Поэтому чтобы глубже разобраться в штрихах, необходимо подробнее рассмотреть их структуру.
Средства музыкальной выразительности
исполнения на духовых инструментах.
Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия как звук, тембр, интонация, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда также исполнительское дыхание; пианисты – педаль, туше; струнники и духовики – штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев. Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют технику губ и языка.
Уже перечисленное говорит о том, что к понятиям «исполнительские средства» или «выразительные средства» нет единого подхода, нет чёткости и ясности в их определении. Часто эти понятия смешиваются. Несмотря на то, что между исполнительскими и выразительными средствами есть тесная взаимосвязь, считать их идентичными неверно.
Исполнительские средства и выразительные средства – это две стороны единого творческого процесса. Если первая из них характеризует технологическую сторону творческого процесса, то есть тот или иной исполнительский приём, например вибрато, то вторая говорит о результативной стороне этого исполнительского приёма. То есть речь идёт о художественно результативной стороне этого исполнительского приёма.
О двух сторонах исполнительских штрихов говорится и в статье Б.Дикова и А.Седракяна «О штрихах духовых инструментов» . Авторы пишут: «Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна, ибо заключает в себе два взаимосвязанных аспекта: 1) выразительно-смысловой и 2) технологический. В первом случае мы должны рассматривать штрихи как одно из средств музыкального выражения, то есть их художественную значимость; во втором – технику выполнения различных штриховых приёмов».
|
|
|
В связи с выше изложенным, а также с целью внесения ясности в рассматриваемые вопросы и достижения единства мы подходим дифференцированно к понятиям «исполнительские» и «выразительные» средства. К первым мы причисляем всё, что связано с технологической стороной исполнительства, то есть что является предпосылкой и обеспечивает результативную художественную сторону исполнительского процесса, а именно: состояние инструмента, мундштука, трости; постановку (корпуса, головы, рук, амбушюра); технику исполнительского дыхания, языка, губ, пальцев; знание аппликатуры. К выразительным средствам же мы относим всё, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств, а именно: звук, тембр, интонация, вибрато, штрихи и артикуляция, ритм, метр, темп, агогика, фразировка, нюансировка.
|
|
|
О звуке
Звук в физическом смысле слова есть распространяющиеся в упругих средах (газах, жидкостях, твёрдых телах) механические колебания, воспринимаемые слухом.
Человеческий слух способен воспринимать от 16 до 25 000 колебаний в секунду. Звук входящий в состав закономерно организованной музыкальной системы, является музыкальным звуком.
Характерные признаки музыкального звука:
высота,
длительность,
тембр,
сила.
Зарождение и формирование звука на каждом музыкальном инструменте имеет свою специфику, связанную с акустическими особенностями звукообразования на том или ином музыкальном инструменте.
Звукообразование
В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли звукообразователя выступают твёрдые тела (струны, пластинки, кожа и т.д.), все духовые принадлежат к музыкальным инструментам с газообразным звучащим телом. Причиной возникновения звука здесь служат колебания воздушного столба, заключённого в канале инструмента, вызванные особыми действиями различного рода возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструмента, от его принадлежности к той или иной группе.
|
|
|
Современная акустика делит духовые инструменты на три группы:
1) лабиальные,
2) язычковые,
3) мундштучные.
К группе лабиальных относятся свистящие духовые инструменты – флейты, свирели и некоторые органные трубы.
В группу язычковых (называемых также тростевыми) инструментов входят гобои, кларнеты, фаготы, саксофоны и некоторые другие, родственные им, музыкальные инструменты.
Группу инструментов с воронкообразным мундштуком (медных инструментов) составляют валторны, трубы, тромбоны, туба и др.
Как же образуется звук на духовых инструментах?
Возьмем, к примеру, флейту – инструмент с газообразным возбудителем звука. В нём звук образуется от трения выдыхаемой струи о край лабиума, в результате чего возникают завихрения внутри головки флейты, которые приводят в колебание воздушный столб, заключённый в канале инструмента.
У язычковых инструментов с твёрдым возбудителем – тростью, звук образуется посредством двух противодействующих сил: с одной стороны, выдыхаемой струи воздуха, с другой стороны – сопротивление трости. Первая стремится отогнуть трость наружу, вторая, в силу своей упругости – вернуться в первоначальное положение. В результате возникает колебательное движение трости, которое в свою очередь приводит в колебание воздушного столба, заключённого в канале инструмента.
|
|
|
На медных духовых инструментах в роли возбудителя звука выступают сами губы, вернее та часть губ, которая находится внутри мундштука. Воздушная струя, вдыхаемая в инструмент, приводит в колебание эти края губ, которые в свою очередь создают колебание воздушного столба, заключённого в канале инструмента.
