Глава 3 Отображение физического бытия 13 страница
современности.
В «Жанне д'Арк» Дрейер стремится обратить всю реальность прошлого в реальность кинокамеры. Его фильм - единственный из известных случаев радикального решения этой трудной задачи. Но является ли этот путь единственно возможным для достижения цели, к которой стремился Дрейер? Не менее радикальным решением был бы, скажем, фильм, дающий представление о бесконечной цепи причин и следствий, связующей известные события истории. Такая попытка установить непрерывность причинных связей-метод, как мы знаем из предыдущей главы, вполне кинематографичный-выявила бы множество побочных событий, важных для «раскрытия судьбы» истории и тем самым вывела бы зрителя из замкнутого мирка плакатных tableaux vivants* в открытый мир. Однако этот путь, связанный с критическим пересмотром исторического процесса, пока что не использовался в сколько-нибудь значительной мере, очевидно потому, что он чреват нонконформизмом и грозит подменить развлекательность фильма информационностью**. На сегодняшний день между исследованиями исторической науки и историей на экране нет должного
взаимопонимания.
Хотя эксперимент Дрейера никто не повторил в таком же объеме, но во многих исторических фильмах, поставленных в основном в традициях пышных зрелищ, имеются отдельные реалистические эпизоды. Они выглядят почти так, как если бы пытливая кинокамера снимала их в сегодняшней действительности (в какой-то части они, конечно, так и сняты). Кинематографичны и темы этих эпизодов-движение масс, акты насилия, погони; и трактовка каждой из этих и подобных тем осуществлена с пониманием специфики кинематографа и со щедрым применением чисто кинематографической техни-
|
|
|
* Живые картины (франц.).-Прим. пер.
** Незадолго до окончания второй мировой войны кинорежиссер Златан Дудов поведал мне о своем намерении создать фильм о войнах. Он хотел показать, что причины изменений методов ведения войн кроются в техническом прогрессе и социальных переменах. Таким образом, замысел, осуществленный путем, предлагаемым в тексте, вылился бы в форму документального фильма.
ки. Для примера достаточно напомнить массовые сцены и погони в исторической части «нетерпимости» Гриффита и превосходный эпизод гонки колесниц в фильме Фреда Нибло «Бен Гур», настолько захватывающий зрителя, что он в пылу реальных ощущений забывает об историческом характере происходящего на экране. Создавая эпизоды этого типа, режиссеры, очевидно, хотят приглушить вопиющую искусственность исторических реконструкций и ввести в фильм как можно больше непосредственной физической реальности.
|
|
|
Стремление к достоверности. Вместо того чтобы включать в исторический фильм реальные эпизоды, режиссер может выбрать обратный путь-путь кинематографического опосредствования истории, то есть он может добиваться предельной достоверности в изображении быта и нравов, характерных для той или иной исторической эпохи. Конечно, для этого фильм должен быть полностью погружен в атмосферу данного периода и, следовательно, нарушение принципов кинематогра-фичности должно быть предусмотрено заранее. Но когда фильмы этого типа создаются хотя бы на основе изобразительного материала того времени, они все же в какой-то мере кинематографичны.
Возьмем для примера другой фильм Дрейера - «День гнева». Создавая этот замечательный фильм, он явно, исходил из разумной предпосылки, что понятие пространственной и временной бесконечности относительно современно и поэтому попытка изобразить конец средневековья выразительными средствами девятнадцатого века была бы грубым нарушением исторической правды. Когда инквизиция судила и сжигала на кострах «ведьм», мир был скорее статичным, чем динамичным, скорее малолюдным, чем перенаселенным; тогда еще не знали ощущения головокружительного физического движения и появление безликой человеческой массы было делом грядущего. Это был, в сущности, замкнутый мир, а не бескрайняя вселенная наших дней.
