вызвавшей острую дискуссию реставрации потолка Сикстинской капеллы, был прочитан в стенах Университета Вашингтона и Ли в память о Сае Твомбли и Николе дель Рошо в 1996 году; позднее эта глава – так же, впрочем, как и остальные – была переработана. Твомбли убеждал меня, когда мы с женой гостили в Гаэте (куда я отправился, чтобы написать статью о его скульптурах), в неправоте тех, кто осуждает реставрацию. Я не историк искусства и привожу исключительно философские аргументы – они являются моим единственным вкладом в эту дискуссию. В книге они призваны подкреплять мою идею существования универсального определения искусства. Если бы я был лучше осведомлен о пещерах в долине реки Ардеш и решил бы в качестве примера, подтверждающего правильность моей позиции, использовать их, а не фрески Микеланджело или «Коробки Brillo» Энди Уорхола, то по существу мое рассуждение осталось бы тем же.

Свой первый компьютер я приобрел в 1992 году, а это значит, что с этого времени текст данной книги непрерывно перерабатывался. Текст главы «Тело в философии и в искусстве» первоначально был прочитан в виде лекции «Проблема тела и тела» в Колумбийском университете; свое нынешнее название глава получила позже, когда я вновь прочел ее на конференции, посвященной вопросам религии и философии. Эта конференция – она называлась «Божественное безумие» – была организована в Университете Миннесоты в Миннеаполисе Томом Роузом, профессором факультета искусств этого вуза. У нас с Томом было много общих интересов, в основном касающихся «мест с прошлым», если воспользоваться названием выставки, которую курировала Мэри Джейн Джейкоб. После конференции мы начали работать вместе: я написал несколько эссе для сборников, выходивших под редакцией Тома, а позже счел возможным обратиться к нему с просьбой прочитать и прокомментировать рукопись данной книги.

Глава «Разрешение спора. Парагон живописи и фотографии» была впервые прочитана на организованной Лидией Гёр лекции в нью-йоркском Музее современного искусства. Она основана на нескольких критических замечаниях, высказанных мною в Колумбийском университете по поводу отсутствия главы, посвященной фотографии, в книге Питера Гея о модернизме. Общность научных интересов (философия искусства и философия истории), давняя дружба, крепко связавшая нас с Лидией, ее острый ум и щедрость, а также, возможно, тот факт, что у нас один и тот же знак зодиака – Козерог, – в сумме составляют веское основания для посвящения ей данной книги.

Я признателен моему редактору Джефри Шиеру за его блестящий труд, который немало поспособствовал прояснению этого философского текста, сколько бы я ни пренебрегал ясностью, предлагая читателю оценить значение «Коробок Brillo», открывшееся мне, когда я впервые увидел их в 1964 году. Тогда мне показалось, что в них заключен секрет искусства.

Глава «Кант и произведение искусства», не приуроченная ни к какому событию специально, была обнародована в виде лекции в Мэрилендском университете, а позже – в музее «Хрустальные мосты» в Бентонвилле, штат Арканзас. Я безмерно благодарен Дермоду Костелло из Уорикского университета за то, что он пробудил меня от догматической летаргии, показав, насколько много общего у нас с Кантом и особенно – сколь близки мои взгляды в отношении критики к кантовским «эстетическим идеям».

С идеей выпустить этот сборник выступили мой литературный агент Джордж Боркардт и директор издательства Йельского университета Джон Донатич, который, возможно, рассчитывал, что он станет философским дополнением к моей книге «Энди Уорхол», вышедшей в его издательстве ранее. Так или иначе, я благодарен им за повод лишний раз вернуться к размышлениям об определении искусства, которые волновали меня как философа и критика на протяжении минувших пятидесяти лет.

Я признателен Рэнди Оксье за его идею упомянуть в томе моих избранных сочинений, вышедшем в серии «Библиотека современной философии», о моих занятиях гравюрой. Я возражал, ссылаясь на то, что между художником и философом нет ничего общего, но после того как Ева Богуш-Болтуч заметила мою работу на рекламной листовке одной галереи печатной графики, ей удалось организовать мою выставку (первую с 1960 года) в Музее Иллинойсского университета и написать в связи с нею прекрасное эссе об искусстве гравюры на дереве. В свою очередь это эссе помогло мне понять, насколько существенны для моей философии мысли об искусстве, и окончательно убедиться в том, что с философской точки зрения искусство и история неразделимы. Также я благодарю Сандру Шемански за продиктованное несомненным художественным вкусом внимание к одной из моих гравюр, которая стала частью курируемого ею собрания, и за предложение передать в дар Университету Уэйна, моей альма-матер, гравюрные доски, пролежавшие у меня на полке несколько десятилетий.

И наконец, я хотел бы отметить, что обязан своим счастьем художнице Барбаре Уэстман, на которой женат вот уже тридцать с лишним лет. Ее неиссякаемая энергия, ее талант и любовь – дары, ради которых стоит жить.

 

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.com

Оставить отзыв о книге

Все книги автора

[1] В рус. пер. – государство. – Здесь и далее примечания переводчика.

 

[2] В действительности дело было не совсем так. Луи Воксель употребил двойное сравнение (согласно позднейшему признанию, подхваченное им у неизвестного посетителя выставки): назвав «дикими зверьми» Матисса и его соратников, он уподобил Донателло французского скульптора-неоклассика Альбера Марка (1872–1939), чьи бюсты, также представленные в Салоне, были размещены в одном зале с картинами фовистов.

 

[3] Цит. по: Стивенс У. Человек с голубой гитарой / пер. Б. Ривкина. Нью-Йорк, 2003. С. 65.

 

[4] Картина как произведение живописи и картина как изображение, не обязательно живописное.

 

[5] Цит. по: Бретон А. Манифест сюрреализма / пер. Л. Андреева и Г. Косикова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 56.

 

[6] Цитата взята из кн.: Baldwin J.M. Dictionary of Philosophy and Psychology. New York: Macmillan, 1901. P. 55–56.

 

[7] Витгенштейн Л. Логико-философский трактат [1921] / пер. В. Руднева // Витгенштейн Л. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005. С. 20.

 

[8] Здесь и ниже «Размышления» Декарта цитируются по изданию: Декарт Р. Размышления о первой философии, в коих доказывается существование Бога и различие между человеческой душой и телом [1641] / пер. С. Шейнман-Топштейн // Декарт Р. Соч.: в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1994. С. 16–17.

 

[9] Кант И. Критика способности суждения [1790] / пер. Н. Соколова // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 289.

 

[10] Декарт Р. Размышления о первой философии … С. 270.

 

[11] Лейбниц Г. Монадология / пер. Е. Боброва // Лейбниц Г. Соч.: в 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1982. С. 415

 

[12] Greenberg C. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4. Chicago: Chicago University Press, 1993. Р. 242.

 

[13] Здесь и ниже Кант цитируется по изданию: Кант И. Критика способности суждения [1790] / пер. Н. Соколова // Кант И. Соч.: в 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 329–335.

 

[14] Здесь и ниже Гегель цитируется по изданию: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. / пер. Б. Столпнера. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 13–14, 40.

 

[15] Бальзак О. де. Неведомый шедевр [1831] / пер. И. Брюсовой // Бальзак О. де. Неведомый шедевр. Поиски абсолюта. М.: Наука, 1966. C. 12–13, 15.

 

[16] Хайдеггер М. Бытие и время [1927] / пер. В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 134.

 

[17] Витгенштейн Л.  Логико-философский трактат [1921] / пер. В. Руднева // Витгенштейн Л. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005. С. 215.

 

---

Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 93; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!