Тело в философии и в искусстве

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.com

Все книги автора

Эта же книга в других форматах

Приятного чтения!

Артур Данто

Что такое искусство?

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Издательство благодарит литературное агентство Andrew Nurnberg за помощь в получении прав на издание данной книги.

Лидии Гёр

От автора

Общеизвестно, что Платон определял искусство как подражание, однако трудно сказать, теория это или просто наблюдение: ведь иных концепций искусства во времена Платона в Афинах не было. Ясно лишь, что слово «подражание» значило для Платона примерно то же, что и для нас сегодня: нечто выглядит как реальный предмет, но таковым не является. Платон относился к искусству негативно: задумав наметить черты идеального общества – республики![1] – он вознамерился не допустить туда художников на основании того, что искусство почти лишено практической пользы. И в подкрепление этой мысли создал своего рода карту человеческого знания, поместив искусство на самый низкий ее уровень наряду с отражениями, тенями, мечтами и иллюзиями. Их Платон считал лишь видимостями, к категории которых относились, по его мнению, и вещи, создаваемые художником. Да, художник может нарисовать стол, потому что он знает, как стол выглядит. Но может ли он сделать настоящий стол? Едва ли, – а что хорошего в простой видимости стола?

Вообще, между искусством и философией имел место конфликт, обусловленный тем, что труды поэтов использовались для обучения детей хорошим манерам. Платон считал, что моральными наставлениями должны заниматься философы, которые основываются при объяснении сути вещей не на подражании, а на реальности. В десятой книге «Государства» Сократ – в данном случае платоновский персонаж – говорит о том, что для подражания нет ничего лучше зеркала, которое прекрасно отражает всё, к чему его ни приставь. Художнику не под силу тягаться с зеркальным отражением – так зачем же нам художник? Греки использовали сочинения, подобные «Илиаде», в педагогических целях – чтобы учить правильному поведению. Но философам ведомы вещи высшего порядка, которые Платон называет идеями. Если бы художники им не мешали, философы могли бы учить, будучи в своем роде правителями, неуязвимыми для коррупции.

Как бы то ни было, искусство в древности и долгое время после нее представляло собой подражание, или, говоря языком его историков, запечатление видимостей. Как это отличается от нынешней ситуации! «Меня очень интересуют возможные подходы к теме „Что такое искусство?“, – пишет мой друг Том Роуз в личном письме. – Ведь этот вопрос поднимается в любой аудитории и в любом контексте». Складывается впечатление, что подражание исчезло и его место заняло что-то другое. В XVIII веке, когда была изобретена или открыта эстетика, считалось, что искусство творит красоту и тем самым доставляет удовольствие тем, кто обладает хорошим вкусом. Красота, удовольствие и вкус составили привлекательную триаду, которую взял за основу Кант на первых страницах своего шедевра «Критика способности суждения». После Канта (и его предшественника Юма) замечательные, хотя и противоречащие друг другу суждения об искусстве высказывали Гегель, Ницше, Хайдеггер, Мерло-Понти, Джон Дьюи. Затем в дискуссию включились и сами художники, выставляющие на продажу свои картины и скульптуры в галереях, на арт-ярмарках и биеннале. Неудивительно, что вопрос о том, что такое искусство, поднимается «в любой аудитории и в любом контексте». Так что же такое искусство? Из разноголосицы художественных ответов на этот вопрос мы понимаем, что существует огромная масса неподражательного искусства, а потому читать Платона нам стоит разве что из интереса к его взглядам. Он стоял у истоков. Уже Аристотель пошел дальше, применив платоновский довод к театральным представлениям – трагедиям и комедиям, которые были объявлены им подражаниями действию. Антигона – образцовая жена, Сократ – не вполне образцовый муж и т. д.

Я думаю, что если одно искусство – это подражание, а другое – нет, то ни одна из этих перспектив не позволяет дать определение искусству с философской точки зрения. Качество является частью определения лишь в том случае, если оно разделяется всеми существующими произведениями искусства. С началом модернизма искусство отвернулось от зеркальных отражений, – вернее, новый стандарт точности установила фотография. Ее преимущество перед зеркалом заключается в том, что она способна сохранять изображение, пусть фотоснимки со временем и тускнеют.

Подражание предполагает различные степени точности, поэтому платоновское определение искусства действовало, не вызывая особых споров, пока в нем не обнаружилось очевидное расхождение с сущностью определяемого явления. Как это могло случиться? Всё началось с модернизма, и эта книга начинается с описания революционных изменений, которые произошли во Франции, главным образом в Париже. Определение Платона не вызывало нареканий с IV века до нашей эры и до 1905–1907 годов, когда заявили о себе фовисты – les Fauves (франц. дикие звери) – и кубизм. Но, на мой взгляд, чтобы выдвинуть определение более точное, нежели у Платона, стоит обратиться к творчеству художников позднейшего времени, поскольку они продвинулись гораздо дальше, последовательно исключая из своих теорий те понятия, которые ранее считались неотъемлемой частью сущности искусства; в частности, эта участь постигла понятие красоты. Марсель Дюшан нашел способ избавиться от красоты уже в 1915 году, а Энди Уорхол в 1964-м обнаружил, что произведение искусства может быть точной копией реальной вещи. Искусство, не совпадающее с понятием подражания, создавали и представители таких важных движений шестидесятых, как «Флюксус», поп-арт, минимализм, концептуализм. В следующем десятилетии центр художественного самосознания вновь сместился: как ни странно, это произошло благодаря скульптуре и фотографии. С тех пор допустимо стало всё что угодно, и возникла неясность по поводу того, возможно ли еще определение искусства: ведь разве может искусство быть чем угодно?

Первая – и самая длинная – глава моей книги может произвести впечатление пересказа истории искусства, но это не так. Неопределимость искусства, связанная с отсутствием у всего того, что к нему относится, объединяющей особенности, – это всего лишь мнение ведущих эстетиков, полагающих, что если искусство и является понятием, то это понятие, по крайней мере, должно быть открытым. На мой же взгляд, искусство должно быть закрытым понятием. Должны существовать некие объединяющие особенности, которые позволяют искусству в том или ином смысле оставаться универсальным.

Сегодня искусство плюралистично, как это было отмечено рядом последователей Людвига Витгенштейна. Однако могучая сила искусства, с которой оно предстает перед нами в песнях и повествованиях, связана с тем, что делает его искусством. Когда оно по-настоящему волнует дух, ничто иное с ним не сравнится.

Основываясь на творчестве Дюшана и Уорхола, я попытался дать искусству определение и показать на конкретных исторических примерах, что это определение всегда оставалось неизменным. Вот почему я говорю о Жаке-Луи Давиде, Пьеро делла Франческа и великолепной росписи потолка Сикстинской капеллы, созданной Микеланджело. Если нам дорога целостность понятия искусства, то мы должны убедительно доказать, что основания для этой целостности можно найти на всем протяжении его истории.

Глава 1

Сны наяву

На заре XX века в области визуальных искусств произошла революция, начавшаяся во Франции. Дотоле эти искусства – далее я буду обозначать их просто словом «искусство», конкретизируя его лишь при необходимости, – были преданы копированию визуальных явлений при помощи различных техник. Как мы знаем, они претерпели большое развитие, начавшееся в Италии во времена Джотто и Чимабуэ и завершившееся в викторианскую эпоху, когда художники нашли идеальный способ изображения, который Леон Баттиста Альберти, мастер эпохи Возрождения, охарактеризовал в своем трактате «О живописи» так: при взгляде на картину и при взгляде из окна на то, что изображено на этой картине, не должно ощущаться зрительного различия. Иными словами, удачный портрет должен быть неотличим от того, кто на нем изображен.

Сначала это было невозможно. Если воспользоваться примером из книги Эрнста Гомбриха «Искусство и иллюзия», живопись Джотто, как бы она ни поражала современников художника, должна быть признана грубой рядом с изображением тарелки с кукурузными хлопьями, сделанным при помощи аэрографа современным дизайнером рекламы. Эти два изображения разделяет ряд открытий: перспектива, светотень и физиогномика – искусство натуралистической передачи человеческих черт, выражающих чувства, сообразные той или иной ситуации. Когда Синди Шерман посетила выставку работ Надара, французского фотографа XIX века, на которой были представлены фотографии людей, выражающих различные эмоции, она сказала: все они похожи. Порой только контекст указывает на то, что человек чувствует: те же самые черты, что в батальной сцене выражают ужас, могут быть проявлением бурного веселья в Фоли-Бержер.

Живопись, подразделявшаяся на такие жанры, как портрет, пейзаж, натюрморт и историческая картина (последняя в академиях художеств ценилась особенно высоко), могла показывать движение лишь в известных пределах. Даже если зрители видели, что герой картины переместился, они никогда не видели, как он это сделал. Фотография, изобретенная в 1830-х годах, рассматривалась одним из ее первопроходцев, англичанином Уильямом Генри Фоксом Тэлботом, как искусство, что следует из его выражения «карандаш природы»: природа словно бы сама изображала себя во время встречи света со светочувствительной поверхностью. Свет был куда более талантливым художником, чем Фокс Тэлбот, которому просто нравилось приносить домой снимки того, что он увидел. Эдвард Майбридж, еще один британец, живший в Калифорнии, при помощи нескольких фотоаппаратов, затворы которых приводились в действие нитями, сфотографировал бегущую лошадь и получил серию снимков, изображающих стадии ее движения. Эти снимки позволили разрешить спор о том, касается ли бегущая лошадь земли всеми четырьмя копытами одновременно. Майбридж опубликовал книгу «Движение животных», в которую вошли и аналогичные фотографии людей. Поскольку фотоаппарат мог показать явления, недоступные невооруженному глазу, его порой считали более совершенным, чем наше зрение. По этой причине многие художники полагали, что фотография показывает мир таким, какой он есть – и каким бы видели его мы, будь наше зрение лучше. Однако фотографии Майбриджа часто кажутся невнятными, подобно многим из тех, которые мы обычно видим на индекс-отпечатках, так как у нас нет временнóго континуума, чтобы выстроить их в привычную последовательность. Только после того, как кинокамера придала пленке регулярное движение, нечто похожее на движение смогли увидеть и зрители на экране. С помощью этого изобретения братья Люмьер создали движущиеся картинки, впервые продемонстрированные в 1895 году. Новая технология показывала людей и животных в движении – практически такими же, какими зритель видел их в реальности, так что необходимость додумывать движение исчезла. Надо ли говорить, что сцены, снимавшиеся Люмьерами, вроде той, где рабочие выходят с их фабрики, на многих наводили скуку: возможно, поэтому один из братьев решил, что у кинематографа нет будущего. Но появление повествовательных фильмов доказало обратное.

Объединение кинематографа с литературной традицией было окончательно закреплено с появлением звуковых фильмов. Кино обрело способность запечатлевать движение и звук, недоступные живописи, и в результате прогресс визуального искусства в традиционных формах живописи и скульптуры зашел в тупик, оставив тех художников, которые сохраняли им верность, перед закрытой дверью. Искусство, как оно понималось до 1895 года, закончилось. Однако уже через десять лет после первого кинопоказа Люмьеров живопись, пройдя через революцию, достигла выдающихся успехов. В философии искусства критерий Альберти утратил всякую власть, что позволяет говорить о политическом характере происшедшей «революции».

Теперь имеет смысл рассмотреть парадигму революционной картины – полотно Пикассо «Авиньонские девицы», написанное им в 1907 году, но остававшееся в мастерской художника еще двадцать лет. Сейчас это широко известная и потому вполне привычная картина, но в 1907 году с ее созданием искусство в известном смысле началось заново. Пикассо ни в каком отношении не следовал критерию Альберти. Разумеется, многие говорили, что «Авиньонские девицы» – не искусство, но, как правило, это всего лишь значило, что картина не имеет отношения к той истории, начало которой положил Джотто. А эта история не признавала искусством и многие другие величайшие художественные традиции. Она признавала китайскую и японскую живопись, хотя они не вполне укладывались в систему исторического прогресса, сохраняя верность неправильной с европейской точки зрения перспективе. Но полинезийское, африканское и многие другие искусства находились за пределами дозволенного; сегодня их образцы можно увидеть в музеях, которые называют энциклопедическими, например в Музее Метрополитен или в Национальной галерее искусств в Вашингтоне. В викторианскую эпоху произведения этих традиций называли примитивными, полагая, что они соответствуют начальному уровню европейского искусства – вроде того, которое практиковали сиенские примитивы. Предполагалось, что изделие художника становится искусством, если оно стремится копировать зрительную реальность и может с достаточной убедительностью продемонстрировать свою способность к этому. А «примитивные» произведения в XIX веке обычно выставлялись в естественноисторических музеях Нью-Йорка, Вены, Берлина и больше изучались антропологами, чем историками искусства.

Тем не менее всё это – тоже искусство, которое мы должны принять в расчет, а потому нам следует проанализировать понятие искусства в более широком значении, чем то, которое я очертил изначально. Огромная разница между искусством, которое принадлежит к альбертианской истории, как мы можем ее назвать, и большей частью искусства, которое к ней не принадлежит, показывает, что стремление к визуальной точности не является частью определения искусства. Если понимать искусство как одно из великих достижений западной цивилизации, зародившееся в Италии и затем получившее развитие в Германии, Франции, Нидерландах и других странах вплоть до США, то это стремление действительно является его отличительной чертой. И всё же оно не является отличительной чертой искусства как такового . Такой чертой может быть только то, что свойственно всему искусству. Видя произведение, которое им непонятно, люди спрашивают: «Разве это искусство?» Здесь я должен сказать, что есть различие между бытием искусства и знанием о том, что является искусством. Вопросами бытия занимается онтология, а знание о том, является ли что-либо искусством, относится к эпистемологии – теории познания – или, в терминах истории искусства, к знаточеству. Эта книга посвящена в основном онтологии Искусства, заглавная буква в имени которого означает здесь, что оно охватывает всё, что представители мира искусства считают достойным демонстрации и изучения в крупных энциклопедических музеях.

* * *

Большинство прошедших начальный курс истории искусства усвоили, что «Авиньонские девицы» Пикассо – это шедевр раннего кубизма, изображающий пятерых проституток в известном барселонском публичном доме, названном по имени Авиньонской улицы, на которой он расположен. Размер картины – 243 × 233,5 см – подобает батальному полотну, и в этом прочитывается революционный посыл, раскрывающий ее содержание. Никому, конечно, и в голову не придет, что женщины действительно выглядели так, как их написал Пикассо. Будь у нас фотография этой компании, она подтвердила бы, что Пикассо не стремился к передаче внешнего сходства, однако в его картине есть свой реализм. Действие происходит в гостиной публичного дома; две женщины подняли руки, чтобы продемонстрировать свои прелести клиентам. На столе стоит ваза с фруктами, и это лишний раз говорит о том, что сцена разворачивается в помещении.

Картина представляет три типа женщин, изображенных в разных манерах. Увидеть в окно то, что она показывает, было бы невозможно. Женщины с поднятыми руками написаны в фовистском стиле, к которому мы еще вернемся. Черты их лиц обведены черным контуром, а глаза намеренно увеличены. Иначе решены фигуры двух женщин справа: лицо одной из них, сидящей на полу, скрыто африканской маской, а голова другой напоминает статую африканского божества. Наконец, в левой части картины мы видим еще одну женщину: она изображена входящей в комнату – видимо, на тот случай, если ее коллеги в центре не привлекут внимания клиента. Чтение картины справа налево наводит на мысль о том, что художник задался целью представить эволюцию женского образа: от дикарки через кокетку в фовистском стиле к обаятельной девушке, напоминающей персонажей полотен того же Пикассо «розового периода». Две женщины в призывных позах кажутся освещенными ярким светом сверху, который делит картину на три вертикальных сектора; фоном для правой части служит нечто вроде драпировки, составленной из кубистских сегментов, а для левой – некое подобие ниспадающего занавеса, что придает сцене оттенок театральности. Кроме того, череда женских тел – и голов! – перекликается с фрейдовской топикой: Оно – Я – сверх-Я. Если бы Пикассо пришлось отвечать на критику в том, что его девушки показаны не так, как они выглядят на самом деле, он мог бы сказать, что его интересует не видимость, а реальность. Две «африканские» женщины – дикие, жестокие, агрессивные. Пара в центре – стройные соблазнительные проститутки. Слева в сцену вторгается парижанка с правильными чертами лица. С точки зрения традиционной живописи в этом есть стилистическая несогласованность. Но она потребовалась Пикассо для того, чтобы выявить три уровня женской психики – или три стадии ее эволюции. Обе триады, психологическая и эволюционная, изображены в обстановке борделя. Если кто-то спросит, о чем эта картина, возможно, правильно будет сказать, что она о женщинах, поскольку Пикассо считал, что они таковы. Секс – их предназначение. Искусство Пикассо – это борьба с видимостью, а значит, и борьба с историей искусства, основанной на идее прогресса. «Авиньонские девицы» были написаны по-новому для того, чтобы представить правду о женщинах – такой, какой ее увидел Пикассо.

Другая волна художественной революции прокатилась по залам Осеннего салона 1905 года, проходившего в парижском Гран-Пале. Один из них вызвал особенно резкое недовольство зрителей, и оно объясняет, почему Пикассо долго не выставлял свой шедевр на публичное обозрение. Сюжеты демонстрировавшихся на этой выставке картин – парусные лодки, букеты цветов, пейзажи, портреты, пикники – были частью привычной действительности. Но показаны они были не так, как их видит обычный человек . Один из критиков – Луи Воксель – отозвался на увиденное: «Донателло окружили дикие звери». Он использовал выражение иронически, так же как и в том случае, когда он окрестил Пикассо и Жоржа Брака «кубистами» – именем, которого в то время в словаре еще не было. Между прочим, «зверскими» вполне можно было бы назвать традиционные картины, продолжавшие «альбертианскую» историю искусства, но устрашающие по сюжету, – такие, скажем, как полотно Поля Делароша, изображающее леди Джейн Грей, которая с завязанными глазами пытается нащупать плаху. Но в случае, о котором говорим мы, в роли «диких зверей» выступали именно художники, темы же их картин, напротив, оставались безобидными.

Нельзя не восхититься смелостью неизвестного нам куратора, благодаря которой оказался достигнут этот поразительный эффект. По соседству с творениями Донателло – великого скульптора эпохи Возрождения – были размещены работы художников, по мнению публики, не умевших толком ни рисовать, ни ваять[2]. Они использовали яркие краски, как будто выдавленные прямо из тюбиков и обведенные грубым черным контуром: две розовые девушки Пикассо с широко распахнутыми, как у древнеиспанских статуй, глазами вполне отражают дух фовизма. Хотели того «дикие звери» (прежде всего Анри Матисс и Андре Дерен) или нет, но стратегия экспонирования произведений, отмеченных столь экстравагантным стилем, – чем больше дикости, тем лучше, – сама по себе заявила о переменах в мире искусства. Глумление и насмешки посетителей шли выставке только на пользу, поскольку свидетельствовали о революционном характере представленного искусства. И это не было новостью. Еще в 1863 году, когда на редкость суровое жюри не допустило к показу на ежегодном Салоне множество представленных работ, Наполеон III предложил создать Салон отверженных, где авторы, чьи произведения не были допущены на основную экспозицию, могли показать их широкой публике. Парижане, что характерно, смеялись до упаду над этими картинами, в том числе и над «Олимпией» Мане – полотном, изображавшим известную в то время проститутку Викторину Мёран – обнаженную и прекрасную, с грязными подошвами и лентой вокруг шеи. Та словно следила за потешавшейся публикой, пока рядом хлопотала чернокожая служанка с цветами, присланными, надо полагать, постоянным клиентом. Позднее эта картина была приобретена группой почитателей художника, собранной Клодом Моне, и благодаря этому сохранилась для национального достояния.

Важную покупку на Осеннем салоне 1905 года сделал американский коллекционер Лео Стайн (а не его сестра Гертруда!), который, хотя и был поначалу одним из тех, кто считал, что Матисс не умеет рисовать, всё же купил его «Женщину в шляпе». Он записал свое первое впечатление от этой картины: «Блестяще, мощно, но все-таки это самая отвратительная мазня, какую я когда-либо видел». Впервые, подчеркивает Джон Кауман, картину Матисса купил американец. Моделью художнику послужила жена, и, по всей вероятности, он хотел показать, насколько сильной и независимой женщиной она была. Видимо, поэтому Матисс написал ее не так, как она выглядела бы на фотографии, а скорее такой, какой она была на самом деле, предложив свою интерпретацию модели и показав не столько ее внешние черты, сколько особенности характера. В результате полотно выражает его восхищение и вместе с тем позволяет нам самим судить о том, что он в него вложил. По-моему, уже одна необыкновенная шляпа многое говорит о характере модели. Женщина в такой шляпе привлекает к себе внимание, и это впечатление усиливается цветовой игрой на ее платье, принципиально отличающемся от повседневной черной одежды, которую носили тогда женщины среднего класса. Фон представляет собой сочетание нескольких грубо положенных красочных пятен, перекликающихся с цветом платья. Матисс написал жену не в комнате и не в саду, а на фоне бесцеремонных мазков краски, возможно подсмотренных им у Сезанна. Французская публика реагировала на эту антиальбертианскую живопись в своей обычной манере – покатываясь со смеху. А художник был, в конце концов, обычным человеком, и он уже начал было сомневаться в своем таланте. Признание со стороны Стайна восстановило его уверенность. Продажи на художественных выставках – это всегда больше, чем обмен искусства на деньги. Так что в период раннего модернизма деньги символизировали победу искусства над смехом, пытавшимся его развенчать.

Здесь я бы хотел процитировать отрывок из стихотворения «Человек с голубой гитарой» американского поэта Уоллеса Стивенса, хорошо понимавшего картины, которые мы анализируем:

Все говорят: «Мир стал другим

От струн гитары голубой».