Из вышесказанного вытекает, что при разных возбудителях звука на том или ином духовом инструменте общим для них является то, что звучащим телом служит воздушный столб. Но звукообразование – это лишь одна сторона процесса. Не менее важны вопросы интонирования. Несмотря на общность приёмов изменения высоты звуков на всех духовых инструментах, о чём речь пойдёт ниже, интонирование на каждом из них имеет свою специфику.
Интонирование
Долгое время бытовало мнение, что духовые являются инструментами с фиксированной высотой звука. Достаточно того или иного напряжения губных мышц, придания той или иной силы воздушной струе, использования той или иной аппликатуры, чтобы получить звук заданной высоты. Казалось бы, устройство инструмента (система вентилей, клапанов), а также применение определённой аппликатуры должно обеспечить интонационную чистоту звука.
Однако это далеко от истины. Как показывает опыт и специальные исследования, духовые нельзя считать инструментами, имеющими фиксированную высоту звука. Напротив, интонирование на духовых инструментах носит зонный характер и определяется рядом обстоятельств объективного и субъективного свойства.
К объективным моментам следует отнести, прежде всего, конструктивные особенности духовых инструментов. Для изменения высоты звука, например на трубе, или другом медном инструменте, существуют вентили или помпы, которые служат для включения дополнительных трубок. Акустики и теоретики рассчитали их таким образом, что первая, вторая и третья трубки по длине сделаны несколько больше идеального теоретического расчета. Это сделано потому, что если бы длина этих трубок точно соответствовала расчетным данным, то одновременное включение двух – трёх вентилей дало бы некоторое повышение исполняемого звука. Например, одновременное включение трёх вентилей на трубе, давало бы понижение не на три, а в лучшем случае на 2 ¾ тона. Поэтому дополнительные трубки и делаются несколько длиннее, что и обеспечивает более точную интонацию при их комбинированном использовании.
При составлении теоретических расчётов построения деревянных инструментов учитывается мензура инструмента, форма и величина диаметра звуковых отверстий, расположение этих отверстий на корпусе инструмента. Достаточно допустить какие-то неточности в теоретических расчётах или в их практической реализации, что ещё нередко бывает, и темперация инструмента будет нарушена, или же отдельные регистры и звуки не будут отвечать заданной высоте. Всё это позволяет сделать вывод, что духовые инструменты не относятся к музыкальным инструментам со строго темперированным строем.
Духовые инструменты постоянно совершенствуются, но если даже будет достигнут идеальный вариант, всё равно на строй и интонацию будет влиять ряд других объективных факторов. Один из них – температура окружающей среды. В холодном помещении духовые инструменты звучат, как правило, ниже (кроме флейты). На чистоту интонации влияет форма и качество трости: лёгкая трость имеет тенденцию к понижению, тяжёлая – к повышению. Чистота строя зависит также: от диаметра канала мундштука (у кларнета и медных духовых), от диаметра штифта (у фаготов и гобоев), и диаметра эса у фаготов и т.д.
Наконец, на интонацию может влиять и ряд субъективных факторов – например, психическое состояние исполнителя. Если человек устал, не выспался, в его интонировании ощущается тенденция к понижению. А если он, наоборот, возбуждён, взволнован – наблюдается тенденция к повышению.
Наряду с тем, что некоторые интонационные отклонения отдельных звуков от нормы настройки могут быть ликвидированы при помощи губного аппарата исполнителя. Существуют и другие способы изменения высоты звука. Это, прежде всего дополнительная аппликатура, то есть дополнительное использование вентилей, клапанов, звуковых отверстий. Опыт показывает, что на многих деревянных духовых инструментах дополнительное открывание звуковых отверстий, находящихся рядом с аппликатурной комбинацией, даёт некоторое повышение исполняемого звука, а дополнительное закрывание звуковых отверстий, расположенных в сторону раструба, может дать понижение исполняемого звука.
Следующий способ, называемый вспомогательной аппликатурой, представляет собой полную замену одной аппликатурной комбинации на другую.