|
|
|
По- видимому, Дрейер, желая отобразить события на уровне понятий позднего средневековья во всех его. аспектах, даже не пытается вдохнуть в свой фильм кинематографическую жизнь. Исключение, а может быть, и упущение он делает только в одном месте -в эпизоде лесной прогулки влюбленной пары. Эпизод этот, с эстетически сомнительным сочетанием живых деревьев с историческими костюмами, превосходно иллюстрирует столкновение реалистической и формотворческой тенденций. Деревья - это часть беспредельной физической реальности, которую кинокамера может снимать до бесконечности, тогда как влюбленные принадлежат к миру, насквозь искусственному. Стоит им покинуть этот мир и столкнуться с нетронутой природой, как присутствие деревьев вновь превращает их в актеров, одетых в театральные костюмы. Но в целом Дрейер строит изобразительное решение своего фильма на живописи того периода и успешно обходит неинсценированную натуру. (Иначе обстоит дело с элементами психологии нашего времени, вкрапленными в сюжет фильма.) На экране словно оживают полотна старых мастеров голландской школы. И в соответствии со своим внешним обликом действующие лица фильма медлительны в движениях, а то, что они держатся поодаль друг от друга, говорит о несклонности к общению со случайными людьми.
|
|
|
«День гнева» - фильм, несомненно противоречащий всей выявленной в предыдущей главе специфике кино, однако не лишенный кинематографической привлекательности в двух отношениях. Во-первых, вдыхая жизнь в репродукции произведений живописи, он создает несомненно кинематографический эффект возникающего движения. Во-вторых, в нем есть достоверность - качество достаточно кинематографичное. Чтобы заставить нас забыть, что оно достигнуто в чуждой кинематографу области истории.
Этот фильм Дрейера можно с некоторой натяжкой назвать драматизированной кинодокументацией произведений живописи, хотя мир, в котором разворачивается действие, построен специально для фильма, а не снят документально. Следовательно, оба фильма Дрейера обладают чертами документальности, только в «Жанне д'Арк», они порождены оторванностью от прошлого, а в «Дне гнева», напротив, приверженностью к нему.
Примеры второй возможности нередки. Жак Фейдер в своем фильме «Героическая кермесса» тоже находит ключ к его изобразительному решению в произведениях художников воссоздаваемого периода. Частично тем же путем шел и Ренато Кастеллани в фильме «Джульетта и Ромео» и Тейноси Кинугаса во «Вратах ада». В нью-йоркской рецензии на чешский фильм «Пекарь императора» отмечалось, что «почти каждый кадр напоминает ожившее историческое полотно» [ 6 ] .
Фантазия
С кинематографической точки зрения, пожалуй, лучше всего называть «фантазией» все, преимущественно визуальные, впечатления, явно воображаемые или принимаемые за правду, которые не принадлежат к миру реальности кинокамеры, - это все «сверхъестественные» явления, всевозможные видения, поэтические образы, галлюцинации, сны и т. п. В отличие от исторического материала, кинематографичность которого сомнительна из-за его недостаточной актуальности, фантастическое может быть представлено в настоящем времени и в современном окружении, может быть органически вплетено в реально-жизненные впечатления. Но поскольку фантастический материал лежит вне сферы физического бытия, он, видимо, должен быть так же мало пригоден для претворения выразительными средствами кино, как и сфера былого.
И все же на протяжении всей истории кино тема фантастического была и остается одной из самых любимых кинематографистами. Начиная от Мельеса, все кинорежиссеры формотворческого направления пытаются завоевать для экрана мир привидений, ангелов, чертей и калейдоскопических образов сновидений. Их попытки увенчались бесконечным числом таких фильмов, как «Носферату», «Четыре всадника Апокалипсиса», «Багдадский вор», «Дочь воды», «Маленькая продавщица спичек», «Вампир», «Питер Пэн», «Петер Иббетсон», «В глуши ночи» и т. д. и т. д.