А он: «Не быть ему таким,

Как до гитары голубой».

Все говорят: «А ты играй,

Нас музыкой пересоздай.

Тогда, с гитарой голубой,

Мир станет вновь самим собой»[3].

В сущности, так и поступали ранние модернисты.

* * *

В 1910-х годах появились первые абстрактные картины. Их почти одновременно начали писать американец Артур Дав и русский супрематист Казимир Малевич, создавший в 1915 году «Черный квадрат». К абстракции обращались многие живописцы раннего модернизма, а затем и зрелого, в сороковых и пятидесятых годах, – прежде всего представители нью-йоркской школы, известной также под названием абстрактного экспрессионизма.

До возникновения абстракционизма картины были изображениями. В английском языке два термина – painting и picture[4] – долгое время были взаимозаменяемы. Например, критик Клемент Гринберг называл картинами (pictures) работы абстрактных экспрессионистов, словно бы предполагая, что произведение живописи должно быть изображением, даже если оно абстрактное. Это поднимало вопрос о том, что может быть изображено на такой картине, коль скоро распознать какой-либо объект на ней невозможно. В таких случаях стали говорить, что художник изобразил свои чувства, а не что-то видимое. Гарольд Розенберг, коллега и соперник Гринберга, заявил в одной из своих статей, что художник-абстракционист, подобно матадору на арене, совершает на холсте некое действие. Так Розенберг объяснял кипящие энергией полотна Джексона Поллока, созданные им в технике дриппинга – с помощью разбрызгивания краски, и грубые раздельные мазки Виллема де Кунинга, пусть они и складывались порой в изображение фигуры, как на известной картине 1953 года «Женщина». Однако критика тогда находилась на таком уровне, что теория Розенберга навлекла на себя язвительные комментарии вроде такого: «Как можно повесить действие на стену?» В то время подразумевалось, что живопись художников, о которых он писал, представляет собой след определенного действия – в том же смысле, в каком по тормозному следу мы можем судить о действии торможения.

В Нью-Йорке сороковых годов существовало два представления об абстракции. Одно из них, по существу европейское, предполагало, что художник абстрагируется от визуальной реальности, чтобы проложить от поверхности картины к реальному миру новый путь, отличный от традиционного, подразумевающего ее «совпадение» с тем, что можно назвать поверхностью реальности. Это представление восходит к уже упомянутой нами традиции эпохи Возрождения, согласно которой взгляд на картину подобен взгляду на мир через окно. Художник, скажем так, воспроизводил на доске или холсте тот же набор визуальных стимулов, который воздействует на глаз человека, смотрящего через прозрачную поверхность на то, что должно стать сюжетом картины. Абстракция разрушила эту связь. Поверхность картины отныне лишь абстрактно соотносилась с сюжетом, который она, на первый взгляд, должна была бы показывать. Тем не менее путь от сюжета к картине по-прежнему существовал, и это объясняет, почему об абстракциях продолжали говорить как о картинах-изображениях. Знаменитая живописная серия Тео ван Дусбурга демонстрирует постепенную эволюцию кубизма от простого изображения коровы к абстракции, отталкивающейся от того же сюжета, но лишенной с ним всякого внешнего сходства. Если бы Пасифая, возжелавшая быка и представшая перед ним в обличье прекрасной коровы, выглядела как картина, завершающая серию ван Дусбурга, ни один бык не счел бы ее сексуально привлекательной. Между этой картиной и коровой нет видимого сходства, как нет его и между первой и последней картинами серии. Но идея ван Дусбурга состояла в том, что абстракция начинается с природы – с объектов визуальной реальности. Ранняя абстракция в той или иной степени сводилась к геометризации, которая в тот момент казалась почти синонимичной модернизму. Приверженцем естественной абстракции был живописец и педагог Ханс Хофман, который успешно руководил известной художественной школой, работавшей в Гринвич-Виллидже, а также – летом – в Провинстауне, на мысе Кейп-Код. Когда Хофман сказал Джексону Поллоку, что абстракция идет от природы, Поллок ответил: «Я и есть природа». Однако и этот взгляд укладывался в теорию автономизма, по крайней мере в ее сюрреалистской разновидности. Разум, даже бессознательный, являлся частью природы.

Хофман скептически относился к сюрреализму, утверждавшему существование некоей сюр- или сверх- реальности, которая была по отношению к реальности чем-то вроде психики, скрытой от рационального мышления. Сюрреалисты считали, что настоящее искусство основывается именно на этой психологической реальности, – что оно, иными словами, напрямую соотносится с природой, исследование которой способно выявить его психическую основу. Если речь шла о человеке, то его психическая реальность усматривалась сюрреалистами в том, что фрейдисты называют системой бессознательного . Основной подступ к ней предоставляют сновидения – по определению Фрейда, «царственные врата в бессознательное». Другой подход предоставило автоматическое письмо или рисование, на американской земле прирученное Робертом Мазеруэллом под именем «дудлинга», то есть машинального рисования. Для абстракции в американском представлении, в отличие от европейского, магистральным путем стала не геометрия, а спонтанность, неподвластная сознанию. Автоматическое рисование или письмо сближало художника с его внутренним «я».

Во время Второй мировой войны многие сюрреалисты бежали из Европы в Нью-Йорк и оказали колоссальное влияние на местных художников, поистине сраженных Андре Бретоном и получивших возможность встретиться с такими знаменитостями, как Сальвадор Дали.

Бретон в своем первом Манифесте сюрреализма (1924) дал методологическое определение движения: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений»[5]. Важно подчеркнуть, что Бретон рассматривал бессознательное с эпистемологической точки зрения, как своего рода познающий орган, предоставляющий информацию о реальности, связь с которой оказалась нами утрачена, – о том удивительном мире, что предстает перед нами в сновидениях и открывается через автоматическое рисование и письмо. Автоматизм приводит нас не просто к бессознательному разуму, но через этот разум к миру, с которым тот поддерживает контакт, – к сюр-реальности, минуя реальность. Этот мир, опосредуемый подсознанием, выражает себя через автоматическое письмо. Практиковать автоматизм значило освободиться от рассудка, расчета и, конечно, от всего, что относится к «высшим мозговым центрам», если воспользоваться этим удачным выражением[6]. И, поскольку Бретон провозгласил тождество искусства и автоматизма, искусство, которое он предпочитал, представляло собой необдуманный и неконтролируемый поток речи, нечто вроде глоссолалии, считающейся в спиритуалистической христианской традиции воплощением Святого Духа. Неудивительно, что представители раннего абстрактного экспрессионизма, находившиеся под огромным влиянием общего тона сюрреалистской мысли – при этом, возможно, не всегда верно постигая ее суть, – часто представляли себя шаманами, проводниками объективных сил.

Но самым близким ньюйоркцам по духу оказался Роберто Матта, архитектор и художник из Чили, который пропагандировал и преподавал автоматический рисунок. Среди студентов его курса числились Роберт Мазеруэлл, Аршил Горки и даже Джексон Поллок. Мазеруэлл не был в восторге от живописи Матты, чьи картины казались ему «постановочными и лощеными, слишком иллюзионистскими». Иначе он относился к рисункам чилийского художника: «Его живопись не сравнить с его рисунками». При этом рисунок куда лучше подходил для дудлинга, чем живопись: последнюю требовалось, можно сказать, изобрести заново, чтобы появились живописные «дудлы». (Отличный дудл мог бы, надо полагать, написать Дали, но сложно представить, чтобы он в реальности сделал что-то подобное.) «Фундаментальный принцип, который мы с ним [то есть с Маттой. – Пер .] постоянно обсуждали в применении к его дворцовому перевороту и поиску оригинального творческого принципа, который занимал меня, – писал Мазеруэлл в 1978 году Эдварду Хеннингу, – был тем, что сюрреалисты называли психическим автоматизмом, а фрейдисты – методом свободных ассоциаций, но в особой форме „дудлинга“».

«Оригинальный творческий принцип», как не раз говорил Мазеруэлл, был «тем, чего не хватало американскому модернизму». Открыв такой принцип, американские художники получили бы возможность создавать оригинальные модернистские работы, отличающиеся от произведений большинства мастеров того времени, стремившихся к модернизму через подражание европейским образцам. В этой формуле обнаруживается философская подготовка и восприимчивость Мазеруэлла. «Проблема Америки, – пояснял он позднее в беседе с Барбарали Даймонстейн, – состояла в том, чтобы найти творческий принцип, который не был бы стилем, манерой или заготовленной эстетикой». Эта проблема была упомянута им по меньшей мере дважды, с особым акцентом на творчестве Горки. В той же беседе Мазеруэлл заметил: «Исключительно талантливый Горки прошел через сезаннистский период, а в сороковых годах попал под влияние позднего Пикассо, в то время как гораздо менее талантливые европейцы обладали более индивидуальным „голосом“, будучи ближе к живым корням интернационального модернизма (в сущности, не что иное, как знакомство с сюрреалистами, а главное, личные контакты с Маттой позволили Горки чуть позже совершить прорыв)».

По мнению Мазеруэлла, Матта «переключил Горки с подражания Cahiers d’art – европейскому журналу, схожему с нынешним Artforum , – на полноценное самостоятельное развитие». Это позволило творчеству Горки стать для остальных художников примером удачного пути к обретению оригинального творческого принципа. «Овладев этим принципом, американские модернисты смогли избавиться от участи подражателей», – заключает Мазеруэлл в письме к Хеннингу. Врожденный талант Горки раскрылся, превратив его из эпигона модернистских приемов в самобытного мастера (как это ни прискорбно, «взамен» ушла к Матте его жена, американка Агнес Магрудер, и Горки покончил жизнь самоубийством). Психический автоматизм оказался, таким образом, эффективным магическим снадобьем, позволившим американцам обрести художественную самостоятельность, не покидая пределов модернизма. «И „американское“ в искусстве, – пишет Мазеруэлл, – вскоре проявилось в полную силу».

Во время летних каникул 1946 года Горки с Агнес и детьми посетил загородный дом ее родителей в Вирджинии. Там его внимание привлекло великолепное зрелище множества цветов, росших в окрестных долинах: оно всколыхнуло в художнике воспоминания о его родине – Турции, откуда ему пришлось бежать из-за религиозных притеснений. До этого Горки слепо следовал парижской школе, в первую очередь Пикассо: «Если с кисти Пикассо слетает капля, она слетит и с моей кисти», – говорил он. Теперь же он стал рисовать и писать цветочные мотивы, впечатлившие его сходством с пейзажами родины. В каком-то смысле его «оригинальным творческим принципом» оказалась турецко-американская идентичность, как это отмечал и Мазеруэлл. Горки стал одним из первых видных представителей нью-йоркской школы.

В 1912 году братья Марселя Дюшана, члены художественной группировки, которая придерживалась принципов строго математического обоснования кубистской теории, настояли на том, чтобы картина Марселя «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», не удовлетворявшая, по их мнению, этим принципам, не попала на очередную парижскую выставку их объединения. Но в следующем году она была представлена на Арсенальной выставке в Нью-Йорке и сделала Дюшана американской знаменитостью. Проблема заключалась в том, что Дюшан использовал кубистские приемы – смещение и наложение плоскостей – для того, чтобы передать движение человека, а это нарушало чистоту доктрины кубизма. Передача движения, и особенно скорости, являлась центральной парадигмой, коньком футуризма, – вот почему доктринеры-кубисты отреагировали на картину столь враждебно. Американских же критиков развеселили дюшановские пересекающиеся плоскости: один из них окрестил картину французского художника «взрывом на макаронной фабрике». В итоге именно «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» вместе со скульптурным портретом Бранкузи «Мадемуазель Погани» (1913) познакомила Америку с модернизмом. Беззаботный смех американцев сильно отличался от смеха французов, служившего им главным оружием против художественного новаторства.

Вслед за кубизмом и фовизмом в искусстве возникло большое число направлений, обладавших собственным стилем, а нередко и программой социально-политического переустройства, к реализации которой призывали их представители. Посредством живописи и архитектуры футуристы поддерживали фашизм, а приверженцы социалистического реализма прославляли труд, промышленный и сельскохозяйственный, – его символизировала известная эмблема: серп и молот, – хотя поначалу в Советской России было немало тех, кто считал, что будущее искусства безраздельно принадлежит кубофутуризму. Так или иначе, альбертианский критерий утратил статус общего определения искусства и стал характеристикой лишь одного из его направлений, отныне именовавшегося реализмом, – направления, к которому принадлежали художники вроде Эдварда Хоппера, устроившего пикет у Музея Уитни в знак несогласия с тем, что музейные кураторы, руководствуясь своими личными предпочтениями, поддерживают абстракцию. В тридцатые годы в Нью-Йорке было немало художников-коммунистов – или, во всяком случае, марксистов, – чьи работы Горки однажды заклеймил как «ничтожные картины для ничтожных людей». Начетчики истории модернизма насчитывают в сумме более пятисот манифестов, хотя, конечно, с ними выступало далеко не каждое движение: например, не было манифеста у фовистской группы. После кубизма и фовизма появились сюрреализм, дадаизм, супрематизм, геометрическая абстракция, абстрактный экспрессионизм, «Гутай» в Японии, живопись цветового поля – ее поддерживал Гринберг, – поп-арт, минимализм, концептуализм, группа «IRWIN» в Словении и апроприационизм в Сохо, а затем еще и «Молодые британские художники» во главе с Дэмиеном Хёрстом и многие, многие другие.

Хотя в большинстве своем эти движения отказались от принципа Альберти, согласно которому картина должна соответствовать облику окружающего мира, видимого через окно, и не заботились о продолжении прогресса живописи, как он понимался в XIX веке, некоторая преемственность в области медиумов сохранялась: в искусстве по-прежнему использовали масляную краску, акварель, акрил (с момента его изобретения), пастель, глину для лепки, гипс для формовки, бронзу для литья, дерево для резьбы, а также различные материалы и техники гравюры, в частности деревянные и медные доски, литографские камни и т. д.

Коренная перемена произошла в семидесятых годах, и сегодня она всё еще определяет положение вещей: многие художники отказались от традиционных «художественных материалов», начав использовать всё подряд, но в первую очередь те предметы и вещества, которые феноменологи объединяют понятием Lebenswelt: жизненный мир, обыденность, в которой по большей части проходит наша жизнь. Отсюда основной вопрос современной философии искусства: как отличить искусство от реальных вещей, которые искусством не являются, но вполне могут быть использованы в качестве произведений искусства?

Я всерьез задумался об этом, когда согласился провести неформальный семинар со студентами факультета искусств (возможно, это были и студенты-философы) в Беркли. Войдя в здание, я шел мимо большой аудитории, в которой красили стены. Там были стремянки, обтирочная ветошь, банки с краской и скипидаром, кисти и малярные валики. И вдруг мне пришло в голову: а что, если это инсталляция под названием «Покрасочные работы»? Ведь Фишли и Вайс действительно создали инсталляцию в магазинной витрине на главной улице швейцарского города – кажется, Цюриха, – где стояли стремянки, валялись тряпки, измазанные краской, и т. п. Те, кто что-то знал о творчестве Фишли и Вайса, приходили, чтобы посмотреть на эту витрину как на культурный объект. Но какой интерес она представляла бы для любителей искусства, если бы была местом проведения обычных покрасочных работ (без кавычек и со строчной буквы)?

В семидесятых годах немецкий гуру Йозеф Бойс, преподававший в Дюссельдорфе, заявил, что искусством может быть что угодно. Его практика должна была подтвердить эту мысль, и он, в частности, создавал произведения искусства из жира: когда его пригласили выставиться в Музее Гуггенхайма, он поместил в атриуме кусок жира размером с небольшой айсберг. Другим излюбленным материалом Бойса был войлок. Объяснение причин, по которым эти материалы так много значили для художника, отсылает к пережитой Бойсом авиакатастрофе, в которую он, будучи пилотом, попал в Крыму. Раненного Бойса нашли и вы́ходили татары: они натерли его тело жиром и завернули в войлочные одеяла. Так эти материалы стали для будущего художника знаками, наполненными смыслом – куда бóльшим смыслом, чем тот, каким может обладать обычная масляная краска, ведь тепло – общечеловеческая потребность.

Роберт Раушенберг написал в каталоге выставки «Шестнадцать Американцев», проходившей в 1955 году в нью-йоркском Музее современного искусства, что «пара носков так же подходит для создания картины, как дерево, гвозди, скипидар, масляные краски и холст». В своем искусстве он использовал лоскутные одеяла, бутылки из-под кока-колы, шины и мягкие игрушки. Привнесение в искусство реальности, которую прежде оно должно было только представлять или изображать, полностью изменило условия его восприятия. Это подводит нас к сути вопроса о том, что такое искусство сегодня. Но осталось еще несколько тем, которых я должен коснуться, прежде чем рассматривать этот вопрос с философской точки зрения.

* * *

Первый художник, о котором я хотел бы поговорить, – это композитор Джон Кейдж, поднявший вопрос о том, почему музыкальное звучание ограничено пределами, наложенными на него нотной гаммой. Ведь акустический мир полон звуков, никак не задействованных в музыкальной композиции. Кейдж обратил на это внимание в произведении, которое впервые исполнил 29 августа 1952 года в Вудстоке пианист Дэвид Тюдор.

Пьеса называется «4΄33˝» – по времени, которое она должна «звучать» согласно замыслу Кейджа, и состоит из трех частей разной длительности. Тюдор обозначил начало, закрыв клавиатуру рояля крышкой, затем отмерил время первой части секундомером, после чего вновь поднял крышку клавиатуры. Затем он проделал то же самое еще дважды. Тюдор не сыграл ни ноты, но по окончании исполнения поклонился. В партитуре Кейджа использовано определенное число страниц. Часто говорят, что он решил научить аудиторию слушать тишину, но его замысел заключался не в этом. Скорее он хотел побудить аудиторию прислушаться к звукам жизни – будь то лай собак, плач младенцев, гром, ветер в кронах деревьев, шум двигателей или стук клюшки для гольфа о мяч. Почему всё это не может быть музыкой? Вудсток находится не в Париже, но слушатели Кейджа вполне могли повести себя как парижане. В большинстве своем они вышли из зала, перешептываясь: «Кейдж зашел слишком далеко».

Во время преподавания в колледже Блэк-Маунтин Кейдж познакомился с танцором Мерсом Каннингемом и с Раушенбергом. Совместно работая над авангардной «Театральной пьесой», они оказали друг на друга большое влияние. Раушенберг написал белую картину, с легкой руки Кейджа названную «взлетно-посадочной полосой»: в ее состав входили свет, тень и живые мухи. Этот белый холст и навел композитора на мысль о создании беззвучной пьесы, в которую войдут случайные звуки реальности. Шум стал частью музыки.

Использование посторонних для традиционного искусства предметов, подобных тем, которые вводил в свои картины Роберт Раушенберг, привнесло в искусство начала пятидесятых годов невиданную до тех пор достоверность, присущую, как еще совсем недавно казалось, лишь самой реальности. Хотя, конечно, еще долгое время продолжала играть свою роль и патриархально-традиционная краска, непредсказуемые потеки которой особенно выразительны в знаменитой «Кровати» Раушенберга, – они-то и позволили связать творчество этого художника с живописью нью-йоркской школы. Джаспер Джонс писал мишени, цифры и флаги, – необходимым условием для этого, как я считаю, явилось полное отсутствие различия между картиной, изображающей флаг, и самим флагом, между картиной, изображающей цифру, и самой цифрой, равно как и между картиной, изображающей мишень, и самой мишенью; иначе говоря, в его случае имела значение двусмысленность отношения произведения искусства к реальности. Наконец, Сай Твомбли в ранний период своей карьеры сделал предметом искусства простые каракули.

* * *

Еще позже, в семидесятые годы, изменилось социальное устройство мира искусства. Стали множиться организации, отслеживающие появление перспективных авторов, чьи персональные выставки открывались в ведущих галереях, а работы приобретались ради капиталовложения ведущими коллекционерами. Заметные направления в искусстве по большей части исчезли; вместо этого теперь всех стало заботить стремление предугадать будущее, распознать новые таланты. Когда Роберт Равэй Заканич, живописец, специализировавшийся на изображении домашних интерьеров представителей среднего класса, решил организовать движение, которое противопоставило бы себя господству минималистской эстетики, ему пришлось столкнуться с большими трудностями: уже тогда, в конце семидесятых, было непонятно, как это можно сделать. Тем не менее художников, готовых разделить его взгляды, оказалось достаточно много, и они действительно создали группу, получившую название «Орнамент и декорация» (Pattern and Decoration; P&D). Пожалуй, это было последнее значимое художественное направление – по крайней мере, в Америке.

Я помню, как ньюйоркцы рассчитывали, что Биеннале Уитни поможет им разобраться в том, чего стоит ждать от искусства. Долгое время авторитетным в этом плане было мнение Клемента Гринберга. Но к 1984 году его влияние заметно ослабело. Теперь не столько художественные, сколько политические движения – например, феминизм – искали место для демонстрации своих произведений. Также едва ли можно назвать художественным направлением мультикультурализм: несмотря на свой размах, это движение представляет собой не более чем следствие принятого кураторами решения продвигать искусство различных меньшинств: чернокожих, азиатов, индейцев и гомосексуалов обоего пола. Биеннале 1983 года – это было за год до того, как я начал заниматься арт-критикой, – вызвала у меня ощущение, что выставленные на ней работы были, если перефразировать распространенное в художественном мире выражение, не тем, что должно было случиться, и это заставляло задуматься: а что же, собственно, случилось? Каждый «очередной хит» теперь появляется против всяких ожиданий, а художественное сообщество превратилось в статистическое множество талантливых индивидов, заявивших – или только пытающихся заявить – о себе под бдительным оком утверждающих свои вкусы и убеждения кураторов, чье влияние с течением времени только нарастает.