На деревянных духовых инструментах, где существуют более широкие возможности воспроизведения одних и тех же звуков различными аппликатурными вариантами, вспомогательная аппликатура используется весьма активно как для выравнивания интонации, так и для преодоления трудных в техническом отношении пассажей.
У исполнителей на духовых инструментах существуют другие специфические способы регулирования интонации. Например, для повышения звука флейтист отворачивает от себя головку инструмента, а для понижения – поворачивает её к себе. Фаготисты и гобоисты для повышения и понижения звуков несколько уменьшают или увеличивают охват трости. Валторнисты для понижения звука вводят руку в раструб глубоко и плотно, для повышения вводят руку не столь глубоко и не плотно.
Таким образом, исполнители на духовых инструментах располагают многими возможностями для изменения высоты звука и уточнения интонации. Опыт лучших исполнителей показывает, что знание и правильное использование этих возможностей в процессе игры исключает интонационные ошибки.
Подводя итого всему сказанному, можно утверждать, что к исполнителям на духовых инструментах могут быть предъявлены требования в отношении интонации, что и к исполнителям на инструментах с нефиксированной высотой звука. Как известно, на этих инструментах интонирование, исходя из закономерностей ладового тяготения, развития мелодической линии, динамики и характера музыки в целом, предполагает интонационные отклонения, не нарушающие звуковысотных свойств интервалов, но создающие определённый исполнительский эффект (расширение больших интервалов, сужение малых, повышение или понижение вводного тона и т.д.)
При этом условии выразительное значение интонации на духовых инструментах резко возрастает и приобретает характер эффективного художественно-выразительного средства раскрытия музыкального образа.
Динамика
Духовые инструменты относятся к инструментам с большими динамическими возможностями. И хотя динамический диапазон их очень различен, все они обладают достаточными возможностями для полного и всестороннего раскрытия звучания любого музыкального произведения. Но большими природными динамическими возможностями исполнитель на духовом инструменте обязан пользоваться умно и умело. Ничто так не распыляет общего впечатления от исполняемой музыки, не мельчит произведения, как чрезмерное злоупотребление динамикой.
Профессор Н.И.Платонов по этому поводу пишет: «Надо всегда помнить, что оттенки существуют в музыке для выразительности исполнения, но не музыка для оттенков. При выполнении всех указанных в тексте оттенков должна быть соблюдена мера, при котором звучание инструмента не становится искажённым или обеднённым. Крайности в динамике допустимы как средство выразительности на ограниченных участках произведения; но не как мера постоянного исполнения, ущемляющая слушателей однообразием. В этом случае приглушённое серое исполнение ничем не лучше крикливого».
В зависимости от стиля и характера музыки исполнители на духовых инструментах в своей исполнительской практике применяют следующие основные виды динамики:
1. Устойчивую: p , f ,ff , pp .
2. Постепенно изменяющуюся : crescendo , diminuendo .
3. Ступенчатую или террасную : pp , p , mp , mf , f , ff , f , mf , mp , p , pp .
4. Контрастную: p – f , pp – ff , f – p и т.д. К этой разновидности динамики относятся акценты и сфорцато ( sfz , sf , fz , sub . f , sub . p и т.д.)
Динамика звука на духовых инструментах тесно связана с интонационной стороной исполнения. На практике мы наблюдаем, как вместе с изменением громкости изменяется и высота звука. Такие явления свидетельствуют обычно о невнимательности исполнителя или о слабости его губных мышц. Известно, что громкость звука на духовых инструментах зависит от скорости и интенсивности выдыхаемого воздуха, воздействующей на звукообразователь. В медных и в деревянных духовых инструментах воздушная струя силой своего движения возбуждает колебание звукообразователя, то есть губ или трости. Естественно, более сильная струя воздуха стремится увеличить колеблющуюся площадь звукообразователя, что приводит к увеличению амплитуды и уменьшению частоты колебаний. Уменьшение громкости звука, достигаемое уменьшением силы и скорости воздушной струи, приводит к обратным результатам, то есть к уменьшению амплитуды и увеличению частоты колебаний. Поэтому мы часто слышим, как некоторые исполнители на медных и язычковых инструментах при игре crescendo , forte fortissimo понижают звук, а при diminuendo , piano и pianissimo – повышают. На свистящих духовых инструментах, например, на флейте происходит обратное явление.