Широкая практика нашла свое подкрепление в теории. Большинство киноведов не видит причин для разграничения нереального и реального и поэтому не признает материальный мир предпочтительной областью кино. Рене Клер, например, отвергает строгий реализм как неоправданное ограничение потенциальных возможностей киноискусства. «Благодаря гибкости кинематографических выразительных средств, которые с быстротой молнии переходят от объективного к субъективному и вызывают представление то об отвлеченном, то о конкретном, фильм никогда не ограничится узкой эстетикой реализма» [ 7 ] . Некоторые критики идут настолько далеко, что утверждают будто «подлинное назначение кино это область мечтаний» [ 8 ] . Приверженцев такого крайнего воззрения в какой-то мере оправдывает то обстоятельство, что специфика кино бесспорно позволяет ему претворять в зримую форму все порожденное человеческим воображением успешнее, чем это удается другим изобразительным искусствам. К тому же многие придают огромное значение теме жизни нашего внутреннего «я» и подводят кино под законы традиционной эстетики. Да и само упорное стремление многих кинорежиссеров к свободному формотворчеству часто мешает им видеть границы выразительных возможностей кинематографа.
Схема анализа. Подход к изображению фантазии на экране может быть кинематографичным или некинематографичным. Чтобы выявить эти разные возможности и дать им правильную оценку, нам придется рассмотреть два фактора, имеющие важное значение для экранного воплощения фантазии. Один из них касается метода претворения фантастической.темы: то есть представлена ли она в театральной манере, изображена ли с применением специальных кинематографических приемов или снята на материале самой физической реальности. Поскольку с этим фактором связаны проблемы технического характера, мы назовем его «фактором техники».
Другой фактор касается взаимосвязи фантазии с физической реальностью в пределах данного фильма. Ясно, что их взаимосвязь меняется в зависимости от того, какой вес придается каждому из этих элементов фильма. Мы уделим внимание двум возможностям. Первая-режиссер может относиться к материалу фантазии как к чему-то столь же подходящему для экрана, как и видимая действительность; и вторая - он может считать его более чуждым экрану. Допустим, что ему предстоит показать в своем фильме некое «сверхъестественное» событие: в первом случае он отведет ему роль, предполагающую, что оно так же поддается кинематографической трактовке, как и подлинно жизненное событие; во втором случае оно будет представлено как нечто принадлежащее к сфере, менее близкой кинематографу, чем нетронутая природа. Это будет называться «фактором отношения».
Кинематографичность, как и некинематографичность, фантазии на экране зависит от сочетания обоих факторов. Например, некинематографичность сцены галлюцинаций может быть значительно смягчена, если сама галлюцинация возникает из ситуаций, связанных с физическим бытием, и остается подчиненной им. Этот пример объясняет и порядок нашего последующего анализа. -Мы будем рассматривать три метода технического претворения фантазии на экране, и в каждом из этих трех случаев определять влияние фактора «отношения» в его двух возможностях *.
Фантазия, представленная в театральной манере. На первом этапе исследования фактора техники мы рассмотрим фильмы, изображающие фантазию с помощью причудливых декораций, бутафории, необычного грима и т. п. Будут ли такие откровенно театральные фильмы совсем некинематографичными, зависит от того, как в них проявит себя фактор отношения.
Первая возможность. (Предполагает равную эстетическую правомерность фантазии и действительности.)
Начиная с фильма «Кабинет доктора Калигари», действие многих фильмов или отдельных эпизодов происходит вне реальной- действительности, в некоем вымышленном мире, павильонная природа которого очевидна. Правда, в некоторых из них, например, в старой картине Фрица Ланга «Судьба» или в фильме «Красные башмачки», театрализованная фантазия перемежается с изображением реально-жизненного материала, однако по тому, как осуществлено это смешение, ясно, что режиссер, не признавая за реальным миром преимущественного права на место в фильме, полагает, что театральность так же закономерна, как и реализм камеры. Кстати, даже Д.-У. Гриффит иногда оборачивается таким наивным фантастом: в одном из финальных кадров «Нетерпимости» он, нимало не смущаясь, изобразил небеса с хором одетых в тюль ангелов, которые вмешиваются в сугубо земной тюремный бунт [ 9 ] .