Сама суть вопроса «Что такое искусство?» сильно изменилась по сравнению со всеми предшествующими историческими периодами. Это произошло потому, что в XX веке, особенно ближе к его завершению, искусство начало раскрывать свою внутреннюю истину. Словно бы его история, впервые после многих столетий сложного развития, наконец приблизилась к выявлению его скрытой природы. В «Феноменологии духа» – шедевре Гегеля – «дух» познает, что он есть, не раньше, чем в конце своего пути. Искусство в гегелевской философии, наряду с самой философией и религией, – одна из составляющих духа. В каком-то смысле до настоящего момента мой анализ был сродни этой Phänomenologie des Geistes, если вспомнить немецкое название книги. Я попытался бегло обрисовать историю модернизма для того, чтобы подвести читателя к главному вопросу. Ответ на этот вопрос – что такое искусство? – отчасти содержится в том, что люди думали об искусстве в разное время.

* * *

Теперь я хотел бы вкратце проанализировать роль, сыгранную в этом процессе двумя художниками, которые, на мой взгляд, внесли в него наибольший вклад: это были Марсель Дюшан в 1915 году и Энди Уорхол в 1964-м. Оба они тесно контактировали с известными художественными движениями: Дюшан – с дадаизмом, Уорхол – с поп-артом. Каждое из этих движений было в определенной степени философским, поскольку опровергало те условия для определения понятия искусства, которые до того считались незыблемыми. Дюшан, следуя принципам Дада, решил прекратить заниматься творчеством в традиционном понимании: он перестал создавать прекрасное искусство. При этом он руководствовался политическими мотивами. Это был вызов буржуазии, ответственной, по мнению дадаистов, за ужасы Первой мировой войны, во время которой многие члены движения отсиживались в Цюрихе или, как Дюшан с 1915-го по 1917-й – год, когда в войну вступила Америка, – в Нью-Йорке. Усы, пририсованные к изображению «Моны Лизы» на почтовой карточке, «обезобразили» знаменитый портрет прекрасной дамы. В 1912 году – примерно тогда же, когда он со своей «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2» не был допущен к участию в кубистской выставке, – Дюшан, осматривая в компании живописца Фернана Леже и скульптора Константина Бранкузи пригороды Парижа, посетил Салон воздухоплавания. Если верить книге «Марсель Дюшан: художник века», а также другим источникам, проходя мимо огромного деревянного пропеллера аэроплана, он сказал: «Живопись устарела». И, указав на него, прибавил: «Кто может создать что-то лучшее? Скажите, вы можете это сделать?» Возможно, пропеллер олицетворил в его глазах скорость, которую художники-футуристы, и Дюшан вместе с ними, считали эмблемой современности. Или, может быть, полет, который всё еще был в новинку. А может быть – силу. Далее этот эпизод не комментировали. Как бы то ни было, это одно из наиболее ранних уподоблений – или противопоставлений – машинной детали произведениям искусства.

Однако в ту пору для нее еще не пришло время стать «реди-мейдом», как несколько позднее назвал ее Дюшан: эту формулу – ready-made – он подсмотрел в витрине магазина одежды, где она, написанная на рекламном указателе, означала «готовое платье» (в отличие от «made to order» – «платья на заказ»). Это произошло в 1915-м, когда Дюшан, благодаря картине «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», вошел в Нью-Йоркскую бухту знаменитым. В интервью он заявил, что это европейская картина и что европейское искусство как таковое «устарело». И еще: «Вместо того, чтобы делать всё с оглядкой на европейскую традицию, Америка должна понять, что европейскому искусству пришел конец, что оно мертво. Америка – страна искусства будущего. ‹…› Посмотрите на небоскребы!» К последнему примеру позднее были добавлены мосты и – как всем известно – американская сантехника.

В том же 1915 году Дюшан купил в хозяйственном магазине на Коламбус-авеню лопату для уборки снега и, закинув ее на плечо, отнес покупку в квартиру к своему покровителю Уолтеру Аренсбергу. Объект получил название «В предчувствии сломанной руки»: эти слова Дюшан написал на рукоятке лопаты. А спустя много лет в своей лекции «По поводу „реди-мейдов“», прочитанной в нью-йоркском Музее современного искусства, художник сказал: «Я хочу особо подчеркнуть, что выбор этих „реди-мейдов“ не был продиктован эстетическим удовольствием. Он основывался на реакции зрительного безразличия и на отсутствии хорошего или плохого вкуса ‹…›, в сущности – на полной анестезии». Дюшан испытывал глубокую неприязнь по отношению к «сетчаточному искусству», как он называл произведения, радующие глаз. «Сетчаточным» было для него почти всё искусство со времен Курбе. Но существовало и другое искусство – религиозное, философское: оно было устремлено не столько к тому, чтобы вызывать удовольствие, сколько к максимально возможному расширению границ нашего мышления.

Отметьте эту дату: 1915 год. Это был второй год Первой мировой – «войны, которая должна положить конец войнам», и Дюшан вносил в нее дадаистскую лепту посредством надругательства над красотой. Но своими нападками на «вкус» он также ставил под вопрос центральное понятие эстетической теории, чуть ли не веками формировавшейся усилиями философов, таких как Иммануил Кант и Дэвид Юм, а также некоторых живописцев, например Уильяма Хогарта. Кроме того, все два десятка реди-мейдов, созданных Дюшаном, вырывали объекты из жизненного мира (Lebenswelt) и возводили их к статусу произведений искусства: тем самым они изгоняли из понятия искусства все элементы мастерства и ручной работы, а главное – взгляд художника. В конечном счете за надругательством над красотой стояло нечто большее, чем наивное желание дадаистов наказать буржуазию за то, что та развязала войну, приведшую к смерти на раскинувшихся по всей Европе полях сражений миллионов людей. Реди-мейд не сводился к шутке. Недаром Дюшан сказал: «Вполне возможно, понятие реди-мейда – это самая значимая идея, возникшая в результате моей работы». Разумеется, всё это поднимает проблему перед философами вроде меня, для которых важно найти для искусства новое определение. Где проходят границы искусства? Что отличает его от всего остального, если остальное (по сути дела – что угодно) тоже может быть искусством? Мы остались лицом к лицу с не слишком утешительной констатацией того факта, что хотя всё (в принципе) может быть искусством, из этого еще не следует, что всё (в действительности) есть искусство. Дюшану удалось перечеркнуть практически всю историю эстетики – от Платона до наших дней.

Самый известный реди-мейд – это писсуар, лежащий на спинке, со слегка растекшейся по ободку неряшливой контрафактной подписью: «R. Mutt 1917». Это был год, когда Америка начала военные действия, – и тогда же закрылась принадлежавшая Альфреду Стиглицу галерея 291, названная так в честь дома под этим номером (по Пятой авеню в Нью-Йорке), в котором она располагалась. Дюшан представил писсуар на выставку Общества независимых художников – вероятно, прежде всего для того, чтобы испытать эту организацию, якобы избравшую своим принципом выставлять всё что угодно (если только художник заплатит вступительный взнос) и отказавшуюся от присуждения премий. Во всяком случае, именно эти положения были декларированы французским Обществом независимых художников, для членов которого не было также обязательным членство в Академии изящных искусств. Как мы знаем, американское Общество нашло способ отклонить «Фонтан» – так назвал, с известной долей иронии, свое произведение Дюшан. Председатель выставочного комитета объяснил принятое решение тем, что теоретически следовало бы принимать на выставку любое произведение искусства, однако писсуар, являющийся предметом санитарно-технического оборудования, не относится к их числу.

Галерея 291 была одним из главных в Америке форпостов модернизма: в ней демонстрировались работы таких мастеров, как Джон Марин, Марсден Хартли, Чарльз Демут или Джорджия О’Кифф (жена Стиглица). Стиглиц и сам был художником, ибо если и фотографии могут быть произведениями искусства, то уж его-то фотографии точно являются таковыми. Но принадлежность фотографии к искусству в те годы оспаривалась; возможно, поэтому покровители Дюшана поручили сфотографировать его реди-мейд, отклоненный выставочным жюри Общества независимых художников, именно Стиглицу, что тот у себя в галерее и сделал. Фотография в изысканной гамме коричневой сепии была экспонирована на выставке прямо под полотном Марсдена Хартли. На ней был изображен писсуар модели «Бедфордшир» с плоской спинкой – Дюшан обратил на него внимание, проходя мимо одного из магазинов сантехники. Интрига истории заключается в том, что эта модель, выпускавшаяся, как считается, компанией Mott Iron Works (cр. Mutt Iron Works), судя по всему, бесследно исчезла с лица земли. Даже представители нью-йоркского Музея современного искусства не смогли разыскать экземпляр, идентичный дюшановскому, когда им понадобился таковой для монографической ретроспективной выставки. Но, по крайней мере, мы знаем, как «Фонтан» выглядел. Лежащий на спинке, со сливными отверстиями у основания, писсуар отдаленно напоминал женщину, сидящую верхом на своем партнере (который должен был бы, следовательно, занять «слабую» миссионерскую позицию – несмотря на то, что писсуар был создан ради удобства именно представителей сильного пола). Дюшан – если это представлялось возможным – никогда не упускал случая снабдить свою работу сексуальным подтекстом. Вместе с тем всё его творчество имеет глубокий философский смысл, и особенно это касается его позиции в отношении красоты, которая столетиями считалась неотделимой от понятия искусства. С XVII века большинство учебных заведений, которые готовили художников, имели слово «красота» даже в названии: beaux arts (франц . изящные, дословно – прекрасные искусства), bellas artes (то же, исп. ) и т. д. Великим философским достижением XX века стало включение в сферу искусства того, что не подлежит определению «красивое». На собрании, где было принято решение отклонить писсуар «от г-на Матта», Аренсберг предпринял попытку защитить Дюшана: «Это произведение демонстрирует изящную форму, освобожденную от практической цели, а значит, оно, несомненно, вносит вклад в эстетику». На самом деле вкладом Дюшана стало создание произведения искусства вне всякой эстетики. Он отправил статью о «Случае Ричарда Матта» в малотиражный журнал The Blind Man , где она было опубликована по соседству с приглашением на «Бал слепца» (The Blind Man’s Ball). В статье говорилось: «Не важно, сделал ли мистер Матт „Фонтан“ своими руками. Он ВЫБРАЛ его. Он взял из жизни обыкновенный предмет, расположил его так, что его привычный смысл исчез под влиянием нового названия и точки зрения: он создал новое представление об этом предмете». Текст завершался словами: «Что до сантехники, ‹…› единственные произведения искусства, созданные в Америке, – это сантехника и мосты». Как и небоскребы, всё это доброкачественные, практичные вещи. Таким образом, вопреки доводам Аренсберга, речь шла вовсе не о вкладе в эстетику. Уложив писсуар на спинку, Дюшан добился того, что «его привычный смысл исчез».

* * *

Вкладом Энди Уорхола в определение искусства стал не текст, а большая серия скульптур. Это был его первый проект с момента открытия Серебряной Фабрики в 1963 году, и представлен он был весной следующего года в галерее Stable, помещение которой сегодня является главным входом в Музей американского искусства Уитни на Семьдесят четвертой улице Нью-Йорка. «Коробка Brillo» стала для философии своего рода Розеттским камнем, позволившим различить два языка: язык искусства и язык реальности. Неполное определение искусства, которое я сформулировал в «Преображении обыденного», явилось результатом размышлений над вопросами, которые поднял этот незаурядный объект.

До наступления периода, который мы теперь имеем право назвать веком Уорхола, ведущие американские специалисты в области эстетики находились под сильным влиянием одного знаменитого рассуждения из «Философских исследований» Людвига Витгенштейна, по сути представлявшего собой опровержение оснований поиска философских определений, считающегося сократовским вкладом в философию – во всяком случае, в той мере, в какой мы можем судить о Сократе по диалогам Платона. В этих диалогах Сократ обычно спорит на ту или иную тему с другими афинянами. Участники спора обсуждают такие понятия, как справедливость, знание, храбрость и т. п., в том числе и искусство, хотя в греческом языке не было слова для обозначения этого явления, – понятия, более или менее привычные для людей тогдашней культуры. Их определения было бы несложно найти в словаре – если бы у древних греков были словари, – только никто не стал бы их там искать, так как они сплошь и рядом использовались в повседневных разговорах. Так, темой «Государства» – диалога, повествующего об идеальном обществе, – является справедливость. Сократ спрашивает у престарелого дельца Кефала, что тот считает справедливостью. Кефал отвечает, что справедливо выплачивать долги и хранить обещания, – и это вполне соответствует принципам честного коммерсанта. Сократ предлагает контрпример: справедливо ли вернуть оружие человеку, который сошел с ума? Действительно, оружие принадлежит этому человеку, и у него есть право получить его назад. Но оружие опасно, и мы не можем быть уверены, что его владелец знает, когда нужно его использовать. Диалог состоит из тезиса, антитезиса и пересмотра тезиса в свете антитезиса до исчерпания предметов, требующих уточнения. В «Теэтете» Сократ и одаренный молодой математик определяют знание как правильное мнение, хотя и понимают, что в знании заключено гораздо больше. В недалеком прошлом эпистемологи внесли в определение знания ряд дополнительных условий, но никто не уверен в их полной убедительности. Искусство Сократ (в книге X «Государства») называет подражанием: это понятие действительно определяет греческую скульптуру. Разумеется, Сократ ищет контрпример – и быстро его находит, вспомнив о зеркале: оно без всякого труда создает отражение, причем куда искуснее любого художника.

Все представляют себе, что такое справедливость или знание. Определение знания в «Теэтете» предполагает два условия, тогда как поиск дополнительных условий остается делом эпистемологии. Определение искусства, данное Сократом, утратило всякий смысл в XX веке, когда появилась абстрактная живопись, а затем реди-мейд. До того большинство произведений западного искусства были – если подбирать для их определения слово греческого происхождения – миметическими, и художники чем дальше, тем больше овладевали мастерством мимесиса. После появления камеры-обскуры потребовалось всего несколько десятилетий, чтобы лица на картинах стали выглядеть реалистично, однако это не обесценило в качестве искусства первые шаги живописи на пути подражания, предпринятые Джотто и Чимабуэ. Но сегодня подражание больше не может быть частью определения искусства, поскольку в современном искусстве слишком много контрпримеров. Правда, ни от кого и не ждут знания того, каким будет искусство через два тысячелетия! Знать это можно было бы лишь в том случае, если бы искусство подошло к концу. Сократу, при всей его проницательности, почти нечего было сказать о будущем искусства. Кажется, он полагал, что в области искусства ничего не изменится. Абстракция и реди-мейды сильно усложнили задачу определения искусства. Именно поэтому вопрос «Что такое искусство?» задают всё чаще и всё более озабоченно. Подражание было удобно тем, что люди могли идентифицировать искусство в условиях таких культур, которые могли бы позволить, например, Сократу предложить свое определение. Но насколько полезны сами определения? Витгенштейн приводит пример, когда они оказываются бесполезными, поскольку мы вполне можем без них обойтись: это ситуация игр .

Обычно нам понятно, какую деятельность можно назвать игрой. Но если взять множество игр: классики, покер, бирюльки, прятки, «Каравай», «Бутылочка», «Саймон говорит» и др., то нелегко определить, что же их объединяет. не менее трудно понять, как дать им общее определение, – хотя дети обычно схватывают правила на лету и без труда включаются в самые разные игры. Можно сказать, что игры – просто забава, ничего серьезного. Но это не может быть частью определения, поскольку люди по-настоящему возмущаются, если их команда проигрывает. Их не переубедить словами: «Это просто игра». Так что у нас нет определения игры, и даже если бы оно было, от этого мы, по утверждению Витгенштейна, не стали бы мудрее. Лучшее, что мы можем найти, это семейное сходство . Так, у ребенка могут быть нос отца и глаза матери. Или возможен набор вещей a, b, c, d , в котором а похоже на b, b – на с, с – на d , но при этом a не похоже на d . Поэтому общего признака, который мог бы стать основой определения игры, не существует. Как интересно, подумали последователи Витгенштейна: у игр нет общего свойства! Даже философы не заглянули дальше.

В 1956 году была предпринята попытка заменить категорию игры категорией произведения искусства. Моррис Вейтц опубликовал влиятельную статью, которая называлась «Роль теории в эстетике»; в ней он назвал искусство открытым понятием ; эта характеристика действительно (если помнить о том, насколько различаются те предметы, что собраны в крупных музеях) интуитивно воспринимается как истинная. Сам Вейтц ссылается на пример из области литературы, но он гораздо менее убедителен: хотя между романами Джейн Остин и Джеймса Джойса существует огромная разница, история визуального искусства, если проследить все его изменения от Мане до «Авиньонских девиц» Пикассо, кажется несравнимо более «открытой». Кроме того, именно в области визуальной культуры лучше всего прослеживается последовательное расширение границ той общности, которая объединяет все известные нам художественные произведения и которую я когда-то назвал миром искусства . Так что же нам счесть (коль скоро принципы приобретения и организации собраний музеев столь разительно изменились) безусловно необходимым для того, чтобы какой-либо предмет стал произведением искусства? Как получить гражданские права в мире искусства ? Чернокожему населению и женщинам в США долгое время запрещалось голосовать на выборах: они были лишены этого права в силу распространенного мнения об их ущербности. Безусловно, это мнение опиралось на расизм и сексизм, но все-таки чернокожие – не без поддержки части белого населения – добились предоставления им гарантии общих гражданских прав. Всемирная огласка (осуществленная при активной помощи телевидения) тех жестокостей, которые чинились южанами, в конце концов положила конец их сопротивлению. А в 2008 году за место кандидата в президенты США от Демократической партии боролись чернокожий и женщина: расовые и половые различия стали юридически несущественными.

В шестидесятых годах философ Джордж Дикки предложил так называемую институциональную теорию искусства . Она в некоторой степени превзошла теорию искусства Вейтца. Дикки, в ответ на критические замечания, разработал различные версии институционализма, но по существу его теория сводится к тому, что определение – что есть искусство – устанавливается миром искусства , который Дикки, правда, понимает иначе, чем я. Для Дикки мир искусства – это нечто вроде социальной сети, объединяющей кураторов, коллекционеров, критиков, художников (естественно) и других людей, чья жизнь так или иначе связана с искусством. Получается, что предмет является произведением искусства, если так решил мир искусства . Идея Дюшана о том, что г-н Матт выбрал писсуар и уложил его на спинку, сделала этот предмет сантехники произведением искусства. Но, если следовать мысли Дикки, должна быть еще какая-то причина, по которой его объявил таковым мир искусства . Аренсберг полагал, что Дюшан хотел выявить скрытую красоту писсуара. Кто-то другой мог бы сказать, что Дюшан хотел привлечь внимание к эротизму этого предмета и, уложив его на спинку, сделать его сливные отверстия похожими на женские половые органы. Теория Дикки напоминает практику присуждения рыцарских титулов, которые могли жаловать не все, а только короли или королевы. Человек, которому даруют рыцарство, встает на одно колено, а затем, когда звание присвоено, поднимается с него – и он рыцарь. Но и для этой практики можно составить перечень необходимых условий и причин: дракон был убит, принцесса спасена и т. п. Между тем сумасшедший король может посвятить в рыцари своего коня: у него ведь есть такое право, и он может обосновать свое действие, сославшись на то, что конь вынес его с поля боя и спас от опасности. В диалоге Платона «Евтифрон» Сократ ищет убедительные доводы против позиции своего собеседника, который, опираясь на идею, что боги любят людей, утверждает, что знает, какие поступки праведны. В ответ Сократ задает вопрос: угодно ли богам праведное деяние потому, что оно праведно, – или же оно праведно потому, что угодно богам? Если верен первый вариант ответа, то мы можем знать, что считать благочестивым, не хуже богов. А если верен второй вариант, согласно которому праведный человек праведен потому, что его любят боги, – то можем ли мы быть уверены, что он действительно праведен? Таможенные чиновники спросили у главы Объединения государственных музеев Канады, которого считали экспертом в этом вопросе, считаются ли реди-мейды скульптурами. Он ответил: нет, не считаются. Но одной причастности этого человека миру искусства недостаточно, чтобы признать его суждение окончательным. Таким образом, существуют определенные сложности, которые необходимо разрешить, прежде чем согласиться с институциональной теорией искусства.

Возвращаясь к теории Вейтца, нужно сказать, что 1956-й был не лучшим годом для теоретизирований об искусстве. На пике развития находился абстрактный экспрессионизм. Но всё изменилось в следующем десятилетии, когда появились поп-арт, минимализм и концептуальное искусство, не похожие ни на что из существовавшего прежде. Живописец Барнетт Ньюман в свое время назвал скульптуру чем-то, на что наталкиваешься, когда отходишь, чтобы лучше рассмотреть картину. Но первая половина семидесятых годов, начиная с творчества Евы Хессе, стала временем прорыва скульптуры. Тогда заявили о себе Роберт Смитсон, Гордон Матта-Кларк, Ричард Серра, Сол Левитт, Чарльз Саймондс. Матта-Кларк разрезал дома, Смитсон возводил «Спиральную дамбу», Серра использовал стену и пол склада Лео Кастелли как опалубку для создания свинцовых отливок, Левитт делал статуи из шлакобетона, а Саймондс создавал маленькие глиняные жилые помещения в трещинах зданий одного из нью-йоркских районов – впоследствии он будет назван Сохо – и утверждал, что там живут «маленькие люди».