Тембр
Тембр – (фр. Timbre , что означает «окраска», «характер звука») это качество, по которому различаются звуки одной и той же высоты и благодаря которому звучание одного инструмента, одного голоса отличается от другого. Тембр зависит от формы колебаний звука и определяется числом и интенсивностью гармоник (частичных тонов или обертонов), его составляющих.
В образовании тембра низких звуков активно участвует до 20 и более гармоник, средних – от 8 до 10, высоких – лишь 2 – 3, так как остальные либо слабы, либо выпадают из диапазона слышимых частот. Поэтому высокие звуки, как правило, беднее по тембру.
В 30-е годы прошлого столетия классические положения акустики о тембре были дополнены так называемой формантной теорией, согласно которой качество тембра зависит от одной или нескольких формант (зона сосредоточения звуковой энергии) на протяжении всего диапазона звучания инструмента, их местонахождения, ширины и формы.
Звуки, входящие в зону действия форманты, попадают как бы в тембровый фокус и звучат более характерно, рельефно и ярко. Происходит это потому, что обертоны извлекаемых звуков в зоне форманты приобретают больший размах и интенсивность. Количество и устойчивость формант определяется резонансовыми качествами голоса, инструмента или звучащего тела.
Формантная теория нашла широкое отражение в теоретических работах, связанных с вокальной педагогикой и исполнительством. Попытка объяснить тембровые свойства духовых инструментов с позиций этой теории впервые была предпринята у нас психологом и акустиком А.Володиным, который доказал, что «форманты музыкальных инструментом должны лежать в верхней половине слышимого диапазона, так как прослушиваются на интонированных звуках постольку, поскольку в них попадает гармонический материал» (Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков. Диссертация. М., 1969, с. 111).
Фаготист В.Апатский, опираясь на это положение, в своей работе «О динамике на фаготе» на основании спектра звуков различных регистров фагота установил наличие ряда формант, в зоне которых тембр фагота достигает наибольшей характерности и яркости звучания. Можно предполагать, что некоторые выводы, сделанные В.Апатским в отношении влияния форманты на тембр отдельных звуков и регистров фагота, применимы и к другим духовым инструментам.
Рассмотрев акустические свойства тембра, следует сказать, что музыкант, владеющий тембром, тогда лишь может считаться таковым, когда, несмотря на самостоятельность тембровой характеристики каждого регистра своего инструмента, он достигает единства звучания всего диапазона. Ровность звучания всех регистров является большим достижением музыканта. Для исполнителей на духовых инструментах это качество особенно важно, так как природа многих духовых инструментов такова, что тембровые характеристики различных регистров слишком отличны друг от друга.
В достижении новых качества тембра имеет большое значение наличие тембрового, а вернее художественного вкуса исполнителя, то есть умение придавать звучанию инструмента необходимый тембр в зависимости от требований художественного момента.
Вибрато
В поисках новых качеств звука и возможностей выразительности исполнения музыканты-инструменталисты установили, что периодическое незначительное изменение высоты, силы и окраски звука в пределах, не нарушающих его основной характеристики, придаёт звуку новые качества – эмоциональную выразительность, насыщенность, гибкость и ряд других эстетических свойств, приближает его к звучанию живого человеческого голоса. Такой приём получил название вибрато.
Иногда путают понятия «вибрато» и «вибрация». Вибрацией называется колебание звучащего тела (струны, воздушного столба, заключённого в канале духового инструмента и т.д.), вибрато – исполнительский приём. Наличие вибрато у вокалистов является естественным закономерным явлением. Многие инструменталисты, в частности струнники, пользуются этим приёмом. Однако духовики – педагоги и исполнители – часто пренебрегают вибрато, исключая его из своей практики, безусловно, обедняя свои средства музыкальной выразительности.
Получившее в последнее время большое распространение вибрато на духовых инструментах – не такое уж новое явление. Ещё композиторы-классики, стремясь к расширению выразительных средств на духовых инструментах, вводили этот приём в свои партитуры (например, М.И.Глинка в «Вальсе-фантазии» и «Патетическом трио»).
В современной музыке использование вибрато – довольно частое явление.
В соответствии с акустическими характеристиками приём вибрато делится на вибрато высоты, вибрато громкости и вибрато тембра. Все эти приёмы возможны на большинстве музыкальных инструментов, но для каждого из них есть наиболее характерные. Для скрипки, например, – вибрато высоты, для духовых – вибрато громкости.