Очевидно, что фантазии, воплощенные на экране театральными средствами и одновременно с этим притязающие на кинематографическую полноценность, противоречат основному принципу эстетики кино; в них специфика его выразительных средств отвергнута ради целей, для достижения которых они мало пригодны.
* Последующий анализ охватывает в принципе фантазию во всех типах кинофильмов. Следует отметить, однако, что похожие на сновидение зрительные образы многих экспериментальных фильмов требуют особого рассмотрения. Такие образы, обычно служащие для пластического выражения процессов внутренней и в особенности подсознательной жизни, будут рассмотрены в десятой главе.
Тюлевые ангелы Гриффита были бы уместны в религиозной живописи; а фантастические миры фильмов «Судьба» и «Лестница в небо» - это всего лишь попытки перенести на экран, в сущности, сценическую иллюзию в более масштабной разработке. Не удивительно, что все это по душе тем, кто стремится к «художественности» кинематографа. «Кабинет доктора Калигари»- это прототип фильмов на материале фантазии, которые Монк Гиббон в своем панегирике балету «Красные башмачки» характеризует как «скачок в мир искусства» [ 10 ] . Впрочем, фильм «Калигари» интересен не только в одном отношении.
Однако причину того, что «Калигари» все же произведение значительное во многих отношениях", нужно искать не в стремлении его авторов к художественности в ее традиционном понимании. Если говорить об этом единственном в своем роде фильме как о «скачке в мир искусства», то это, скорее, скачок назад, несмотря на всю его прелесть, идущую от подражания экспрессионистской живописи. Разногласия в оценке этого фильма возникли вокруг того, что его создатели решительно отказались от реализма мира кинокамеры. В начале двадцатых годов Рене Клер хвалил «Калигари» и «Судьбу» именно за ту долю субъективности, которой, по его мнению, должна быть отмечена кинорежиссура: сама искусственность их декораций, освещения и актерской игры казалась ему победой интеллекта над заданным сырым материалом. Но, по-видимому, в тот период Клер был настолько обеспокоен господствовавшей тенденцией к излишне механическому восприятию «реалистической догмы», что впал в преувеличение; он еще не предвидел возможности создавать фильмы типа его более поздних парижских комедий, в которых при должной мере субъективности и интеллектуальности он все же признает главенство материального мира [ 12 ] .
Резкий тон суждения Эйзенштейна о «Калигари» как о варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве [ 13 ] можно объяснить тем, что он писал это перед концом войны с гитлеровской Германией. Другие высказывания о «калигаризме» совпадают с позицией автора настоящей книги. По мнению Кавальканти, немецкий экспрессионистский фильм «устарел, потому что в нем режиссеры пытались использовать камеру несвойственным ей образом. На этот раз кинематограф уходил все дальше и дальше от действительности» [ 14 ] . Неергаард, сопоставляя дрейеровскую трактовку фантазии в «Вампире» с методами постановки «Калигари», приходит к выводу, что последний не что иное, как «сфотографированный театр» [ 15 ] . Даже Жан Кокто, видимо под влиянием французского «авангарда», осудил «Калигари» (в 1923 или 1924 году) за мрачные эффекты, рожденные скорее не активностью камеры, а эксцентрическими декорациями,-тот же Кокто, который позже создавал фильмы, весьма уязвимые для подобной же критики [ 16 ] .
Поскольку фантазия, выдержанная в сценической манере, лишь особый вариант театральности, ее некинематографический характер так же поддается смягчению*. Кроме того, если фантастические сцены сновидений, грез и тому подобного включены в реалистический игровой фильм, то их некинематографичность обычно смягчена реально-жизненными событиями, непременно главенствующими вокруг этих сцен. Впрочем, это не всегда удается со сценами, решенными в особенно ярко театральной манере; например, эпизод сновидения в фильме «Леди во мраке» слишком театрален, чтобы это впечатление могла ослабить реалистичность остальной части фильма.