Вейтц и его сторонники скажут, что шестидесятые и семидесятые годы только подтверждают идею об искусстве как открытом понятии – идею, иногда также именуемую «антиэссенциализмом». Но я отношу себя к эссенциалистам. Я согласен, логика истории искусства наводит на мысль о том, что искусство – открытое понятие: греческое искусство было миметическим, а романское – не было. Абстракция доказывает, что подражание – так же, впрочем, как и она сама – не входит в определение искусства. Что входит в это определение, а что не входит – этого мы не знаем. Но Уорхол, с моей точки зрения, помогает нам приблизиться к пониманию того, что входит в это определение, коль скоро создавать искусство так и не перестали. Вообще, это проблема только для философов: они считают искусство открытым понятием, так как не могут найти для него набор общих визуальных признаков. Думаю, они просто перестали их искать, так как лично я могу назвать по крайней мере два неотъемлемых признака художественного произведения, которые совершенно точно входят в определение искусства. Чтобы найти нечто, общее для всех произведений искусства, нужно лишь хорошенько поискать. Во времена Витгенштейна философы верили в свою способность отличить среди творений человека произведения искусства. Но много ли это значит – отличить? Нужно суметь рассмотреть эти произведения как произведения искусства – так, как это делают арт-критики. А для этого лучше быть открытым новому, чем ссылаться на открытое понятие.

* * *

Галерея Stable (англ . конюшня) располагалась на первом этаже элегантного белокаменного дома, с передней, выложенной черно-белым мрамором, и изогнутой лестницей с отполированными латунными перилами на балюстраде. Сама галерея помещалась слева, за роскошной дверью из лакированного красного дерева, и, конечно, сильно отличалась от конюшни, где находилась прежде и в честь которой получила свое название. Это была одна из самых красивых галерей Нью-Йорка. Когда посетитель входил в нее, ему казалось, что он ошибся дверью. Внутри галерея выглядела как склад супермаркета. Вся мебель была вынесена, а комната заставлена рядами картонных коробок, заполненных упаковками изделий под марками Brillo, Kellogg’s, Del Monte, Heinz и т. д. Счастливые посетители, совершившие приобретения в галерее, едва ли привлекали к себе внимание на улице, так как несли в руках обычные – на первый взгляд – фирменные коробки в пластиковой упаковке.

Энди со своими помощниками постарался сделать свои коробки настолько похожими на настоящие, насколько это было возможно. Они были изготовлены в столярной мастерской в точном соответствии с его указаниями. Картонную упаковку фотографировали, а затем фирменный рисунок наносили по трафарету на коробки, изготовленные из фанеры, что превращало их, как выразился ассистент Уорхола Джерард Маланга, в объемные фотографии. не считая минимальных недочетов, коробки выглядели в точности как фабричная упаковка, чей дизайн, если говорить конкретно о Brillo, был разработан художником Джеймсом Харви, представителем второй волны абстрактного экспрессионизма. Целью работы Уорхола было устранение разницы в восприятии искусства и реальности. На прекрасной фотографии, выполненной Фредом Макдаррой, Энди, чье лицо выглядит бледным и одутловатым, стоит между этими коробками, как простой рабочий на складе, и смотрит прямо на нас. Никто и не обратит внимания на какие-то недочеты – если их вообще можно разглядеть.

Вопрос, следовательно, заключается в том, чем именно коробки, сделанные на Фабрике Уорхола, отличаются от тех, что произведены на обычной фабрике? Каковы, иными словами, их внешние отличительные признаки? Коробки с Серебряной Фабрики – деревянные, а фабричные коробки – картонные. Но могло быть и наоборот. Коробки с Серебряной Фабрики покрашены в белый цвет, и изображения нанесены на них по трафарету с боков и сверху, – но то же самое верно и для большинства фабричных коробок. Были и неокрашенные фабричные коробки – с цветным логотипом – коричневые, как обычный гофрокартон. В фабричных коробках лежали губки, а в коробках Уорхола их не было, хотя он вполне мог их туда положить, и всё равно его коробки считались бы искусством. Могут ли люди, причастные миру искусства , идентифицировать их как искусство? Может быть – но это будет лишь допущением: внешне коробки одинаковы.

Мне кажется, что если нет видимых различий, то должны быть невидимые – причем не такие, как губки Brillo в коробках Brillo, а такие, которые были бы невидимы всегда . Я предложил два подобных признака, невидимых по самой сути. В своей первой книге, посвященной философии искусства, я предположил, что произведения искусства всегда о чем-то, и отсюда я сделал заключение, что произведения искусства обладают соответствующим смысловым значением. Мы подразумеваем смысл или считываем его, но смыслы – это еще не всё. Тогда я подумал, что, в отличие от предложений, содержащих подлежащее и сказуемое, смыслы воплощены в том предмете, который ими обладает. И пришел к выводу, что произведения искусства – это и есть воплощенные смыслы . Большинство философов языка, анализируя предложения с той точки зрения, что подлежащее всегда подпадает под действие сказуемого, останавливались на уровне семантики. Исключением был один Витгенштейн, который в своем раннем, но великом труде – в «Логико-философском трактате» – представил тезис о том, что предложения – это картины и что сам мир соткан из фактов, с которыми совпадают эти предложения, не прояснив, однако, того, что же случается, когда этого не происходит. Вот одно из первых предложений «Трактата»: «Мир – совокупность Фактов, но не Вещей»[7]. Семантика использует внешние отношения, такие как «обозначение» или «протяженность». Но отношения, от которых зависит искусство, – внутренние. Произведение искусства воплощает смысл – или же воплощает его частично. Предположим, художник принимает решение написать фреску, иллюстрирующую важнейшие научные законы. Он проводит по стене горизонтальную прямую линию, а на противоположной стене ставит точку. Взятые вместе, эти стены изображают первый закон Ньютона, гласящий: «Всякое материальное тело сохраняет состояние покоя или равномерного прямолинейного движения до тех пор, пока воздействие со стороны других тел не заставит его изменить это состояние».

Я готов признать, что пока сделал не так много для анализа вышеупомянутого воплощения , но я предполагаю следующее: произведение искусства – это материальный объект, одна часть признаков которого соотносится с его смыслом, в то время как другая – нет. Зритель должен интерпретировать смысловые признаки так, чтобы они помогали ему постичь смысл, который они воплощают. Я часто привожу в пример картину «Смерть Марата», написанную Жаком-Луи Давидом в 1793 году и изображающую одно из значимых событий происходившей в то время Великой французской революции. Сегодня мы бы назвали Марата блоггером-подстрекателем: он публиковал еженедельную газету «Друг народа». Заколола его Шарлотта Корде, дворянка, которая пришла просить помощи для своего брата, осужденного на смертную казнь. Говорили, что Марат уже начал писать ходатайство о помиловании, когда молодая женщина нанесла ему роковой удар. Поскольку Марат считался одним из главных вдохновителей революции, общее мнение было таково, что это событие – убийство политического вождя и народного кумира – непременно должно быть запечатлено кистью живописца (тоже сторонника революции), поэтому, когда толпа кричала: «Давид, возьми кисть!», у художника практически не было выбора. Но он не стал изображать конкретное место преступления, написав вместо него символическую сцену, выражающую главный смысл произведения.

Вот интерпретация этой картины. Давид изобразил Марата в ванне, где тот проводил довольно много времени, поскольку теплая вода помогала облегчить боль, испытываемую им из-за кожного заболевания. Перед ним нож Корде и немного крови. Тело Марата откинуто назад, а рядом с ним лежит орудие убийства. Я считаю, что сравнение Марата в ванне с Иисусом, находящимся в склепе, выглядит вполне оправданным. В картине содержится намек на то, что Марат так же (как воскресший Иисус) восстанет из мертвых и что он тоже (как Иисус, принявший смерть во имя спасения всех христиан) умер ради нас с вами, ради зрителей: он, стало быть, такой же мученик – только для санкюлотов, как называли во Франции простых приверженцев революции. И точно так же, как Иисус ожидал чего-то от зрителей – а именно того, что они пойдут по его стопам, – так и наше полотно предписывает зрителю следовать по стопам Марата, погибшего насильственной смертью за идеалы революции. Зрители – часть произведения, пусть и невидимая. Давид относится к ним так, как если бы они стояли перед самым убедительным изображением ключевого исторического момента. Эта сцена обращается к революционной аудитории. Можно возразить, указав, что тот факт, что картина написана на холсте, не является частью ее смыслового наполнения. Он является необходимым условием ее существования, а вовсе не частью смысла, благо он и вправду относится к предмету, в котором смысл воплощен. Тезис, утверждающий, что воплощенный смысл – это именно то, что делает предмет произведением искусства, одинаково справедлив для произведений обоих художников – как Давида, так и Уорхола. И он применим ко всему, что является искусством. Когда философы предположили, что у произведений искусства нет общих признаков, они смотрели только на их внешность. Но искусство делают искусством признаки внутренние.

Конечно, признак может быть одновременно и частью предмета, и частью его смысла. Подходящий пример – скульптура Дональда Джадда: сделанная, как правило, из листового железа и покрытая эмалью, она состоит из ряда однотипных секций, нередко обращенных в сторону зрителя. И обычно она не имеет названия – главным образом, я полагаю, по той причине, что зритель не должен иметь возможности придать ей определенное значение, что неминуемо произошло бы, случись ей быть названной, например, «рабочим столом». Джадд хотел, чтобы в его произведениях видели самостоятельные «специфические объекты», а не подражание неким реальным объектам. В его замысел входило обогащение мирового инвентаря. Работы Джадда были изготовлены в токарном цехе, поскольку собственными силами он не мог добиться необходимой безупречности исполнения и остроты углов. Углы, являвшиеся естественными признаками объекта, стали значимой частью смысла произведения искусства – смысла, определяющего саму его специфичность.

Я прекрасно понимаю, что, возможно, существует куда больше условий для определения искусства. Прошли тысячелетия, прежде чем к первым двум условиям, найденным Сократом и Теэтетом, которые попытались дать определение знанию, добавились новые. Легко могу себе представить, как специалисты по эстетике самых разных культур скажут, что мое определение всё еще не объясняет того, почему же людей трогает или возмущает то или иное произведение. Но и в список задач, стоящих перед ними самими, объяснение подобных вещей не входит. Смысл их деятельности сводится к тому, чтобы устанавливать подлинность произведения искусства конкретной культуры, но это определение различно в условиях разных культур, и оно не относится к дефиниции искусства в целом. Дефиниция должна охватывать универсальную художественность произведений искусства, независимо от того, где они были или будут созданы. Мы должны, перемещаясь из одной культуры в другую, учиться истолкованию произведений в непосредственной связи с жизнью всех этих культур, как мы поступаем, например, в случае с иконами или фетишами. В то же время сами эти произведения, бесспорно, должны обладать стилем, соответствующим той или иной культуре. Ведь именно стиль определяет их культурную принадлежность.

Теперь с этой точки зрения мы рассмотрим стиль коробок Brillo, оформленных Джеймсом Харви, художником, чьей основной профессией был коммерческий дизайн.

Во-первых, коробка Brillo – не просто упаковка для губок; это пиршество для глаз потребителя, подлинный триумф Brillo. В этом вы можете легко убедиться, поинтересовавшись, как упаковывают губки Brillo в наши дни: в простые коричневые коробки, как порнографическую литературу. Разница между коробкой Brillo образца 1964 года и современной упаковкой не менее красноречива, чем широко распространенные рекламные фотографии «до и после». На коробке 1964 года белая полоса волнистой рекой протекает между красными «берегами». Слово «Brillo» напечатано поверх белой волны кричащими буквами: согласные – голубым, гласные – i и o – красным. Красный, белый и голубой – это цвета патриотизма, а волнистость характерна как для водных поверхностей, так и для полотнищ боевых знамен. Всё это отсылает к чистоте и чувству долга, превращая упаковку в настоящий символ, знамя патриотической гигиены. Белая река символизирует смытый жир, на месте которого осталась только чистота. Слово «Brillo», как и весь язык рекламы, элементы которого украшают коробку подобно дерзким лозунгам из революционного лексикона, ярко выделяющимся на баннерах и плакатах демонстрантов, передает состояние восторга. Губки – ГИГАНТСКИЕ. Продукт – НОВИНКА. Он БЫСТРО ОЧИЩАЕТ АЛЮМИНИЙ. Коробка выражает экстаз, она – своеобразный шедевр визуальной риторики, призванный убедить нас в необходимости покупки и дальнейшего использования товара. Проследить происхождение этой удивительной реки чистоты в истории искусства несложно – это абстрактная живопись Эллсворта Келли и Леона Полка Смита. Дизайн, как я заметил выше, усиливает свою собственную современность и современность тех, кто им пользуется: как и все представители так называемого поколения пепси, отличающегося невероятным умением жить сегодняшним днем, они принадлежат настоящему – и только ему.

Тем не менее факторы, подтверждающие ценность коробки Brillo, ничего не говорят о том, что же превращает «Коробку Brillo» в хорошее (и тем более – в выдающееся) произведение искусства. Важно помнить, что у всех продуктовых упаковок, с философской точки зрения, одинаковые признаки. Да и для того, чтобы прийти к тем выводам, которые мы сделали, изучив уорхоловскую «Коробку Brillo», подошел бы любой экземпляр из целой груды коробок, изготовленных для выставки в галерее Stable. Но мы не можем позволить тому, что обеспечивает успех коробке Харви, повлиять на критику коробки Уорхола! Впрочем, критика «Коробки Brillo» и не должна сильно отличаться от критики всех остальных коробок, которые Уорхол сделал или мог сделать вместо нее. Отличия в дизайне разных коробок – если рассуждать философски – не имеют значения. На Уорхола не повлияла абстрактная живопись: он лишь воспроизвел формы, созданные другим современным художником (Харви), просто потому, что они были такими же легкодоступными, как логотип Союза ортодоксальных раввинов, подтверждающий, что Brillo – кошерный продукт (по крайней мере, был им в 1964 году). Для нас существенно, что Уорхол просто воспроизвел малозначимые эффекты (то есть внешние черты упаковки), прекрасно отражающие те внешние предпосылки, которые определяли то, что было сделано Харви, но нисколько не помогающие понять, почему они – в виде «Коробки Brillo» – оказались на своем месте именно там и тогда, в 1964 году.

Что же обо всем этом может сказать арт-критика? Она может сказать, что коммерческое искусство, благодаря своей посредственности, стало хорошим сюжетом для искусства Уорхола. Ведь он считал обыденный мир эстетически привлекательным и искренне восхищался тем, что игнорировали и осуждали Харви и его кумиры, абстрактные экспрессионисты. Энди обожал внешние проявления повседневности – питательность и однообразие консервов, например, – и вообще поэзию банальности. Как-то раз в моем присутствии Рой Лихтенштейн сказал: «Это чудесный мир, не правда ли?» – добавив, что Энди часто повторял эту фразу. Но, учитывая столь любимую Уорхолом заурядность этого мира, среди множества изготовленных им коробок выбирать совершенно нечего. Его подход показывает философский сдвиг от неприятия индустриального общества – отношения, характерного для убеждений Уильяма Морриса и прерафаэлитов, – к его поддержке и одобрению, которых, в общем-то, логично ожидать от человека, рожденного в бедной семье, а стало быть, ценившего тепло современной кухни, где идут в ход все продуктовые новинки. Так что уорхоловские коробки не менее философичны, чем обои Уильяма Морриса, с той, однако, оговоркой, что направлены они скорее на преображение обыденной жизни, чем на ее превознесение, к которому так стремился Моррис, компенсировавший уродство этой жизни элементами средневековой красоты. Наконец, коробки Уорхола были реакцией на абстрактный экспрессионизм, выражением которой, в частности, явилось почтение к тому, к чему сторонники этого движения относились с презрением. Итак, я изложил часть художественной критики «Коробки Brillo», но это далеко не всё. Две составляющие этой части между собой плохо согласованы: отсутствует переход от истолкования Харви к истолкованию Уорхола. Нет непосредственной связи между уорхоловской риторикой и самими коробками Brillo.

В моем заключении относительно того, что коммерческая коробка Brillo – это то, о чем уорхоловская «Коробка Brillo», остается одна нерешенная проблема. Сколько бы я ни твердил, что искусство противостоит реальности, всё же невозможно сказать, что коробка Brillo в дизайне Харви – не искусство. Это искусство, но искусство коммерческое. Когда дизайн утвержден, коробки производятся тысячами. Ради удобства их перемещения и вскрытия, а также для защиты их содержимого эти коробки обычно делают из гофрокартона. Коробки Энди совсем не такие: их гораздо меньше, а созданы они с единственной целью – чтобы их рассматривали и понимали как искусство, никак иначе. Однако утверждать, что коммерческое искусство не является искусством, лишь на том основании, что оно утилитарно, – откровенный снобизм. Кроме того, картонные коробки входят в сферу Lebenswelt: они – часть жизненного мира, в отличие от коробок Энди, которые являются частью мира искусства . Дизайн и коробка Харви принадлежат визуальной культуре в ее традиционном понимании, а коробка Энди – культуре элитарной.

Лихтенштейн с его революционной программой хотел, чтобы в галереях, куда раньше имело доступ только классическое – «высокое» – изобразительное искусство, выставлялось также и искусство низовое. Поэтому он писал картины в стиле комиксов: таков потрясающий «Поцелуй» – полотно с изображением пилота, целующего девушку. На пилоте форменная одежда, а девушка показана одетой в красное платье, с красной помадой на губах. И всё же это не так заурядно, как комиксы, публикующиеся, например, многотысячными тиражами в серии «Терри и пираты». Картина Роя уникальна. По сути дела, ничто и раньше не мешало выставить какой-нибудь комикс в галерее, поддерживающей низовое искусство, но теперь, начиная с шестидесятых, мы готовы принять туда и «низовые» картины, особенно если речь идет о поп-арте. И, безусловно, несмотря на то, что мы, не задумываясь, заворачиваем в вырванные из комиксов страницы еду и спитую кофейную гущу, проделать что-нибудь подобное с «Поцелуем» Лихтенштейна было бы варварством.

* * *

На самом деле я не историк искусства, так что меня мало интересовало, что именно подтолкнуло Уорхола – если, конечно, внешнее воздействие имело место – к идее создания этих коробок. Я вполне уверен в том, что Уорхол читал не слишком много философских трудов. Но мне казалось, будто я видел некую внутреннюю философскую организацию в соотношении произведения искусства с тем предметом, на который оно похоже, – даже в том случае, если различия между этим предметом и произведением искусства едва уловимы для восприятия. В истории философии можно насчитать немало примеров, противопоставляющих сон реальному восприятию при условии отсутствия различий в содержании. Например, «Размышления о первой философии» Рене Декарта – книга, задачей которой было постичь, существует ли что-то, в чем ее автор может быть в точности уверен. В курс дела нас вводит «Рассуждение о методе», из которого ясно, что, возвращаясь из Германии с театра военных действий, Декарт оказался застигнут врасплох снежной бурей. Поскольку у него нет других срочных дел, он решает «серьезно предаться этому решительному ниспровержению всех своих прежних мнений»[8].

С твердых, казалось бы, убеждений он снимает всю шелуху, как с луковицы. «Без сомнения, всё, что я до сих пор принимал за самое истинное, было воспринято мною или от чувств, или через посредство чувств; а между тем я иногда замечал, что они нас обманывают, благоразумие же требует никогда не доверяться полностью тому, что хоть однажды ввело нас в заблуждение». Возможно, это слишком жесткий ход. Могут быть ситуации в отнюдь не идеальных условиях, когда любой способен совершить ошибку. Однако есть вещи, в которых я никак не могу усомниться: «Да и каким образом можно было бы отрицать, что руки эти и это тело – мои? Разве только я мог бы сравнить себя с Бог ведает какими безумцами, чей мозг настолько помрачен тяжелыми парами черной желчи, что упорно твердит им, будто они – короли, тогда как они нищие ‹…› что голова у них глиняная, либо они вообще не что иное как тыквы или стеклянные шары». Но затем, хотя он и уверен, что держит в руках бумагу, на которую смотрит, он рассуждает следующим образом: «А как часто виделась мне во время ночного покоя привычная картина – будто я сижу здесь, перед камином, одетый в халат, в то время как я раздетый лежал в постели! ‹…› Когда я вдумываюсь в это внимательнее, то ясно вижу, что сон никогда не может быть отличен от бодрствования с помощью верных признаков; мысль эта повергает меня в оцепенение, и именно это состояние почти укрепляет меня в представлении, будто я сплю».

Не существует внутреннего способа отличить сон от восприятия. Пусть не во всех случаях – но иногда. Иногда мне снится, что я пишу книгу на компьютере, хотя на самом деле я сплю в кровати. Есть случаи, когда сон и пробуждение неразличимы, и как раз один из них – наш случай с «Коробкой Brillo» и коробкой Brillo. В практическом – и философском! – смысле они абсолютно идентичны. И это делает первую часть первого «Размышления» во многом похожей на случай «Коробки Brillo» и коробки Brillo. Мы не можем отличить произведение искусства от обычной коробки – по крайней мере, так кажется на первый взгляд.

Вспомним замечательные рисунки Сола Стейнберга, изображающие мечты обыкновенной коробки о своем идеальном портрете, на котором все ее грани и углы были бы идеальны. Сначала Уорхол хотел сэкономить деньги и силы за счет использования обычных картонных коробок от оптовика. Но их грани и углы были слишком мягкими и округлыми. Они не соответствовали его ви́дению. Поэтому он был вынужден избрать другой путь изготовления и трафаретную печать. Способ нанесения изображения по трафарету обеспечил идеальное сходство, однако физические признаки коробки по нему скопировать нельзя. Картон идеален для перевозки грузов, но не для безупречной геометрии, признаками которой Уорхол хотел наделить свои коробки. Острые углы и грани – как об этом знал Джадд – составляют часть образа точности.