Вибрато любого типа характеризуется частотой, размахом и формой.
Частота вибрато определяется числом периодических изменений в секунду одного из перечисленных компонентов звука. Для скрипки она соответствует числу колебательных движений пальца, для духовых инструментов числу пульсаций выдыхаемой струи воздуха.
Размах вибрато (амплитуда колебаний), то есть зона высотных, динамических ил тембровых изменений звука, зависит от специфики инструмента. Так, например, у скрипачей зона высотных колебаний достигает 50 центов (1/4 тона), у певцов – 100 и более центов, на духовых инструментах зона динамических колебаний достигает 3–8 децибел.
Форма вибрато определяется изменением звуковых характеристик во времени. Так, например, от формы высотных колебаний звука зависит восприятие его высоты. В случае звуковысотного колебания слухом воспринимается та высота, на которой больше задерживается звук. При равном процессе колебаний воспринимается средняя высота звука.
Практика показывает, что применение на духовых инструментах умеренного вибрато средней частоты делает звук теплее, проникновеннее, в то время как злоупотребление частотой вибрато придаёт ему неустойчивый характер, дрожание. Не рекомендуется применять вибрато в ансамбле и в аккордовом звучании. В случае использования вибрато в дуэте должна быть достигнута высокая синхронность, чтобы характеристики вибрато двух исполнителей максимально совпадали. Не рекомендуется использовать прём вибрато в начальный период обучения. Этот приём требует определённой профессиональной подготовки и исполнительской зрелости.
Таковы важнейшие компоненты, оказывающие влияние на формирование звука при игре на духовых инструментах. Но, придавая большое значение наличию у исполнителя хорошего, качественного звука, мы не должны переоценивать его роли. Звук – это важное исполнительское средство, но он является лишь средством, а не целью. Не должно быть любования звуком. Нет надобности доказать, что звук должен соответствовать характеру и содержанию исполняемой музыки и способствовать раскрытию этого содержания.
Штрихи.
Приемы придания музыкальному звуку определенного характера и окраски, а также соединение звуков между собой, получили в музыке название штрихов.
Штрих - слово немецкого происхождения (“strisch”) и в переводе означает «черта».
От этого слова происходит глагол « streichen », то есть «вести». Неслучайно этот термин в практике музыкантов появился у скрипачей, так как связан с ведением смычка. Многие из скрипичных штрихов со временем взяли «на вооружение» и исполнители на духовых инструментах, в частности, detache , portato , staccato . От вокалистов были заимствованы такие штрихи как legato , portamento . В процессе исполнительской практики на духовых инструментах стали применяться и новые штрихи, отражающие специфику духовых инструментов, например frullato и двойное staccato . Не так давно штриховая культура духовиков пополнилась такими приёмами окраски звука, как martele `(скрипичный штрих) и glissando (из практики пианистов и вокалистов).
Процесс консолидации штрихов будет продолжаться и дальше, в силу постоянного совершенствования приемов музыкальной выразительности. Но различие штрихов, связанное со спецификой игры на том или ином инструменте, останется. Никогда скрипачи не смогут играть frullato или двойное staccato как духовики не могут играть spiccato (подпрыгивающий смычок) или col legno (древком смычка).
Штрих применительно к конкретному звуку понятие ёмкое, вбирающее в себя такие его компоненты, как начало, развитие и окончание, ибо любой музыкальный звук состоит из этих моментов.
Штрихи «представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков», - пишет профессор Б.А. Диков.
«Штрих это не только начало, но и характер протяженности звука, способ окончания и взаимосвязи звуков», - говорит профессор Т.А.Докшицер.
Поэтому чтобы глубже разобраться в штрихах, необходимо подробнее рассмотреть их структуру.
Атака
Итак, первый элемент звука - его начало, атака. В исполнительской практике духовиков применяются два основных вида атаки:
твёрдая и мягкая.
Существует ещё и так называемая вспомогательная атака, о которой речь пойдет ниже.
Сущность твердой атаки заключается в том, что звук зарождается в момент отталкивания языка, выполняющего роль клапана, от звукообразователя, которым является трость инструмента или губы исполнителя. После приготовления к извлечению звука, язык отталкивается от губ или от трости, и даёт возможность скопившемуся воздуху проследовать в инструмент. Этот момент и называется атакой.
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 108; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!