Вторая возможность. (Фантазии предоставлена менее значительная роль, чем физической реальности.)
Театрализованная фантазия скорее усиливает, нежели ослабляет кинематографичность фильма при двух условиях. Во-первых, когда в реалистическом фильме она использована в промежуточном эпизоде, изображающем сцену из спектакля. В этом случае театральность фантазии кинематографически оправдана, потому что контрастность трактовок заставляет зрителя более чутко воспринимать жизненную реальность всех остальных эпизодов - ту реальность, с которой сцены спектакля и не должны соревноваться. Во множестве фильмов из актерской жизни и среди них в первой части «Красных башмачков» показаны короткие отрывки спектаклей
* Хотя, например, эпизод с Джеком-потрошителем в старом немецком фильме Пауля Лени «Музей восковых фигур» фантастичен и поставлен в экспрессионистских декорациях, в нем все же есть какая-то кинематографическая жизнь благодаря незаурядному мастерству режиссера. Искусный монтаж заставляет вас забыть, что фантазия чужда реальности кинокамеры (ср.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера).
фантастического плана, и они неизменно усиливают естественность примыкающих к ним сцен.
Во- вторых, фантазия, пусть даже сугубо театральная, не противоречит духу кино, если она подается в шутливой манере, лишающей ее права претендовать на эстетическую правомерность, которую предусматривает первая возможность. По этому пути неоднократно шел Чаплин. В своем фильме «На пляже» он пародирует классический балет во вставном номере танца лесных нимф, исполняемого девушками в греческих туниках из мира фантастической сказки [ 17 ] . А в фильме «Малыш» он превращает убогий городской дворик в бурлескный рай, где жители трущоб изображают ангелов, где крылья вырастают даже у собачки, а злостный хулиган, летая вместе со всеми между украшенными цветами фасадами домов, играет на арфе [ 18 ] . Конечно, оба эпизода воплощают сны наяву, и по замыслу их значение в фильме не должно быть равноценно его жизненно-реальному содержанию, они представляют собой лишь небольшие отклонения в ходе действия, к которому нас снова возвращают. Подобные сцены тоже кинематографичны, но по причине, не связанной с их фантастическим характером. Чаплин далек от намерения скрыть их театральность; напротив, откровенно выпячивая ее, он тем самым дает понять, что их не следует воспринимать серьезно. Шутливый или ироничный тон чаплиновских фантазий исключает мысль о намерении режиссера выдать вымышленный мир за реальный. Сама театральность этих сцен говорит о его преимущественном интересе к физической реальности. В отличие от тюлевых ангелов Гриффита, чаплиновские пародийны. Впрочем, пародия в кино не обязательно осуществляется на материале видений. Многие музыкальные фильмы, например, «Странствующий джаз», содержат фантазии иного типа; их нарочито экстравагантные декорации и реквизит отвергают какую-либо претензию на правдоподобие. Конечно, все зависит от верного соотношения театральности с юмором. Декорации фильма «Лестница в небо» настолько замысловаты и назойливо театральны, что они нейтрализуют не только юмористический подтекст (весьма, правда, слабый), но и атмосферу воплощенной мечты, присущую
всему фильму.
Фантастические чудовища, представленные в фильмах как якобы реальные фигуры, вспомните Франкенштейна, Кинг-Конга, Вервольфа и им подобных, - проблема спорная. Будучи полноправными участниками фильма, они подпадают под условия первой возможности, предполагающей некинематографичный характер театральности. Однако персонажи этого типа могут быть оформлены и сыграны настолько искусно, что они органически вписываются в реально-жизненное окружение и создают иллюзию собственной реальности. Разве природа неспособна порождать чудовища? Их допустимая достоверность-заслуга свойственного киносъемке реализма - возвращает их в орбиту кинематографа. Не следует забывать и того, что хотя бы некоторые из этих чудовищ изображены с иронией, позволяющей относиться к ним более снисходительно.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!