В первой известной попытке дать определение искусству Сократ определил его через мимесис. Но, хотя изначально его профессией – до тех пор, пока у него была работа, – являлось ремесло скульптора, он создал модель идеального государства, где не было места художникам: их следовало изгнать. Сократ очерчивает разные области сущего: нижний и верхний уровни, первый – невидимый, а второй – видимый. Верхний видимый уровень состоит из вещей, которые делают плотники, – из столов и стульев. Они относятся к понятиям, которые не видимы, но умопостигаемы. В самом низу видимого мира находятся тени и отражения – такие, как зеркальные образы. Во времена Платона не было фотографий, но их, точно так же как и картины – и искусство вообще, – можно было бы отнести к категории отражений. По некоторым версиям, сны также относятся к самому нижнему уровню. Они изображают вещи и, будучи сотканы из видимых качеств, не могут быть реальны. Это значит, что мне может присниться моя покойная жена, и сон покажет мне ее так же, как показало бы живописное полотно.

Мне представляется заслуживающим внимания тот факт, что две величайшие философские концепции сравнивают искусство со сновидением. Мы можем добавить эпитет «сновидный» к смыслу и к воплощению. Романы подобны снам – так же как и пьесы. Отнюдь не обязательно, чтобы они были правдивы, но в принципе возможно и это. Есть что-то необыкновенно притягательное в отношениях между искусством и сном. В отличие от плотников и ремесленников, тем, кто пишет красками, достаточно знать лишь то, какими вещи представляются. Им не нужно уметь делать сундук – они могут создать его изображение и без этого умения. Сократ питал слабость к ремесленникам. В книге Х «Государства» (начинающейся с того, что Сократ оспаривает ценность подражательного искусства) он рассказывает историю, которая, собственно, и завершает этот великий диалог. Это история Эра, отважного воина, которого считали убитым в бою, однако тело его не разлагалось – не издавало смрада, – и поэтому он не был кремирован на погребальном костре. Вместо этого Эр отправился в подземное царство, где присоединился к духам мертвых, которым в тот момент объясняли, как выбрать следующую жизнь. После «лекции» их отвели в долину, где все жизни были разложены на земле для выбора, наподобие одежд. Легко предположить, что каждый старался выбрать жизнь, казавшуюся ему более счастливой, чем та, что осталась позади. Я не могу рассказать обо всех, но один человек, Эпей, бывший, в сущности, художником (именно он построил Троянского коня, спрятавшись внутри которого, греки смогли проникнуть в Трою), взял себе душу женщины, «искусной в ремеслах», проще говоря – рукодельницы. В другом диалоге – он называется «Политик» – Сократ решил, что правитель вообще должен быть ткачом, потому что искусство государственного деятеля заключается в том, чтобы сплетать вместе разные части, из которых состоит государство. Ремесла важнее, поскольку они более полезны, нежели искусства, которые имеют отношение к одним только призракам.

Я решил дополнить свое предыдущее определение искусства – «воплощенный смысл» – еще одним условием, которое отражает умение художника. Благодаря Декарту и Платону я могу определить искусство как «сны наяву». Необходимо объяснить универсальность искусства. Полагаю, что все видят сны. Обычно для этого нужно спать. Но для того, чтобы видеть сны наяву, нужно бодрствовать. Сны населены призраками, но эти призраки должны быть отражениями вещей породившего их мира. Действительно, разные произведения искусства в энциклопедическом музее созданы представителями разных культур.

Пока что я только начал размышлять о снах наяву, обладающих по крайней мере одним преимуществом перед обычными снами: ими можно поделиться. А это означает, что они не являются личным достоянием, что, в свою очередь, помогает понять, почему зрители или слушатели в аудитории одновременно скандируют или смеются.

У снов наяву есть еще одно преимущество: они затрагивают важные вопросы, связанные с Концом искусства, который я датировал 1984 годом. Один из аргументов в пользу конца искусства состоит в том, что искусство и реальность теперь в некоторых случаях неразличимы. Сперва я подумал, что если искусство и реальность неразличимы, то это значит, что мы так или иначе дошли до точки. Искусство и реальность в принципе могут внешне выглядеть одинаковыми. Но в свое время я не догадался, что различия могут быть и невидимыми, как мы это поняли из сравнения коробки Brillo и «Коробки Brillo», имеющих разные смыслы и разные воплощения. Упаковка Brillo прославляет продукт Brillo силами всех написанных на ней слоганов, в чем мы убедились, проанализировав коробки из супермаркета, в то время как «Коробка» Уорхола служит воплощенным означающим коробки Brillo. И суть этого воплощения заключена в том, что обе коробки выглядят одинаково. Искусство всегда дистанцируется от реальности. А значит, ни одна из двух коробок Brillo не «обозначает» другую.

Работа апроприациониста Майка Бидло внешне ничем не отличается от «Коробки» Уорхола, так же как та, в свою очередь, – от коробки Brillo из супермаркета. Коробка Бидло обозначает все «Коробки Brillo» 1964 года – и это заслуживает внимания. Сделать именно то, что он сделал, Бидло заставило одно лишь желание понять, что же это значило – сделать эти коробки? Это же служит объяснением и того случая, когда Бидло написал реплики некоторых картин Джексона Поллока, стремясь разобраться в том, ради чего были созданы его картины. В известной мере «Коробка» Уорхола была определяющим произведением шестидесятых годов, в то время как коробка Бидло – определяющей работой восьмидесятых.

В 1990 году, уже после смерти Энди, прославленный куратор Понтус Хультен, ранее – точнее, в 1968-м – предоставивший Уорхолу возможность устроить выставку в Музее современного искусства в Стокгольме, сделал заказ столярам Лунда на изготовление примерно сотни «Коробок Brillo», после чего удостоверил их подлинность. Его коробки, как и прилагавшиеся к ним сертификаты, были фальшивками. В то время «Коробки Brillo» 1964 года очень редко появлялись на аукционах, но когда это происходило, начальная цена составляла два миллиона долларов. Хультен умер до того, как его разоблачили. Признанные подлинными, его коробки, однако, таковыми не являлись. Это были подделки. Насколько я знаю, они ничего не стоили. Тем не менее на них может возникнуть немалый спрос среди тех, кто получает истинное удовольствие от работ Энди – или, скажем, от того, что эти подделки невозможно отличить от оригиналов. Теперь у нас есть четыре разные коробки. Но их обязательно будет еще больше – и каждая будет значить что-то новое. Это очень похоже на Конец искусства!

* * *

Любое произведение искусства – если мой тезис соответствует истине – воплощает смыслы. Но это вовсе не значит, что все произведения должны быть похожи друг на друга! Во время лекции, которую я читал в Сорбонне, я пригласил своих слушателей на выставку рисунков моей жены Барбары Вестман, проходившую в галерее Манту-Жиньяк на улице Аршив в Париже. Один из слушателей написал мне записку, в которой выразил свое удовлетворение тем, что в состав этой экспозиции не включены «Коробки Brillo»! Да, именно огромная разница во внешнем виде произведений искусства, возможно, и убедила философов в том, что искусство – открытое понятие. Вкладом Кейджа было открытие того, что любой шум может стать музыкальным, если он возникнет во время исполнения «4΄33˝». В Театре танца Джадсона можно было исполнять танцевальные движения, неотличимые от самых обычных действий, – к примеру, есть сэндвич или гладить юбку. В подобном случае глажение юбки будет выражено движениями танцовщицы, а отсюда следует, что «глажение юбки» воплощено в ее теле. Этого не происходит, когда кто-то просто гладит юбку: действие глажения юбки производится в данном случае потому, что человек, производящий его, хочет, чтобы юбка перестала быть мятой. У танцовщицы Театра Джадсона была другая цель. Она представила танец, который точь-в-точь походил на повседневную работу по дому. Это очевидный случай подражательного искусства! Но то действие, которое он напоминает, – совсем не подражание, хотя в процессе обучения глажке подражание могло иметь место. Мне однажды довелось видеть, как Барышников изображал игрока в американский футбол: он держал руку так, будто в самом деле собирался отмахнуться от нападавших на него игроков другой команды. Это было невероятно. Действительно, он очень правдиво изображал футболиста, в то время как футболист (предмет его подражания) просто старался держать противника на расстоянии.

Так что же делает современное подражание подобным сновидению? Вовсе не то, например, что оно воспроизводит движение игрока в американский футбол, – пусть даже футболист двигался точно так же. Оно становится сном наяву благодаря тому, что танцор заставляет зрителей увидеть именно то, что он имитирует, и что большая часть аудитории принимает его движение за движение футболиста, хотя футбольного мяча в руках у него нет. Это восприятие является коллективным – в том смысле, в каком настоящие сны коллективными не смогут стать никогда, даже если спящему приснится, что он бежит с футбольным мячом.

Любое движение может быть танцевальным, а значит – достичь сновидности. То же можно сказать и о театральной игре, когда, например, актриса подносит коктейли, а в стаканах на самом деле просто вода. Почувствовать вкус безвкусного – это своего рода плохой сон. Невозможно составить полный перечень всех способов, найденных художниками для того, чтобы достичь сновидности. А теперь я достаю листовку с репродукцией грандиозной росписи сводов Сикстинской капеллы, изображающей библейские сцены, в которых фигуры – во всяком случае, так было, когда я впервые увидел этот шедевр Микеланджело, – появляются и вновь исчезают в охватывающей их темноте.

Глава 2

Реставрация и смысл

Сикстинская капелла похожа на огромный рисунок Домье.

Пабло Пикассо

Чудесный рисовальщик, но плохой живописец.

Жан Кокто

Приведенные суждения – будто роспись потолка Сикстинской капеллы по сути представляет собой рисунок и что она почти так же монохромна, как сепии, написанные Домье, – это отголоски прошлого, свидетельствующие о том, как выглядел свод в 1930-х годах, когда два высказавших эти мнения человека задержались в Риме, сопровождая гастроли Русского балета Монте-Карло. По ним можно представить, как выглядел потолок перед последней реставрацией, предпринятой в 1994 году. Я побывал в Риме в 1996-м в качестве гостя американца Сая Твомбли, который приветствовал эту реставрацию, доказавшую, на его взгляд, что Микеланджело был по-настоящему прекрасным живописцем. Накануне моего отъезда из Нью-Йорка мой коллега Джеймс Бек, напротив, убеждал меня в том, что реставрация – невероятный провал. Я видел потолок в том состоянии, когда он во многом походил на описание, данное Пикассо и Кокто, – правда, в то время я счел его совершенным. Обсудив всё это с Твомбли и его приятелем Николой дель Рошо, я принял решение вновь осмотреть роспись.

Бывший генеральный директор Музеев Ватикана Карло Пьетранджели пишет в предисловии к статье о реставрации: «То же испытываешь, когда в темной комнате открывается окно, и ее вновь заливает свет». Но что, если реставрация исказила смысл того, что было видно перед открытием этого – пусть и грязного – окна? Тогда, возможно, мы на протяжении столетий заблуждались относительно истинных намерений Микеланджело. Некоторые из доводов в пользу реставрации (или против нее) были научными, некоторые – искусствоведческими. Но мне не встречалось доводов философских. Поскольку мое определение искусства задумано как философское, я хочу рассмотреть реставрацию с точки зрения того, что такое искусство в философском понимании.

Спустя несколько лет после того, как вызвавшая яростную полемику реставрация потолка Сикстинской капеллы завершилась, был выпущен альбом – настолько дорогой, что его экземпляры давались рецензентам только в аренду, причем доставлялись «особыми посланниками», как их хвастливо называли издатели. Альбом должен был ответить на критику воспроизведением той красоты, которую (предположительно) созерцали современники Микеланджело. На рекламной листовке демонстрировалось знаменитое лицо Евы в состоянии до и после реставрации, курьезно напоминающее рекламу «до/после», которая так сильно бьет по нашим тайным надеждам и страхам. Слева – лягушка, а справа – принц; слева – сорокакилограммовый дохляк, справа – мистер Вселенная, уверенный в своей выдающейся мужественности; устрашающе клювообразный нос слева и дерзко задранный носик типичной американки справа, как на замечательной картине Энди Уорхола 1961 года «До и после». В нашем случае «Ева-до» отличается от «Евы-после» главным образом благодаря слою костного клея, нанесенному на ее лицо примерно в 1710 году – то есть спустя приблизительно двести лет после того, как была завершена работа над великой росписью, – и оставленного реставраторами в треугольном секторе на щеке.

Для того чтобы оправдать формат «до/после», отличия (включая пятно) кажутся недостаточно яркими, ведь «Ева-после» не демонстрирует нам ничего, что не было бы видно в «Еве-до», да и контрольный треугольник невидим для зрителей, стоящих на полу капеллы и находящихся, соответственно, на расстоянии 21 метра от ее свода. Во времена Рисорджименто пушечный снаряд пробил потолок, отколов достаточно большой фрагмент «Всемирного потопа», но этого почти не замечают те, кто завороженно следит за перипетиями разворачивающейся над их головами грандиозной эпопеи. Если бы то, что находилось на потолке «до», сохранялось наряду с тем, что осталось на потолке «после», а разница демонстрировалась бы при помощи одновременной демонстрации двух лиц Евы, не было бы причин для разногласий. В результате подобной реставрации ничье восприятие этого лица не претерпело бы изменений. Если бы разница была очевидна, ничего существенного для интерпретации произведения не произошло бы. Лица действительно отличаются тональностью и теплотой колорита, хотя едва ли можно определить, какое из лиц лучше, а какое хуже с эстетической точки зрения. Ранний вариант больше соответствует тому, что, как мы считаем, представлял собой замысел Микеланджело, – но разве значение отличия «Евы-после» от этого замысла настолько высоко, чтобы оно могло как-то оправдать тот огромный риск, которому было подвергнуто это произведение в ходе необратимых реставрационных работ? На этот вопрос не найти простого ответа. То, что одни считали пылью времени, осевшей на потолке до того, как его вычистили, другие рассматривали как метафизический сумрак, лежащий в самой основе творческого мироощущения Микеланджело. Фигуры как будто вырываются из темноты и снова в ней тонут – точно так же, как скульптурные изображения связанных рабов, предназначавшиеся для гробницы Юлия II, вырываются и вновь утопают в камне: этот эффект придавал всему строю произведения особое героическое измерение, ныне полностью утраченное. Подобную потерю невозможно оправдать задачей восстановления первоначальной насыщенности цвета – особенно в том случае, если мы, следуя за Платоном, мыслим себя запертыми в пещере, выбраться на свет из которой удается лишь немногим счастливцам. Но если то, что казалось метафизическим преображением, было всего лишь следом воздействия свечной копоти и дыма от благовоний, тогда работа потеряла всего лишь ложное величие, приписанное ей вследствие случайного недоразумения.

Таким образом, следует признать, что эффектная фотоиллюстрация, показывающая фрагмент потолка в состоянии до и после реставрации, неубедительна. Она играет на контрасте, напоминающем тот, что мы наблюдаем между черно-белой ротогравюрой и цветными репродукциями, но подобное сравнение стало бы для нас значительной категориальной ошибкой. Безусловно, почти всё, что можно было увидеть в альбоме, – это лишь изображения неповоротливых фигур, написанных в неестественных позах маньеристскими, едва ли не кислотными цветами, по большей части абсолютно не передающих пафос борьбы космического масштаба. Представляется, что если бы Микеланджело действительно писал в подобной манере, то мы считали бы его куда менее выдающимся художником; своей репутацией он оказался бы в таком случае обязан благоприятному воздействию времени и сажи. Но предположим, что смытое – это метафорическая тень человеческой природы, символом которой является пещера Платона, так что катастрофической ценой усиления цвета стала утрата значения. Вблизи фигуры часто выглядят грубыми – настолько, что, опираясь на книжные репродукции, легко согласиться с теми, кто утверждает, что работа была испорчена. Я должен признать, что аргументы критиков реставрации (один из которых назвал ее «художественным Чернобылем») были вполне достаточными для того, чтобы, отдав предпочтение своей памяти, принципиально отказаться от посещения капеллы и не лицезреть панораму ужасной потери. И я с глубоким подозрением отнесся к доказательствам существования серьезного риска падения потолка, основанным на кусочке расписанного гипса, который был найден на полу капеллы. Насколько сложно было бы подложить такую улику, играя на страхах – и корыстолюбии – тех, кто стремился расчистить шедевр любой ценой?

Итак, нам предстоит решить, что было смыто с потолка – грязь или смысл. Мне кажется, что для разрешения этого вопроса как нельзя кстати приходятся скованные рабы, поскольку они представляют прямую аналогию фигурам, изображенным на потолке: одни стараются вырваться из камня, другие – из темноты, если, конечно, засасывающая темнота может быть соотнесена с фактурой необработанного камня; так или иначе, эти стихии в обоих случаях неотделимы от значения работ. Я вижу два способа рассматривать гипотетическую реставрацию скульптур, один из которых гораздо радикальнее другого. С них можно для начала соскрести патину, что сделает их более свежими и в чем-то более грубыми – как раз такими, какими их видели современники Микеланджело. От этого не потеряется смысл, а то, какое из двух состояний скульптур предпочесть, будет лишь делом вкуса. А теперь вместо этого предположим, что кто-то решил обработать необработанный камень и довершить освобождение фигур, как того желал Микеланджело. Поскольку известно, что целью своей работы он назвал освобождение фигуры из камня, то наш воображаемый «реставратор» может сказать, что он просто помог скульптору в реализации его намерения. В таком случае мы точно не смогли бы увидеть эти фигуры такими, какими их видели современники Микеланджело. Но гораздо важнее тот факт, что, потеряв необработанный камень, мы утратили бы и бесценный смысл. Проблема с потолком заключается в том, что темноту можно, грубо говоря, посчитать либо патиной, либо метафизическим аналогом необработанного камня, а значит, и частью смысла. Однажды я слышал, как смотритель Уффици ответил на вопрос туриста о «незаконченном Микеланджело» словами: «Si Michelangelo è finito, è finito!» (итал. «Да он закончил, закончил!»). Дуализм законченного и незаконченного не определяется тем, что мы видим. Но то же самое верно и в отношении дуализма грязи и метафизики, не определяемого тем, что мы видели раньше, но больше не видим. Так что мы снова оказываемся перед дилеммой: либо темнота была физическим следствием старения и плохого обращения, вполне обоснованно удаленным посредством применения передовых реставрационных технологий, – либо она была частью художественного замысла, которую необдуманно уничтожили, оставив нас лицом к лицу с непоправимой утратой.

Допустим, невозможно смыть рисунок, являющийся частью оригинальной фрески, – просто потому, что на живописной поверхности, благодаря химической связи между известью и водой, образуется пленка из карбоната кальция, которая придает изображению большую прочность. В подобном случае риск для него при очистке росписи невелик – это примерно как помыть фарфор. Но краска могла быть нанесена a secco, поверх карбонизированного пигмента. Что, если Микеланджело действительно добавил то, что позже стало основанием для метафизических интерпретаций, a secco, то есть уже после того, как сами фрески были завершены и по высыхании зафиксировались намертво? Этот спор не так легко разрешить при помощи объективного наблюдения, как случай с состоянием камня в скульптурах, изображающих скованных рабов. Конечно, вопрос останется открытым, – и этого достаточно, чтобы считать консервативный подход более мудрым, так как он учитывает вероятность того, что, убрав грязь, мы смыли и то, что было оставлено Микеланджело, который воссоздал эту великолепную игру света и тени, чтобы метафорически выразить противоречивые метания лишенной свободы души. Таким образом, остается вопрос: а не стерли ли мы нечто большее, чем просто сажу?

Как разрешить эту проблему? Для этого, на мой взгляд, необходимо определить, соответствует ли вышеупомянутое метафизическое намерение смыслу конкретных сюжетов, нанесенных на своды кистью Микеланджело, – или, иными словами, действительно ли оно заключено в самой росписи. Здесь мое мнение коренным образом расходится с позицией Джанлуиджи Колалуччи, руководителя реставрационных работ, который, рассмотрев потолок как простой физический объект и сконцентрировав всё внимание на состоянии краски, стремился во что бы то ни стало уклониться от всякой интерпретации. «Сегодня в реставрации и консервации произведений искусства основой правильного метода работы является объективность», – настаивает Колалуччи. По его словам, вопреки тому, что «споры о реставрации потолка Сикстинской капеллы приняли ожесточенный и даже апокалиптический характер», только с помощью объективной работы, «шаг за шагом и мазок за мазком», мы сможем понять «истинную природу искусства Микеланджело». И Колалуччи провозглашает свое кредо реставратора: «Я верю, что лучший подход к работе с Микеланджело – абсолютная пассивность. ‹…› Начав заниматься интерпретацией произведения искусства, мы тем самым навяжем процессу реставрации посторонние и мешающие ему условия». Моя же позиция, напротив, заключается в том, что интерпретация просто обязана навязывать условия реставрационному процессу и что то, что было достигнуто Колалуччи, следовало бы обосновать, опираясь на следующий довод: ничто из существенно значимого по смыслу не подразумевает сведение образного ряда Микеланджело к почти монохромным эффектам светотени, столь выгодным для интерпретации росписи потолка в духе неоплатонического истолкования. В связи с реставраторской установкой на добровольную пассивность, претендующей на то, чтобы, ссылаясь на одно лишь состояние краски, ответить на вопросы об «объективности» восстановительных работ, появляется немало причин для тревоги. Особенно если помнить о том, что добавления в технике а secco, возможно нанесенные поверх первоначального живописного слоя, могли быть сделаны самим Микеланджело. Но Колалуччи заявляет: «Девять с половиной лет ежедневной работы с фресками приблизили меня, если это вообще возможно, к Микеланджело – как живописцу и человеку». И в качестве доказательства он указывает на то, как первоначальный (в состоянии «до») «невыразительный, блеклый коричнево-красный цвет» солнечного диска на фреске, где Бог отделяет свет от тьмы, теперь (в состоянии «после») выглядит «ярко, как печь для обжига, с отчетливым желтым свечением, темным красноватым ядром и едва уловимыми зеленоватыми радиальными лучами». У меня не было бы оснований сомневаться в том, что благодаря реконструкции Колалуччи действительно стал ближе к Микеланджело, живописцу и человеку, если бы этот живописец был в первую очередь колористом, а этот человек стремился к точной передаче внешнего облика предметов, – иначе говоря, если бы Микеланджело был импрессионистом или речь шла о реставрации работы Моне. Из описания последовательности знаменитых изображений на центральном своде, которое приводит Колалуччи, становится ясно, насколько мало внимания он обратил на «Микеланджело, живописца и человека». «Микеланджело, – утверждает реставратор, – написал сцены на потолке Сикстинской капеллы в обратном порядке, то есть начал со „Всемирного потопа“ и закончил первым днем Творения». Но дело в том, что Микеланджело не начинал свою роспись со «Всемирного потопа», а последовательность им не заканчивается. Он начал – и последовательность из девяти сцен завершается именно им – с «Опьянения Ноя». «Всемирный потоп» – второй по очереди создания и восьмой по счету в грандиозной истории, началом которой служит сцена Творения. Этот пример демонстрирует, до какой степени маньеристом был Микеланджело в то время, когда он начал свой колоссальный труд. Вырывая работу из реального контекста, Колалуччи затрудняет понимание стилистической эволюции художника, равно как и всего его композиционного замысла: ведь Микеланджело решил, какая фреска будет завершающей, не написав ни одного эпизода, то есть до того, как принялся за работу.

Фраза Колалуччи меня обезоружила: девять с половиной лет, мазок за мазком, – и главный реставратор не знает точно, чем начинается и чем заканчивается роспись! По-моему, тот, кто путает порядок, может перепутать всё что угодно, каким бы убедительным ни выглядел теперь солнечный диск. И я ощутил потерю и даже трагедию в этой жертве неверно истолкованному идеалу объективности. Причина непонимания кроется в самонадеянной уверенности в том, что объективность – это всего лишь вопрос работы мазок за мазком, сантиметр за сантиметром. Но на самом деле сторонники этого подхода становятся заложниками нового представления о Микеланджело как о совсем другом живописце, чем мы небезосновательно считали прежде. Известно знаменитое редукционистское утверждение Мориса Дени, живописца, входившего в группу «Наби», согласно которому «до того как стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой-нибудь историей, картина является чистой поверхностью, покрытой красками в определенной последовательности». Мне кажется, что это высказывание очень точно описывает отношение Колалуччи к фреске, которую он якобы спас от «грязной вуали, которая ее душила». Назад к пятнам краски! – а смысл пусть позаботится о себе сам.

Здесь я хочу сделать паузу и немного поразмыслить над тем фактом, что «чистых поверхностей» на потолке Сикстинской капеллы нет. Опорой для ее архитектурного проекта послужило описание храма Соломона, содержащееся в Первой книге Царств: при ее строительстве были использованы его основные пропорции, в которые были внесены незначительные изменения. По своим параметрам капелла в два раза выше и в три – шире храма, созданного по модели шатра, чрезвычайно взыскательным архитектором которого был сам Господь Бог, – ведь шатер, о котором идет речь, должен был стать Его жилищем. Это была метафора палатки, к форме которой, на мой взгляд, отсылают сложные изгибы сводов гробницы Сикста IV. Ее конструкция воспроизводит геометрию балдахина. Изначально потолок капеллы был выкрашен в небесно-голубой цвет и украшен россыпью золотых звезд, что, надо думать, вызывало чувство, обычно испытываемое нами при взгляде вверх – и поэтому кажущееся здесь весьма уместным, – когда открывается то, что Кант назвал «звездным небом над головой». Папа Юлий II пожелал придать капелле более «современный» вид, что, как мы знаем, натолкнуло Микеланджело на мысль использовать изгибы свода с максимальной выгодой для себя, придав своим образам за их счет дополнительную экспрессию. Имитацию открытого неба он заменил декоративной росписью, представляющей собой иллюзорное изображение архитектурного сооружения, поддерживаемого колоннами-обманками. Ведь невозможно, как-никак, повесить картины на небо ! Он нашел свой способ украсить искривленные пространства изображениями.

Но в какой мере искривления живописной поверхности влияют на сами изображения? Морис Дени, всю жизнь использовавший для живописи обычный холст, не стал бы задаваться таким вопросом. Ведь поскольку холсты на подрамниках, которые можно было приобрести в художественных лавках Парижа, естественно, были плоскими, их поверхность оставалась нейтральной по отношению к изображению, не оказывая на него ровно никакого воздействия. Восприятие изображений может меняться, если они нанесены на искривленную, а не ровную поверхность. Последняя же при любых обстоятельствах остается одинаковой. Совсем не так обстоит дело, в чем нам еще предстоит убедиться, с изогнутыми поверхностями, – и Микеланджело пришлось потратить немало времени, прежде чем он смог в полной мере использовать те возможности, которые открылись перед ним благодаря искривлению картинной плоскости. Факт их умелого использования занял далеко не последнее место в списке достижений Микеланджело, высоко оцененных его современниками.

Посмотрим на фигуру Ионы, которая, хотя она и не относится к истории, изображенной на центральной части потолка, создана в стиле последних фресок, написанных Микеланджело, – и, соответственно, первых, если следовать самому повествованию. Она помещена непосредственно над «Страшным Судом», в пространстве между двумя сводами, на вогнутой поверхности усеченного треугольника со слегка закругленными углами. Если мы подумаем об этом пространстве с абстрактной точки зрения, его можно представить как фигурное полотно в трех измерениях, чем-то напоминающее некоторые работы Эллсворта Келли. Микеланджело в этой треугольной нише ухитряется показать пророка в позе энергично откинувшегося назад человека, – и некоторых из помощников Микеланджело (в частности, Кондиви) поразило то, что изображение «торса, который отклоняется вглубь, находится на более близкой для глаза части потолка, в то время как ноги, выступающие вперед, изображены на более удаленной части. Эта колоссальная работа показывает, насколько сведущ этот человек в рисовании линий в определенном ракурсе и перспективе». Действительно, здесь представлено существенное противоречие между материальной основой и живописной иллюзией, позволившее Вазари рассматривать фреску с Ионой как «вершину и сумму» великого свода. Можно ли сказать, что Иона пытается вырваться из сковывающей его материальности потолка – подобно тому как скованные рабы пытаются высвободиться из камня – для того, чтобы в результате ожить? не думаю, что, нанося мазок за мазком, можно ответить на этот вопрос. На мой взгляд, на него можно ответить только на основании интерпретации – процедуры, представляющей собой важнейшую часть позитивной художественной критики. И я намерен доказать, что на него следует ответить отрицательно.

По ходу дела я обратил внимание на тот факт, что цвет в описании Кондиви не играет никакой роли. Я хочу подчеркнуть, что владение приемами передачи ракурса и перспективы является первостепенным навыком, необходимым главным образом в рисунке, который может быть усилен при помощи наложения эффекта кьяроскуро, «искусства соотношения тени и света», применимого также и в живописи: здесь он достигается посредством добавления черного к имеющемуся оттенку, что отнюдь не воздействует на изменение свойства цвета как такового, но лишь его интенсивности, то есть ведет к его затемнению (или же осветлению). Во-вторых, Кондиви был скульптором, а Вазари – архитектором, и оба прекрасно разбирались в тонкостях декоративного оформления трехмерного пространства, чутко реагируя на любое изменение его истинных пропорций: с пола-то это хотя бы будет заметно? Фраза Мориса Дени кратко излагает модернистскую позицию, начало которой положил Мане, чьи картины Золя назвал «совокупностью искусно и точно нанесенных пятен ». В свою очередь Моне в том самом 1890 году, когда произнес свою знаменитую фразу Дени, сказал примерно то же самое, дав своей американской ученице Лилле Кэбот Перри такой совет: «Когда вы выходите из дома, чтобы порисовать, постарайтесь забыть, что за предмет находится перед вами: дерево, дом, поле или что-то еще. Просто подумайте: вот маленький голубой квадрат, вот розовый прямоугольник, а вот мазок желтого, – и пишите всё это так, как оно выглядит, того же цвета и той же формы, пока собственная работа не начнет производить на вас такое же впечатление, какое вы получаете, глядя на расположенный перед вами мотив». Золя же к своей формуле добавил: «Если отойти на несколько шагов назад, то пятна делают картину поразительно объемной». Но перед глазами Микеланджело не было ничего, а взаимодействие поверхности и изображения в его росписи представляется настолько изощренным и сложным, что мы едва ли можем вообразить этого художника следующим советам Дени и пишущим библейского пророка так, как Лилла Перри писала бы свои дома и деревья. Наперекор Дени, эта фреска представляет собой, во-первых, Иону и только во-вторых – пятна и мазки. Задаться вопросом о значении изображения необходимо до того, как вспоминать о цветовом пигменте.

Я обратил внимание на Иону в основном потому, что энергия, выражаемая его фигурой, делает его лучшим кандидатом на роль представителя многочисленной популяции изображенных на потолке персонажей, стремящихся вырваться из тьмы. Протобарочная фигура пророка действительно передает страдание – и это естественно, ведь Иона изображен в тот момент, когда его изрыгает из себя весьма декоративная рыбина, так что он буквально выходит на свет из тьмы «чрева чудовища». После реставрации этот свет очень похож на бледный отсвет зари; кроме того, он чем-то напоминает тот свет, в котором Иисус поднимается из тьмы гробницы на фреске Пьеро «Воскресение Христа». Параллель с Воскресением Христа Микеланджело ввел намеренно и как раз ради нее отдал изображению Ионы столь важное место в своей росписи. Мне кажется, что если бы Иона-Иисус входил в следующую – метафизическую – тьму, необходимую для неоплатонического прочтения, это не слишком-то соответствовало бы смыслу Воскресения. Но если это всё же верно для Ионы, то это тем более верно для других потолочных фигур, в том числе и для тех, которые не предпринимают вообще никаких усилий. Например, для Захарии, расположенного на другой стороне оси, рассекающей потолок вдоль, и показанного в профиль: он читает книгу, в которую через его плечо заглядывают еще и два ангела. Необходимо уделить особое внимание композиционному каркасу, в который вписаны все изображенные фигуры и сцены. Потолок разделен на отдельные секции живописными имитациями тяжелых картинных рам, как если бы весь свод был чем-то вроде картинной галереи, в которых представлены относительно независимые – мало, но все-таки связанные друг с другом – эпизоды. Полная темнота здесь кажется не очень уместной: куда естественнее она была бы в «Страшным суде», где нет разделений, но есть толпа фигур, движимых божественным ветром и запечатленных в позах экстаза и агонии, ликования и отчаяния, и где свет и тьма могли бы означать спасение и проклятие. Роспись предполагает единообразное освещение, которое способствует созданию иллюзии картинной галереи над головой и позволяет Микеланджело использовать тьму и свет внутри «картин» так, как это требуется для изображения отдельных историй, запечатленных на каждой из этих фресок (без жесткой необходимости, кроме прочего, объединения разрозненных эпизодов посредством придания им общего чувства, которое достигалось бы за счет исходной «дореставрационной» темноты). У каждой из изображенных сцен свое собственное «внутреннее» пространство. Общее же пространство объединяет сами «картины», а не изображенные в них сюжеты. Создается ощущение, что небольшая доза интерпретации могла бы придать Колалуччи больше уверенности в том, что он может действовать совершенно безнаказанно. Мое рассуждение в пользу того, что нельзя было очищать фреску от темноты, рушится именно при столкновении с аргументом, основанном на значении. Поняв это, Колалуччи мог, не внося изменений в свои действия, оправдать сделанное с бóльшим успехом, чем тот, что был достигнут – если он, конечно, был достигнут – посредством самих его действий. На деле критики были настроены не менее позитивистски, чем реставраторы. Они тоже отнеслись к потолку как к физическому объекту. Но произведение искусства – это воплощенный смысл, неразрывно связанный с материальным объектом, наподобие того как человеческая душа привязана к телу. Создав свое произведение, Микеланджело создал целый мир, и нужно постараться войти в этот мир для того, чтобы разобраться, какие части физического объекта обладают значением. У дыры в крыше есть история, но нет смысла, – смысл принадлежит произведению.

Сегодня потолок выглядит как декоративно оформленное пространство, цветовая гамма которого достаточно хорошо согласуется со всем тем, что можно увидеть в Ватикане, в комнатах и коридорах, окружающих потрясающую капеллу и декорированных примерно в то же время, что и она. Мне кажется, что современники Микеланджело не обращали внимания на цвет по той причине, что он был именно таким, какой все и ожидали увидеть в «современном» пространстве. Действительно, если бы потолок изначально выглядел так, как он выглядел до недавней реставрации – и каким многие из нас его помнят, – это как раз было бы замечено современниками. Он был бы ими воспринят как слегка раскрашенный, но в целом монохромный рисунок. Я же предполагаю, что только потому, что цвет росписи соответствовал самому современному (на 1508 год) слову в оформлении интерьера, никто и не обратил на него особенного внимания. То, что видели, согласно свидетельствам Кондиви и Вазари, современники Микеланджело, – это впечатляющий рисунок, который служил воплощением антиномии между двумя качествами картины. Первое из них – физическое, заключающееся главным образом в том, что имел в виду Дени, когда говорил о цветах, собранных на поверхности; второе – изобразительное и ошеломительное; а затем – сочетание этих качеств, как на великолепной фреске, изображающей Иону. Зрители – или те, для кого работал Микеланджело, – возможно, были гораздо более заинтересованы в виртуозной передаче пространственных ракурсов, наподобие тех, какие мы видим в фигуре Ионы, чем в цветовой насыщенности. Для меня вопрос состоял в том, какую роль играл цвет в их восприятии капеллы, и я условно заключаю: никакого. С этой точки зрения не было бы особой потери, если бы роспись потолка действительно была монохромной, – лишь современники Микеланджело, ожидавшие увидеть нечто более декоративное, были бы несколько сбиты с толку. В 1786 году Гёте, пораженный этим великим произведением, написал: «Если бы только существовал способ навечно запечатлеть подобную картину в душе! Но, по крайней мере, я привезу с собой все гравюры и рисунки с нее, которые смогу найти». В 1786 году не было возможностей воспроизводства цветных изображений, но, на мой взгляд, графические репродукции – неизбежно монохромные, будь то гравюра в черном цвете или рисунки сепией и сангиной, – предоставили бы Гёте практически всё, чего он ждал и в чем нуждался (еще до того, как Гёте был поражен «грандиозным видением» Микеланджело, в капелле прошли целых три реставрации). Когда Микеланджело нанимали на эту работу, он отказывался, оправдывая свое нежелание браться за нее тем, что на самом деле он не живописец, – и я думаю, что он действительно так считал. Вот как Вазари – большой почитатель Микеланджело – описывает эту работу в его жизнеописании: «Ныне же пусть поражается всякий, сумевший разглядеть в нем мастерство в фигурах, совершенство ракурсов, поразительнейшую округлость контуров, обладающих грацией и стройностью и проведенных с той прекрасной соразмерностью, какую мы видим в прекрасных обнаженных телах, которые, дабы показать крайние возможности и совершенство искусства, он писал в разных возрастах, различными по выражению и по формам как лиц, так и очертаний тел и членам которых он придавал и особую стройность, и особую полноту, как это заметно в их разнообразных красивейших позах».

В обширном комментарии Вазари нет упоминания о прекрасном использовании цвета, хотя, по его словам из описания первой сивиллы, Микеланджело стремился показать, «что время охладило уже ее кровь», а это могло требовать (но могло и не требовать) цвета. Таким образом, чтобы запомнить то, чем восхищался Гёте, вполне было достаточно качественно выполненных гравюр, которые продавались в калькографической лавке. Это изумительно подтверждает любопытное замечание Декарта о том, что, когда дело касается объективного изображения, гравюры могут изображать «леса, города, людей и даже битвы и шторма» без помощи цвета, по поводу объективной реальности которого он, как и большинство философов XVII века, имел большие сомнения. По мнению Вероники Фоти, «Королевская академия художеств, основанная немногим менее двух десятилетий спустя после смерти Декарта, оставалась совершенно картезианской в своем убеждении, что в живописи цвет, как сугубо чувственный элемент, должен быть подчинен рациональным ограничениям». Я думаю, здесь имеется в виду перспектива и композиция, иными словами – геометрия пространства. не уверен, входит ли в этот список ракурс, поскольку он находится в непосредственной зависимости от человеческого глаза.

И всё же после реставрации потолок действительно стал ярче; особенно это касается сложной имитации архитектурных элементов, обрамляющих различные изображения, являющиеся (по причинам, к которым я обращусь чуть позже) изображениями изображений. Я имею в виду, что они вдвойне иллюзорны: перед нами одновременно иллюзии в картинах и иллюзии самих картин. В каком-то смысле это напоминает полотна с изображениями коллекций полотен – тот жанр, который будет востребован коллекционерами в следующем столетии после Микеланджело. Может показаться странным, что для создания подобной иллюзии была выбрана поверхность, располагающаяся на потолке ! Но Микеланджело был самым дальновидным среди архитекторов-маньеристов. Например, в библиотеке Лауренциана он перенес волюту с потолка на пол и превратил ее, увеличив до гигантских размеров, в нечто наподобие контрфорса. Так отчего же не поработать с потолком так же, как со стеной? Реставрация проясняет тот факт, что роспись – это изображение изображений, и она придает определенную ясность устройству всей обрамляющей конструкции.

Была ли причина в этом или в общей политической атмосфере, которой мы дышали в девяностых годах, но я заметил некоторые детали, которым никогда не придавал значения до того, как меня уговорили вновь войти в капеллу и своими глазами увидеть то, что было сделано. Когда я рассматривал все девять фресок, от «Сотворения мира» до «Опьянения Ноя», складывающиеся в сюжет на потолке, меня поразил тот факт, что центральное изображение – центральное для истории, если разделить ее пополам и соотнести с продольным центром самой капеллы, – это «Сотворение Евы». Сегодня это совпадает с феминистской точкой зрения, в соответствии с которой создание женщины должно рассматриваться как поворотное событие этой великой истории. Бог отделил свет от тьмы, создал небеса, отделил сушу от вод и сотворил человека (мужчину) из горсти праха. Это четыре сюжета, а затем – пока Адам спит – Бог единственным жестом своей руки создает из небытия женщину. Это пятый сюжет. Затем следует «Грехопадение» и «Изгнание из Рая», «Жертвоприношение Ноя», «Всемирный потоп» и, наконец, «Опьянение Ноя», лежащего – к ужасу трех его сыновей – прямо на полу. Меня поразило то, что Бог, присутствующий на каждой из первых пяти фресок, после сотворения женщины исчезает: его нет ни на одном из последующих изображений! Как будто произошел окончательный перелом в порядке вещей. Как только появляется женщина, начинается история. До этого существовала лишь космология, управляемая чем-то вроде антропного принципа. А после – секс, познание нравственности, благочестие, потоп, опьянение. Если бы история закончилась «Всемирным потопом», то он, будучи сценой, изображающей тотальное разрушение, точно соответствовал бы «Сотворению мира», но это было бы бессмысленно: получалось бы всего лишь действие, уравновешенное его собственной отменой. В каком-то смысле важно, чтобы история закончилась «Опьянением Ноя». Эта фреска подтверждает бесплодность потопа как способа начать всё сначала. Необходим новый вид вмешательства, учитывающий человеческий фактор. Это, я думаю, важно понять, если мы вообще хотим понять представленную Микеланджело историю, – поэтому меня и встревожило то, что Колалуччи перепутал порядок фресок.

Должен признаться, что я нигде не встречал рассуждения о сотворении женщины как о величайшем кульминационном событии, отделяющем период космологии от периода истории, – судя по всему, это связано с тем, что прежде ученые иначе интерпретировали девять фресок. А именно – как трехчастную композицию, состоящую из отдельных триптихов: центрального, на котором изображено сотворение человека и грехопадение человечества; правого – с тремя сценами сотворения мира; и левого – с тремя сценами появления «нового избранного человека, Ноя», если цитировать Ховарда Хиббарда. Да, Бог действительно «избрал» Ноя, – ведь Адама он не избрал, а создал, – и сделал он это потому, что, хотя, как сказано в Библии, «и увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время» (Быт. 6: 5), Ной «обрел благодать пред очами Господа» (Быт. 6: 8), потому что он был «человек праведный и непорочный в роде своем и ходил пред Богом» (Быт. 6: 9). Всех остальных Бог утопил, посчитав топорной работой. Как же понимать то, что сюжет заканчивается изображением голого, мертвецки пьяного Ноя, валяющегося у винной бочки? Само по себе пьянство не считалось грехом, но из-за него Ной обнажился, а следовательно – подверг соблазну других: для сыновей увидеть отца нагим означало оказаться в опасности, и они отреагировали на нее тем, что подошли к нему задом и прикрыли его наготу. Нагота, конечно же, означает не что иное, как выставление напоказ гениталий – действие, которое, будучи неверно понятым, может произвести эффект взорвавшейся бомбы даже сегодня. В связи с чем интересен вопрос: изменится ли это? – ведь мужская фронтальная нагота становится все более распространенной на сцене и экране. Это, безусловно, затруднит понимание того разрушительного значения, которое данный инцидент имеет в тексте Бытия, поскольку Хам, который видит – пусть даже и случайно – пенис своего отца, знает, что должен заплатить ужасную цену; двое других сыновей пятятся задом в присутствии обнаженного отца, отводят глаза и приносят плащ Ноя, чтобы прикрыть не его наготу, но знак и реальность его силы: «Сим же и Иафет взяли одежду и, положив ее на плечи свои, пошли задом и покрыли наготу отца своего; лица их были обращены назад, и они не видали наготы отца своего» (Быт. 9: 23). К счастью для них, Ной проклял Хама: «раб рабов будет он у братьев своих» (Быт. 9: 25). Вид наготы Ноя приносит в мир неравноправие, из чего и проистекают все политические превратности человеческой жизни. Впрочем, каким бы ни было значение этой фрески, нечто очень важное оказалось бы утраченным, если бы история заканчивалась Всемирным потопом.

Возможно, пьяный и обнаженный Ной должен навести нас на мысль о неискоренимой людской слабости: единственный человек, которого Бог посчитал достойным спасения, в результате оказывается обычным пьяницей. Катастрофа – если после нее, конечно, остаются выжившие – недостаточно радикальный способ решения проблемы человеческой испорченности, и только чудо избавления от греха поможет преодолеть несовершенство нашего существа. Итак, сюжет начинается с акта Творения и заканчивается констатацией необходимости поиска иного пути вмешательства в человеческую историю: сам Бог, приняв физический облик человека, должен переродиться через страдание. И всё же здесь есть и Ева – ровно на полпути между Творением и разоблачением безнадежности человеческого состояния посредством демонстрации людской слабости. Ее изображение, безусловно, не было бы расположено ровно в центре, если бы до него было четыре сцены и только три – после, как это следует из описания Колалуччи. Последний эпизод должен повлечь за собой нечто столь же судьбоносное, как и сотворение мира, – и таковым станет принесение Богом в жертву собственного Сына как единственный способ спасения запятнанного человечества от вечных мук.

Мейер Шапиро писал, что средневековые читатели видели в слове «Аве», которое произносит Ангел Благовещения, имя Евы, написанное справа налево, как если бы Мария совершила действие, обратное действию ее сестры. Так что Мария и Ева – это две стороны одной и той же моральной сущности. Мария полностью переворачивает историю, которая началась с сотворения женщины и на протяжении которой человеческая природа оставалась неизменной: благодаря ей эта история восходит на новый, дотоле невообразимый уровень. Хиббард пишет: «„Сотворение Евы“ имеет определяющее значение для всей фрески». Есть еще одно обстоятельство. Если «Сотворение Евы» является центральным эпизодом, это делает крайние эпизоды особенно яркими. Первый из них – «Отделение света от тьмы» – и центральный, с изображением Евы, делают выбор сюжета опьянения Ноя для последней сцены почти необъяснимым, если только не посчитать, что Ной и Иисус представляют собой одно целое – в том же смысле, в каком совпадают Ева и Мария. Ной олицетворяет грешный человеческий род. Так что его образ указывает в будущее, которое полностью выходит за границы сюжета росписи, и он же напоминает нам, что должно быть какое-то объяснение тому, почему центральные фрески окружены изображениями (семи) пророков и (пяти) сивилл, чьим отличительным признаком служит умение предсказывать будущее. И наконец, центральное положение фрески с Евой позволяет последним четырем сценам образовать определенное единство, в котором нагота Ноя связана с постижением наготы через стыд в «Грехопадении и изгнании из Рая» – первой фреске после «Сотворения Евы».

Именно здесь реставратору с его объективной нейтральностью нечего сказать, но он не может претендовать и на то, чтобы «стать ближе к живописцу и человеку». Живописец и человек, написав свою фреску, рассказал нам некую историю, и мы должны прочитать ее для того, чтобы понять, почему он расписал потолок именно так. Или: мы должны найти способ проникнуть в его сознание через проекцию интерпретативных гипотез относительно смысла его работы, поскольку живописец никогда не обнародовал свою программу. И если одна из этих гипотез верна, это должно быть удостоверено, с одной стороны, художественной критикой, а с другой – историей искусства. Учитывая мою основную задачу, не так важно, что именно из этого получится. Важно то, что не существует прочтения без интерпретации, хотя можно, будучи реставратором, просто позволить своим глазам пассивно регистрировать живописные мазки и постигать огненное солнце и серебристую луну. Но едва ли в этом содержится суть Микеланджело, «живописца и человека».

Святой Августин утверждал, приводя весьма любопытные доказательства, что в Раю не существует полового влечения. Он считал, что Адам полностью контролировал свое тело, включая гениталии, и что ему не нужно было испытывать половое возбуждение для того, чтобы семя попало в лоно его спутницы. В Раю не могло быть сексуального искушения, так что змию пришлось искать другой ключ к слабости Евы. Вместе со знанием, порожденным запретным плодом, в человеческий разум вошла страсть, и она заставила нас делать то, от чего отговаривает разум. Человеческая история – история, в которой нет Бога, – это история страстей. Пенис – их символ, непокорная часть тела, которую мы контролируем очень плохо. Узреть наготу Ноя значит удостовериться в его человеческой слабости. Именно это заставило устыдиться Адама и Еву. Историк искусства Фредерик Харт пишет о «тотальной и откровенной женской и мужской наготе», запечатленной на потолке Микеланджело, «беспрецедентной и не имеющей аналогов в последующей истории христианских визуальных сюжетов, а значит, провозглашающей главную цель орудий воспроизводства , при помощи которых осуществляется воля Создателя». Я этого не вижу – особенно, опять-таки, если взять в расчет значение оголения гениталий Ноя и те последствия, которые имел этот сюжет для истории. Я не вижу в этом эпизоде связи с Божественными намерениями, скорее уж он связан с их нарушением, заставившим Бога изменить способ обхождения с пагубными пороками Своих созданий. Если бы Харт был прав, в пространствах, обрамляющих основной сюжет, было бы столько же ignudie (итал. обнаженных) фигур женского пола, сколько и мужского: двадцать две.

Но там нет ни одной обнаженной женщины.

Как же рассматривать этот венок из «юношей в цвету»? В качестве рабочей гипотезы я предлагаю представить, что он символизирует более высокую, нежели физическая, форму любви, воплощенную на фресках. Полагаю, утверждение о том, что гомосексуальная любовь имеет глубокие связи с любовью христианской, не будет воспринято положительно; правда, то, что мы называем платонической любовью между двумя мужчинами, не имеет ничего общего с воспроизведением потомства и, таким образом, позволяет любви перейти на более высокий нравственный уровень. Согласно античному представлению о дружбе, подробно описанному Аристотелем, это чувство могло зародиться только между существами одного пола, и мы должны помнить – хотя это почти не имеет отношения к гомосексуальной (то есть оргиастической) связи в нашем сегодняшнем понимании, – что гуманисты эпохи Возрождения, причастные флорентийской культуре, были абсолютными платониками и что потолок был расписан именно для них. Это история о расцвете сексуальной страсти, раскрывающая ее трансцендентность и прославляющая ту самую любовь, которую, по всей вероятности, Иисус испытывал к человечеству и в которой, опять же, вопросы, касающиеся воспроизведения потомства, не имели никакого значения. Так что платонизм все-таки стал частью истолкования, однако он никак не связан с тем, что оказалось просто сажей – грубой материей, которую спутали со смыслом.

Будучи философом, я лелею аргумент, который мог бы продемонстрировать, что сознание нельзя свести к мозгу, а потолок Сикстинской капеллы – к мазкам, и что элиминативисты заблуждаются не меньше, чем Колалуччи. Было бы замечательно, если бы к самой аналогии отнеслись благосклонно, – даже если мы пока не знаем, как продолжить рассуждение.

Глава 3

Тело в философии и в искусстве

…Жизнь без ощущения телесного органа есть лишь осознание своего существования, а не ощущение здоровья или нездоровья, то есть стимулирования или торможения жизненны сил; ибо душа сама по себе есть целиком жизнь (сам принцип жизни) и препятствия или стимулы надо искать вне ее и тем не менее в самом человеке, стало быть в связи с телом[9].

Иммануил Кант. Критика способности суждения

Дважды со мной случалось так, что философское сочинение, которое я писал о теле, приобретало совсем иное значение, нежели то, к которому я стремился изначально. В обоих случаях результат получился немного комичным. Так, в 1960-х годах я увлекался философией движения и стремился выявить различия между двумя видами действий: теми, которые мы совершаем посредством других действий, в итоге приводящих к осуществлению первых, и теми, которые мы совершаем напрямую, без опосредования. Включить свет при помощи выключателя или придать бильярдному шару движение, ударив по нему кием, – примеры действий первого типа. Движение пальцами или моргание – примеры действий второго типа. Последние я называю базовыми действиями; всех нас природа наделила определенным набором базовых действий, при помощи которых мы делаем эти и многие другие вещи. Одни люди ограничены в действиях: известно, что некоторые не могут двигать пальцами; другие, наоборот, одарены редкими способностями – например, если взять заурядный пример, умеют шевелить ушами. Эти отличия в каком-то смысле соответствуют нарушениям когнитивных функций, например отсутствию способности видеть, и когнитивной одаренности, например ясновидению, которое позволяет некоторым людям узнавать о чем-то непосредственно (если спросить у них, откуда они это знают, они ответят, что просто знают и всё). Я систематически разрабатывал эти параллельные примеры и в 1973 году опубликовал результаты своих исследований в книге «Аналитическая философия действия». Здесь я не предлагаю обсуждать изложенные в ней идеи, но хочу лишь сказать, что, объявив в конце 1960-х годов набор на курс философии действия в Колумбийском университете, я поразился толпам студентов, которые пришли на его открытие. Я не мог понять, почему их так много, пока не догадался, что они решили, будто в рамках курса будет обсуждаться философия политической деятельности. Для университетов это были революционные времена, и меня сочли философом, который решил говорить о том, что ближе всего студенческим сердцам. Никогда прежде я не видел столько скучающих и разочарованных лиц, как в тот раз, когда объяснил своим слушателям, что меня интересуют такие простые действия, как поднятие бровей или рост температуры тела. Дистанция между этими действиями и, допустим, низвержением капитализма или военно-промышленного комплекса казалась тем, кто жаждал изменить мир, слишком большой для того, чтобы они могли набраться терпения и углубиться в изучение различий, которые, напротив, увлекали меня. Недавно один философ, который в те времена был студентом, вспомнил, как я стоял перед доской, покрытой схемами логических структур.

Нечто подобное случилось вновь, когда я опубликовал сборник эссе под названием «Проблема тела и тела» («The Body / Body Problem»). Его название косвенно отсылает к избитой, но так и не разрешенной философской проблеме разума (или души) и тела, свои взгляды на которую я уже не раз представлял в 1980-х годах академической аудитории в Колумбийском университете. Но в 1999 году, когда эта книга была опубликована, тело стало очень популярной темой культурных дебатов благодаря буму гендерных и квир-исследований, феминистских теорий, не говоря уж о широком обсуждении вопросов неприкосновенности личной жизни и, в частности, права женщин на аборт, – благодаря тем течениям, которые только намечались, когда я читал свои лекции. Внезапно в моей книге увидели актуальность, к которой я отнюдь не стремился, тем более что к тому времени успел приобрести определенную репутацию как автор, пишущий об искусстве. Так, меня пригласили в качестве главного докладчика на XXVIII Ежегодную конференцию Австрийской ассоциации американских исследований, которая проводилась в Университете Клагенфурта; темой конференции были «телесные лейтмотивы в современной американской культуре». В списке сведений, подтверждающих мою осведомленность в данной области, организаторы конференции сочли необходимым привести не только упоминание о моей книге «Проблема тела и тела», но и тот факт, что я опубликовал солидную работу о Роберте Мэпплторпе. Меня весьма позабавила мысль о том, как пожилой джентльмен, чье тело не несет на себе следов особой любви к атлетизму, марафонскому бегу или даже простым диетам, приезжает в Клагенфурт, чтобы рассказать серьезным исследователям о проблемах телесного порядка, с которыми сталкиваются американцы в конце ХХ века. Из милосердия к участникам и аудитории конференции я отказался.

Но этим дело не кончилось: меня начали приглашать к участию в различных арт-программах, и хотя интерес художников к телу имел совсем иные источники, нежели интерес к нему философов моего поколения, различие было совсем не таким непреодолимым, как то, что разводит, скажем, революционеров и колониалистов. Очевидно, что гендерные вопросы, которые стали объектом активной рефлексии для современных художников, будь то Мэтью Барни или, до него, Джуди Чикаго, никак не затрагивались в моих размышлениях о «проблеме тела и тела». И столь же очевидно, что за эти вопросы взялись философы следующего поколения, особенно те из них, на чье мировоззрение оказал значительное воздействие феминизм. В этом смысле они оказались гораздо ближе к современным художникам, чем к тем мыслителям, к которым в своей книге «Проблема тела и тела» обращался я. Предложенный мною анализ представлял собой попытку уменьшить разрыв между телом и телом, то есть между телом с философской точки зрения и телом в представлении художников. Возможно, философии просто пришло время заняться проблемами, которые так сильно заинтересовали усердных студентов Клагенфурта, что они решили посвятить их рассмотрению свою летнюю школу. Так или иначе, я согласился принять некоторые из приглашений, решив проверить, смогу ли я сказать что-то такое, что поможет всем нам, как художникам, так и философам, яснее осмыслить наше воплощенное состояние. Результатом этого решения и стал настоящий текст.

Начну с того, что, на мой взгляд, наше воплощенное состояние сыграло важнейшую роль в западной художественной традиции. Ведь одной из главных задач искусства долгое время было изображение таинства, лежащего в основе христианства, – таинства воплощения, согласно которому Бог в величайшем акте любви и прощения решил обрести человеческую плоть и родиться в обличье младенца, которому было суждено пройти через тяжкие муки плоти, дабы смыть с человечества клеймо первородного греха. Художники призваны были придать этой возвышенной идее правдоподобную наглядность. Выдающийся британский критик Роджер Фрай когда-то написал в статье «„Мадонна с Младенцем“ Андреа Мантеньи» на страницах журнале Burlington Magazine : «Сморщенное лицо новорожденного младенца, его мятая, словно изжеванная плоть ‹…› демонстрируют всю тяжесть, всё унижение, всё убожество „воплощения“». Младенцы – довольно неряшливые существа, и нужно отдать должное Мантенье, на картине которого младенец Иисус действительно демонстрирует кое-что из того, с чем сталкиваются матери и отцы, когда им приходится иметь дело с тем живым средоточием импульсов и потребностей, которое представляет собой новорожденный. Даже Бог, решив, что ему необходимо воплотиться в человека, должен начать жизнь столь же беспомощным, как и все мы: растерянным, голодным, мокрым, грязным, мучимым коликами, орущим, пускающим слюни и пузыри – и нуждающимся в пище, смене белья, мытье и помощи при отрыжке. Изображение голого младенца Иисуса с легко узнаваемыми половыми признаками, которое проанализировал в книге «Сексуальность Христа» историк искусства Лео Стейнберг, – такой же стандарт в западном искусстве, как и изображение распятого и истекающего кровью Христа на пике предсмертной агонии. По причинам, глубоко укорененным в христианской мысли, это должна была быть именно мученическая смерть, – Иисус не мог просто умереть во сне, с улыбкой на устах, окруженный учениками (как, например, Будда), – но ведь и для того, чтобы, воплотившись, явиться в этот мир, Богу потребовалось пройти по родовым путям смертной женщины, а затем еще и протиснуться между ее ногами. Стоны Бога и ребенка неразличимы, хотя разница между ними судьбоносна.

В прошлое Рождество я слушал рождественские гимны в церкви Риверсайд-Чёрч, недалеко от моего дома в Нью-Йорке, и меня поразили слова одного незнакомого мне хорала. В его первом стихе говорится: «Ребенок, зачатый на полу хлева. Его мяукающий первый крик – всё, что Бог может сказать о голоде, жажде и невероятной нужде». А предпоследний стих звучит так: «Человек, умирающий на кресте. Его одинокий крик – всё, что Бог может сказать об ищущей, покрытой рубцами, искупительной любви». Бог, будучи вне времени, не может иметь представление о голоде или боли, и, чтобы познать их, ему необходимо физически воплотиться. Воплощение делает Бога голодным, жаждущим и зависимым, и именно Бог кричит от боли, невообразимой для тех, кто никогда не проходил через такие невыносимые пытки. Однако отличить эти крики от звуков, которые издает любой младенец или обычный человек под пытками, невозможно. Эти почти животные звуки – голос Бога, который изъясняется по-человечески. Я полагаю, что, думая о голосе Бога, мы представляем его бесплотным, приходящим из ниоткуда. Но если мы понимаем воплощение буквально, то мы не можем отделять голос Бога от облеченного в плоть и кровь человека.

Для всех нас жизнь началась одинаково – с полной беспомощности и универсального младенчества. Философ Ричард Воллхайм пишет в своей замечательной книге «Живопись как искусство» о творчестве Виллема де Кунинга:

Ощущения, которые культивирует де Кунинг, во многих отношениях – самые фундаментальные в числе тех, что мы испытываем. Эти ощущения открывают нам доступ во внешний мир и, повторяясь, навсегда привязывают нас к тем элементарным формам удовольствия, к которым мы через них приобщаемся. Они первичны как для накопления знания, так и для формирования желания человека. Картины Де Кунинга насыщены младенческим опытом: сосанием, ощупыванием, кусанием, отрыгиванием, хватанием, размазыванием, сопением, барахтаньем, агуканьем, качанием, увлажнением.

Есть в этих картинах ‹…› и еще одно напоминание. Они напоминают нам о том, что вначале весь этот опыт был угрожающим. Заряженный возбуждением, он грозил смести хрупкие барьеры сознания, которые пытались его сдержать, и утопить наше незрелое, неустойчивое Я.

* * *

Мир, согласно удивительно наглядной характеристике Воллхайма, впервые познается младенцем как пластичный кусок глины заданной формы – насколько речь тут вообще может идти о какой-либо форме – через его взаимодействие с этим миром. Мы впервые непосредственно соприкасаемся с ним при помощи пальцев, ртов и внутренних органов, и он очень отличается от интегрированной (если использовать в качестве более-менее знакомого примера слово из классической физики) математической системы, включающей в себя соотношения массы, длины и времени. Но в западной философии – в противоположность теологии – младенцы не играли никакой роли. Ранние эмпирики предполагали существование пути от простых ощущений к научным представлениям, – и как чудесно то, что все мы действительно начинаем приблизительно так, как утверждает Воллхайм, а затем, через лет двенадцать, достигаем способности понимать теоретическую механику. Однако, в отличие от усвоения родного языка, обучение классической физике чудесным отнюдь не кажется. Ребенок одной моей студентки родился глухим, и она, будучи философом, вместе со своим мужем мучительно билась над тем, чтобы ее ребенок, лишенный какого-либо доступа к звуковой информации, усвоил язык. Но хорошо известно, что даже на основе минимального притока информации дети способны воспринять и верно усвоить грамматику; действительно, когда я встретился с ее дочерью, которой к тому времени было уже два с половиной года, она смогла спросить меня, хочу ли я попробовать китайский суп с клецками. Авторы, подобные Локку, начинали не с такой глубокой инстинктивности, о которой говорит Воллхайм, – скорее с так называемых пяти чувств. Но, по моему общему впечатлению, даже если содержание неонатального опыта, представляющее собой бульон из запахов, боли, тепла, противодействий и отдач, по своим физиологическим характеристикам и совпадает с описанием Воллхайма, всё же, возможно, существует врожденная способность к структурированию, которая позволяет нам очень быстро придавать опыту некую стандартную форму, а не просто в нем погрязать. Упоминаю же я инстинктивную феноменологию Воллхайма потому, что в его рассуждениях действительно ценным представляется то, что основания наших знаний о внешнем мире предполагают вступление в него через посредство такого тела, какое изображено на полотне Мантеньи и подразумевается де Кунингом.

Как-то раз на факультете когнитивных исследований, когда я говорил об идеях Воллхайма, мне показали поразительный видеоролик. Мужчина, держа на руках младенца десяти минут от роду, открывал и закрывал рот, и младенец, подражая ему, делал то же самое. Мужчина высовывал язык – и младенец повторял его действие. Подражание было настолько точным и естественным, что казалось, будто ребенок и взрослый играют в одну из языковых игр Витгенштейна, только без слов, – как будто, открывая рот, мужчина давал младенцу команду делать то же самое. Если реконструировать логическую структуру, которая связывает людей и их рты, то получится, что новорожденный приходит в этот мир оснащенный впечатляющими мыслительными ресурсами, а также своего рода языком мысли, который позволяет ему, среди прочего, сделать вывод, что он должен показывать язык в тот момент, когда это делают другие.

Этот ролик настолько сильно расходится со словами Воллхайма, что нам следует заключить: философ использует слово «знание» в том же смысле, какой подразумевается в Библии, – например, когда в ней говорится об Адаме, познавшем Еву. Его интерпретацию живописи де Кунинга можно назвать хорошей и даже гениальной, но с психологической точки зрения ее смысл ограничен тем значением, какое имеет страстное познание двумя любовниками тел друг друга или познание младенца, ощупывающего грудь матери. В чем состоит угроза, о которой говорит Воллхайм? Если вчитаться в его работы, то станет ясно, что он заведомо применяет ко всему психоаналитическую трактовку (которая действительно много для него значит), в то время как в описанном ролике мы видим, что младенец десяти минут от роду учится быть таким же человеком, как и все мы, посредством подражания: он усваивает язык жестов.

В отличие от западного искусства и христианской теологии, в европейской философии для младенцев не нашлось места. Философы XVII и XVIII веков писали о человеческом понимании, человеческой природе и человеческом знании, но они писали об этих вещах с точки зрения чистого разума, рассматривая их как наши состояния по умолчанию. Гений христианства заключается в том, что, насколько бы малопонятными ни казались его основные таинства, оно нашло путь – в первую очередь через посредство искусства – для того, чтобы перевести их в категории, доступные пониманию каждого, поскольку они отсылают к хорошо знакомым ситуациям: ведь все когда-то были младенцами и выросли под чьим-то попечением. Я считаю, что древнейший образ в западном искусстве – это изображение матери и ребенка. Где-то в «Улиссе» говорится о «слове, которое знает каждый человек», и многие исследователи творчества Джойса недоумевали, что же он имел в виду. Может быть, гадали ученые, это слово – «любовь»? Мое мнение таково, что слово это должно присутствовать неизменным во всех языках и что речь идет, судя по всему, о слове «ма-ма», состоящем из двух повторяющихся слогов, которые воссоздают сосательное движение губ новорожденного младенца. Со времен Вазари западное искусство трактовалось в триумфальном духе, как покорение внешнего, измеряемого в категориях пространства, формы и цвета; высшей точкой этого покорения стало открытие законов перспективы и ракурсного сокращения. Но всё это относится к изображению фигур в пейзаже. По-настоящему же поразительная вещь открывается скорее в выражении человеческого существования через внутренние состояния: страдание на кресте, голод младенца Иисуса, а прежде всего – любовь, проявление которой мы видим в том, как Мадонна держит Младенца. Это стало открытием Фра Анджелико, сопоставившего Мадонну с Младенцем с египетскими Исидой и Осирисом, между которыми нет и намека на любовь. Фра Анджелико показывает своих персонажей таким образом, что их изображение можно понять, только приняв во внимание их внутреннее состояние. Внутренние состояния обладают общечеловеческой значимостью, но они не показываются, по причинам глубокой культурной обусловленности, в других художественных традициях: например, их абсолютно точно нельзя обнаружить в античном классическом искусстве, каким бы прекрасным оно ни было, как нельзя и в африканском, каким бы оно ни было мощным. Что поразительно в западном искусстве, так это то, насколько оно представляется нам близким и понятным. Рождество – исключительно домашняя сцена, с младенцем, матерью и отцом (несколько потерявшим связь с реальностью), друзьями и членами семьи, которые восхищаются новорожденным, а некоторые из них приносят подарки. Все мы более или менее представляем, что чувствуют собравшиеся, и в общих чертах понимаем, чем все заняты и почему. А представляем и понимаем мы это потому, что хорошо знакомы с тем, как тело выражает эти вполне тривиальные чувства.

Еще более познавательно сопоставление великого философского труда Рене Декарта – его «Размышлений о первой философии», опубликованных в Париже в 1641 году, – с полотнами того времени, например с изображениями Рождества или со «Святым семейством» (Институт искусств, Детройт) – довольно простой картиной, написанной земляком Декарта Никола Пуссеном в том же 1641 году. На ней изображена Мадонна, играющая с Младенцем и одновременно подогревающая что-то в миске, из которой, судя по всему, собирается его кормить: Иисус в процессе отлучения от груди. Святой Иосиф показан откинувшимся на подоконник: возможно, он задремал после беспокойной ночи, проведенной без сна из-за криков ребенка. Мы хорошо понимаем, что думают и чувствуют все изображенные персонажи. И, конечно, ничто в картине не указывает на святость Святого семейства: это вопрос веры. Даже для того, чтобы только начать отдаленно понимать, что значит для них быть святыми, необходимо усвоить достаточно сложный метафизический нарратив, начинающийся с неповиновения, греха, познания добра и зла. Но христианские художники стремились к совершенству в передаче человечности членов Святого семейства. Есть разница между знанием о том, что Мадонна и Младенец счастливы и любят друг друга, и тем, что Мадонна безгрешна и была избрана как сосуд Святого Духа. Оба вывода предполагают рассуждения, но первый из них мы делаем каждый день, не задумываясь. Можно сказать, что мы впитываем это с молоком матери. Мы спонтанно отвечаем любовью на взгляд, полный любви. На лице матери, кормящей и нянчащей своего ребенка, отражается столько чувств, что любовь пронизывает их взаимодействие с первых секунд. Я думаю, что именно это Воллхайм и хочет донести до своих читателей. Однажды я прочитал об очень опасном эксперименте: оказывается, если на человека, который кормит ребенка, надета маска, то ребенок отказывается от еды. Подозреваю, что даже если маска – улыбающаяся, результат остается таким же. Как много зависит от того, что младенец непосредственно воспринимает выражение лица матери, на котором запечатлены ее чувства! Сколько лицевых мышц задействовано, чтобы выразить заботу и любовь! Кажется, что ошибиться здесь очень сложно, – хотя мы и можем, с логической точки зрения, ошибаться.

Декарт начинает свое рассуждение с того страха, который мы испытываем перед возможностью ошибиться, перед тем, что мы можем оказаться обманутыми каким-то злым гением, который направляет все свои усилия на то, чтобы заставить нас совершить ошибку. Это похоже на дуэль между человеком и дьяволом. Могу ли я его победить? Как достичь спокойствия духа? Могу ли я в чем-либо быть уверен? Ответ: да. Если я знаю, что всегда ошибаюсь, то я должен быть уверенным в том, что уж по крайней мере, думая так, я не ошибся. Ошибаться может только тот, кто думает, и если кто-то всегда ошибается, значит, он должен думать всё время. Таким образом, человек в принципе не может заблуждаться относительно того, что он занят тем, что думает, насколько бы сильно он ни заблуждался относительно того, о чем он думает. Предположим, и на этот счет я ошибаюсь. Тогда получается, будто я думаю, что я не думаю, – но это значит, что я все-таки думаю! Единственное, что я не могу выбросить из головы, – это мысли. Так что я представляю собой то – я должен быть тем, – что Декарт называет «мыслящей вещью», res cogitans по своей природе. Я с легкостью могу думать, что у меня нет тела! И ничего не последует из того, что я подумаю, что я должен иметь тело, которым думаю! Я могу отрицать наличие тела – и я могу ошибаться, но не в том смысле, в котором я ошибаюсь, думая, что я не думаю. Так что у меня может быть тело, а может его и не быть. Но я должен быть сознанием, если ошибаюсь. Sum res cogitans. Мыслящая вещь логически отлична от тела – таково мнение Декарта. Вот вкратце его аргумент: я не могу отчетливо сомневаться в собственном существовании, поскольку сомнение – это разновидность мысли, а стало быть, поскольку я мыслю, я существую. Но я могу отчетливо сомневаться в том, есть ли у меня тело. Это значит, что я не равен своему телу. Отсюда логически следует, что я могу существовать бестелесно.

Отличное – значит отличаемое: сознание отличаемо от тела и логически от него независимо. Представляется, что для Декарта это было значительной идеей. Это значило, в более традиционном понимании, что душа не зависит от тела, и это можно счесть веским аргументом в пользу того, что душа может пережить отделение от тела, а следовательно – и аргументом в пользу ее бессмертия. Стоит подчеркнуть, что эти известия были не настолько благотворными, как это могло показаться Декарту. Церковь твердо убеждена в том, что тело выживет: Христос пережил смерть во плоти и вознесся к своему Отцу в телесном обличье. Утверждается, что мы вновь соединимся с нашими телами в день Страшного суда. Церковь не интересовал рай порхающих бестелесных духов. Я лишний раз упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, как важно для религии было тело; в исламе (если вспомнить обещания чувственного рая, о котором рассказывают террористам-смертникам) оно действительно занимает центральную позицию, в то время как философия – например, Декарт – может, в сущности, полностью списать его со счетов.

Так что же Декарт списал со счетов? Он понимал тело не так, как его понимаем мы или даже Пуссен, – не по меркам общечеловеческого опыта. Для него тело – машина, нечто вроде статуи с двигающимися частями, посложнее, конечно, чем часы, но всего лишь на несколько уровней. Именно через движение различных частей этой машины Декарт предлагает объяснить, как она выполняет свои основные функции: как осуществляются ходьба, прием пищи, дыхание и т. п. Декарт предпринимает попытку описать тело при помощи этих понятий механики в 1664 году, в «Трактате о человеке». Все функции тела, говорит он в конце этого текста, зависят от естественного расположения наших органов и представляют собой ни больше ни меньше как движение часов (или иного автомата): они «суть результат действия пружин и колес». Всё это абсолютно механизировано и, утверждает он, происходит благодаря «теплоте огня, постоянно горящего в сердце, по природе нисколько не отличающегося от огня, наблюдаемого в неодушевленных телах». Паровой двигатель был изобретен только в следующем столетии, но ясно, что если бы Декарт знал о нем, то он использовал бы его как модель, показывающую, как действуют наши тела. История мысли о человеческом теле, по сути, была историей таких моделей. В XVII веке доступной моделью были часы. В XVIII и XIX веках ими стали автоматически регулируемые механизмы вроде паровых котлов. В наши дни за основу таких моделей берутся компьютеры. Никто сегодня не может сказать, какие модели для описания телесных процессов принесут с собой будущие технологии. Так что понимание тела, как правило, было метафоричным, и благодаря технологическому прогрессу мы знаем о теле гораздо больше, чем могли знать народы античного мира. Аристотелю пришлось бы многое наверстать, если бы он вернулся на землю: его представления о теле безнадежно устарели.

С другой стороны, бесспорно, что тело, как оно изображается в искусстве, было бы вполне доступным для его понимания. Аристотель с легкостью понял бы, что происходит на полотне Пуссена «Святое семейство», так же как и мы без труда понимаем поведение героев «Илиады», «Одиссеи» или древнегреческих трагедий. Он прекрасно бы понял, что происходит в картинах «голубого периода» Пикассо. Возможно, ему было бы сложнее понять кубизм, – но что, собственно, изображал Пикассо, кроме мужчин, женщин и еды? Когда мы читаем написанное Аристотелем о пищеварении или о цвете, мы не узнаем ничего нового. То же происходит, когда мы читаем написанное им об эмоциях – например, в текстах, посвященных риторике. Но причины того и другого очень разные. Аристотель не может научить нас ничему в том, что касается пищеварения, потому что его взгляды глубоко устарели. А из его «Риторики» нам нечего почерпнуть, потому что в этой сфере, наоборот, многое осталось неизменным. Люди сегодня точно такие же, как в древности и во времена Пуссена. То же верно и для Декарта. Его физиология устарела, а физиогномика Пуссена осталась актуальной: человеческая природа всё еще остается такой, какой живописец ее изобразил. Конечно, за два с половиной тысячелетия, прошедшие со времен Аристотеля, человеческое тело практически не изменилось. Но знание о теле изменилось настолько, что нам уже трудно поверить в то, что в труде Аристотеля, в трактате Декарта и в какой-нибудь из современных книг по медицине говорится об одном и том же предмете. Но в поэзии и живописи всё иначе. Мы не можем узнать о человеке больше, чем узнаем о нем от Гомера и Еврипида, от Пуссена или раннего Пикассо. Именно об этом несоответствии я упоминал, когда говорил о «проблеме тела и тела». Конечно, в наши дни живописцы, изображая людей, пытаются использовать научные знания. Арт-дилер Макс Протич на Рождество разослал открытку с изображением членов своей семьи в виде молекул ДНК. На открытке показаны его собственная ДНК, ДНК его подруги Хезер и их двоих детей. Безусловно, Аристотель не смог бы ничего сказать о семье Протича, глядя на это изображение! Никто не сможет сделать выводы о характерах людей, ознакомившись с их ДНК! Воздержусь от продолжения подобных рассуждений.

Легко выставить представление Декарта о душе и теле в карикатурном свете, сказав, что он изображает нас призраками и машинами, и почти нет сомнений в том, что его тезис о логической независимости души от тела, с одной стороны, и его исключительно механистическое представление о теле – с другой, действительно поддерживают такую точку зрения. Но на самом деле его представление гораздо сложнее, и его стоит обсудить детально. В шестом (и последнем) «Размышлении» Декарт – в некоторой степени неожиданно – заявляет: «я присутствую в своем теле не так, как моряк присутствует на корабле»[10], хотя его тезис о логической независимости разума от тела должен был бы заставить нас поверить в обратное. Нет: Декарт хочет сказать, что мы едины со своим телом и что мы и наше тело неразрывно связаны. Он считает, что моряк узнает о поломках корабля только посредством промежуточных обстоятельств: корабль начинает крениться, появляется течь или что-то подобное. И наоборот, когда наше тело повреждено, мы чувствуем это непосредственно: ощущаем боль или головокружение, иногда настолько сильные, что ничего похожего на мысль не может зародиться в нашей душе. Естественно, с телом случаются и такие повреждения, которых не чувствуешь: мы не ощущаем высокое давление, но узнаем о нем по данным тонометра. То же и с недопустимо высоким уровнем глюкозы. Но Декарт рассуждает об определенных элементарных случаях, в которых мы сразу же понимаем, что наше тело повреждено, как в случае кричащего младенца (возвращаясь к вышеупомянутому примеру), будь то крик от голода или жажды, когда он вымок или страдает коликами. И мы уверены, что произошло нечто подобное, как только слышим его плач, хотя мы часто и не знаем, что именно это было. Младенец расположен в своем теле не так, как его тело – в коляске: если в коляске будет дырка, ребенок не заплачет.

В «Трактате» 1664 года Декарт делает – пусть и грубую – попытку объяснить то, каким образом сознание воплощено в нашем теле. Его интересует, что в действительности происходит в воплощенном сознании: страсть и желание, звуки, запахи, вкусы, температурные изменения – словом, как раз те телесные ощущения, которые описывает Воллхайм. Его интересуют ходьба и сон, присущие только воплощенным сознаниям. И, конечно же, существуют другие проблемы, главная из которых была заявлена через несколько десятилетий: в 1714 году Лейбниц в своей книге «Монадология» использовал для ее описания блестящий образ. И он, наконец, подводит нас к сути проблемы души и тела:

Вообще надобно признаться, что и восприятие, и всё, что от него зависит, необъяснимо причинами механическими , то есть с помощью фигур и движений. Если мы вообразим себе машину, устройство которой производит мысль, чувство и восприятия, то можно будет представить ее себе в увеличенном виде с сохранением тех же отношений, так что можно будет входить в нее, как в мельницу. Предположив это, мы при осмотре ее не найдем ничего внутри ее, кроме частей, толкающих одна другую, и никогда не найдем ничего такого, чем бы можно было объяснить восприятие. Итак, именно в простой субстанции, a не в сложной и не в машине нужно искать восприятие[11].

Затем Лейбниц утверждает, что восприятие – это то, что он называет простой субстанцией. И это действительно что-то вроде теории призрака-в-машине.

Образ вхождения в тело как в мельницу чрезвычайно яркий. Сегодня технологии изменились настолько, что мы можем войти в тело по крайней мере оптически. Во время написания этой книги я прошел несколько крайне болезненных процедур удаления камней из почек. Камень можно было увидеть на снимках после компьютерной томографии, а также при помощи оптоволоконного кабеля, введенного через катетер. Уролог видел камень и знал нейроанатомию достаточно хорошо, чтобы понимать, что боль причиняет мне мучения. Можно было проследить путь, идущий от нервов, на которые камень оказывал давление, через всю нейронную сеть и сделать заключение, что мне больно. Можно было, так сказать, увидеть этот путь. Но зрение и осязание – два очень разных чувства: можно видеть, как по подошве твоей ноги водят пером, но зрение не позволяет ощутить щекотку, которую это вызывает. Представьте самые интимные из физических отношений, то есть половой акт. Мы вошли/окружили тела друг друга. Но то, что чувствует другой человек, – тайна, которая стара, как мир. Вне зависимости от того, как ведет себя наш сексуальный партнер, мы хотим определить, было ли ему «хорошо». Мы знаем, что чувствуем сами. Но чувства другого – причина для сомнений: вспомните, как Мег Райан симулировала оргазм в фильме «Когда Гарри встретил Салли».

Мы добрались до сути проблемы души и тела, и Лейбниц безусловно прав, говоря, что мы не представляем себе, что ощущает тот человек, в тело которого «вошли». Это ощущение доступно только тому, кто чувствует боль, щекотку или экстаз, – и это, помимо прочего, то, что мог бы иметь в виду Декарт, когда говорил о том, что мы непосредственно привязаны к своему телу. Фраза «Я чувствую твою боль» – сострадательная чепуха. Когда Иисус восклицает: «Да минует Меня чаша сия» (Мф. 26: 39), он знает, что этого произойти не может. Всеобъемлющий характер христианской трагедии требует того, чтобы сам Бог прочувствовал в теле своего сына ужасающую агонию смерти на кресте. Это нельзя сделать за него.

Вообще я думаю – если не вдаваться в подробности, – что Декарт, пожалуй, зашел настолько далеко, насколько это было возможно. Загадка в том, почему пульсация нервов может быть воспринята обладателем этих нервов как боль или щекотка. Это загадка нервной ткани. Представьте, что мы входим в настоящую мельницу и видим, как жернова перемалывают зерно. Можно сказать: если бы это было человеческое тело, то мы были бы способны представить, что обладатель этого тела, возможно, испытывает боль. Испытывает ли мельница агонию, которую мы почувствовать не в состоянии? Похоже ли это будет на то ощущение, когда кости трутся друг о друга, а хрящ истерся и человеку нужна операция по замещению тазобедренного сустава? Можно рассуждать так, а можно – иначе. Звук, который издают камни, можно посчитать стонами боли – или же просто звуками, которые издают камни, когда трутся друг о друга. Подобную гипотезу всё же можно обосновать, поскольку она поднимает вопрос о том, существуют ли тела помимо тех, которыми обладаем мы, – тела, хозяева которых (если они у них есть) могут обладать способностью испытывать такие же ощущения, какие испытываем мы. Если это не так, то Декарт и существо, которое он описывает в «Трактате о человеке», – это существа с такими же чувствами, которые показаны на картине Пуссена, – с чувствами, которые нам в целом понятны, хотя мы знаем очень мало о том, чтó в их телах дает возможность этим чувствам воплотиться.

Я хочу развить идею Декарта о логической независимости сознания от тела – потому, что в наши дни у нее есть применение, которого не было в XVII веке, и потому, что на нее все-таки имеют определенное влияние наши несколько неуклюжие рассуждения о том, испытывает ли мельница боль. До сравнительно недавнего времени считалось, что единственными существами, способными мыслить, являются те, которые имеют нервную ткань, характерную для человеческого тела. Но Декарт был убежден, что нервная ткань – это еще не всё, поскольку он отказывался верить в то, что у животных есть сознание, обеспечивающее их способностью мыслить, равно как и в то – представьте себе, – что животные могут испытывать чувство боли. (Да и сегодня, когда мы опускаем лобстеров в кипящую воду, мы предпочитаем думать, что они ничего не чувствуют.) Кант говорил о рациональных существах; это понятие включало нас и «высших существ», например ангелов, и поэтому, хотя существовали различные предположения насчет того, обладают ли ангелы телом, также должен был возникнуть вопрос о том, испытывают ли они чувства, физическую боль и даже удовольствие. Но проблема приняла новый оборот, когда возникли предположения, что мыслить способны также и компьютеры, а философам пришла в голову идея, что один и тот же умственный процесс может иметь множественную реализацию: мышление может осуществляться как через посредство мозговой деятельности, так и посредством деятельности компьютера, реализуясь при помощи нейронов или микросхем.

Философы и многие другие зануды зациклились на проблемах множественной реализации, сосредоточившись в первую очередь на том, могут ли машины думать, играть в шахматы и тому подобное, – иными словами, на том, можно ли считать искусственный интеллект интеллектом. По этому поводу написано великое множество малоубедительной литературы, и я не предлагаю о ней рассуждать. Для меня вопрос не в том, могут ли машины думать, и мне кажется очевидным, что у них не может быть мыслей о теле, предполагающих воплощенное состояние, о котором говорит Декарт в шестом «Размышлении» и в «Трактате о человеке». Это не значит, что я полагаю, будто не существует доступных для освоения машиной «языковых игр», которые правильнее всего было бы назвать языком тела. Машина может сказать: «У меня болит голова», а мы – спросить: «Ты что-то не то съела?» – на что машина ответит: «Нет, просто я перенервничала», а мы посоветуем ей расслабиться, и тогда машина спросит: «Как?» – ведь с таким количеством обязанностей это невозможно. Всё это – притворство. У машин не болит голова, они не едят, не испытывают эмоциональных перегрузок, не могут уйти в отпуск. Чтобы понимать эти идиомы, нужно иметь тело – такое, какое есть у каждого из нас. Нужно быть человеком, то есть быть похожим на одного из персонажей полотен Пуссена и принадлежать, если использовать название знаменитой выставки, которая прошла в 1950-х годах в Музее современного искусства в Нью-Йорке, к роду человеческому.

В конце текста о реставрации потолка Сикстинской капеллы я упомянул философское направление под названием элиминативизм . Его сторонники придерживаются мнения, что язык, используемый нами для описания друг друга и соответствующий тому языку тела, который издавна использовался живописцами, основан на том, что авторы данной идеи называют «народной психологией» – безнадежно, по их мнению, устаревшей. В сущности, говорят они, нам следует использовать язык, основанный лишь на том, с чем мы можем столкнуться, войдя внутрь мельницы Лейбница, то есть совсем другой язык тела – тот, который мы воспринимаем, когда видим возвратно-поступательное движение нервных импульсов. И я подумал, что существуют два тела: тело, с которым мы сталкиваемся, когда входим в него при помощи разрезов и вскрытия, рентгена, МРТ и других видов медицинской визуализации, – и тело народной психологии, которое выражает злобу, испытывает огорчение и т. п. Если бы мы устранили народную психологию, то мы бы не имели понятия о смысле того, что именно выражает наше тело. Если же мы устраним то, что дает нам наука, мы не будем знать о том, как этот смысл появляется.

Есть тело, которое испытывает жажду и голод, страсть, желание и любовь. Есть тело, которое мы понимаем, когда читаем античные тексты о людях на поле битвы, о любящих и горюющих мужчинах и женщинах. И есть тело, с которым, как мне кажется, наша художественная традиция так восхитительно управлялась в течение многих веков и в чем-то менее восхитительно управляются определенные виды современного искусства перформанса.

Глава 4

Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!