Глава 3 Отображение физического бытия 10 страница
Знакомое. Не воспринимаем мы обычно и знакомых вещей. Не то чтобы мы сторонились их, как в случае с отбросами; мы просто относимся к знакомому как к чему-то само собой разумеющемуся, не придаем ему значения. Лица близких, улицы, по которым мы ходим ежедневно, дом, где мы живем,- все это как бы часть нас самих, и оттого что мы их знаем на память, мы не видим их глазами. Войдя в нашу жизнь, они перестают существовать для нас как объекты восприятия, как цели познания. Практически нам трудно сосредоточиться на таких вещах, это вызвало бы торможение наших мыслей. Можно привести общедоступный пример. Любой человек, войдя в свою комнату, тотчас же чувствует, если в ней что-то изменилось за время его отсутствия. Но чтобы обнаружить причину этого ощущения, он должен прервать ход своих обычных домашних дел и заняться тщательным обследованием комнаты; только отчуждаясь от нее, он сумеет увидеть происшедшую в ней перемену. Такое же отчуждение испытывает рассказчик в романе Пруста в тот момент, когда он внезапно видит свою бабушку не такой, какой она ему представлялась всегда, а в ее настоящем облике; он видит ее глазами постороннего человека; оторванная от его снов и воспоминаний, она предстает перед ним, словно на моментальной фотографии.
Фильмы заставляют нас переживать нечто подобное тысячи раз. Они отчуждают нашу окружающую среду тем, что выставляют ее на обозрение. Из фильма в фильм повторяется следующая сцена. Двое или несколько человек разговаривают друг с другом. Посреди разговора камера, словно совершенно равнодушная к тому, что говорится, медленно панорамирует по комнате, предлагая нам рассмотреть как бы со стороны то лицо одного собеседника, слушающего речь другого, то различные предметы обстановки. Каково бы ни было смысловое назначение подобной съемки, она неизбежно отвлекает зрителя от уже известной общей ситуации и ставит его перед лицом ее изолированных компонентов, которые он не заметил или проглядел как само собой разумеющиеся в данном контексте. Когда камера панорамирует, занавески обретают красноречие, а глаза человека говорят что-то свое. Этим путем нас ведут к неизвестному в известном. Сколько бы нам ни случалось видеть съемки издавна знакомых уличных перекрестков, зданий или загородных мест, мы, естественно, узнаем их, но все же нам всякий раз кажется, будто мы видим их впервые. Во вступительном эпизоде фильма Жана Виго «Ноль за поведение» два мальчика возвращаются в школу поездом. Обычная ли это ночная поездка? Виго сумел превратить знакомое железнодорожное купе в камеру чудес, где оба мальчика, опьяненные своим бахвальством и проказами, словно парят в воздухе [ 33 ] .
|
|
|
Это впечатление частично достигнуто любопытным фотографическим и одновременно кинематографическим приемом - съемкой в необычном ракурсе. Виго время от времени показывает купе вагона наклонно и снизу, и кажется, будто оно плывет в сигарном дыму, а перед бледными лицами курящих, крайне взвинченных школьников кружатся туда и обратно игрушечные воздушные шары. Отчуждающий эффект этого приема был известен Прусту. Он пишет, что некоторые фотоснимки сельских или городских пейзажей люди называют «восхитительными», и продолжает: «Если мы станем добиваться от них уточнения смысла этого эпитета, то окажется, что чаще всего так говорят о необычном снимке знакомого объекта, отличающемся от тех, которые мы привыкли видеть; о снимке, хотя и необычном, но все же верном природе и оттого вдвойне привлекательном; такой снимок поражает нас, выводит за рамки привычного и в то же время, вызывая в памяти какое-то более раннее впечатление, снова приводит нас в себя». И, конкретизируя свое объяснение, Пруст ссылается на фотографию кафедрального собора, снятого не так, как его видят обычно, то есть не посреди города, а со съемочной точки, с которой «он кажется раз в тридцать выше жилых домов» [ 34 ] . Известно, что даже легкий грим способен до неузнаваемости изменить внешность человека; незначительные отклонения от привычной перспективы могут дать тот же результат. Анализируя фильм Жана Эпштейна «Верное сердце», изобилующий кадрами, снятыми в разных ракурсах, Рене Клер недоумевает: «…почему режиссеры обычно ограничиваются повторением фотографических хитростей и трюков, когда они могли бы простым наклоном своего аппарата добыть столько любопытного» [ 35 ] . Киносъемка в острых ракурсах позволяет значительно преобразить объект, поэтому ее часто применяют в пропагандистских фильмах. Всегда есть и возможность превратить содержание таких кадров в «реальность иного измерения».
|
|
|
|
|
|
Нас особенно волнует встреча с теми знакомыми вещами, которые были неотъемлемой принадлежностью наших детских лет. Отсюда своеобразный, подчас травматический эффект фильмов, воскрешающих тот период. Не обязательно, чтобы это были годы нашего собственного детства, потому что действительно пережитое ребенком смешивается в его сознании с воображаемым им на основе книжек с картинками и бабушкиных сказок. Ретроспекции типа «Золотые двадцатые годы», «50 лет перед вашими глазами» и «Париж 1900 года» - историко-документальные картины 1950 года, смонтированные из подлинных хроник, игровых фильмов о тех годах и фотографий,-развенчивают в наших глазах нравы и моды, которые в свое время принимались безоговорочно. Теперь, когда они вновь зажили на экране, зритель не в силах сдержать смеха при виде причудливых шляп, загроможденных мебелью комнат и нарочитых жестов, зафиксированных беспристрастной кинокамерой. Однако, смеясь над всем этим, он непременно с ужасом осознает, что его заманили в чулан, где свален хлам его собственного прошлого. Он сам жил, не сознавая этого, в таких интерьерах; он сам слепо признавал условности, кажущиеся ему теперь наивными или нелепыми. Кинокамера неожиданно разоблачает атрибуты его прежней жизни, лишая их смыслового значения, когда-то преображавшего их настолько, что они сами по себе не воспринимались, они были чем-то вроде скрытой электропроводки.
|
|
|
В отличие от произведений живописи экранные образы побуждают к такому анализу кадров, потому что они выявляют в снятом материале то, что еще не было усвоено нашим сознанием. Старые кинофильмы как бы ставят нас перед лицом первичного коконоподобного мирка, из которого мы вышли, показывая нам все, что окружало нас в стадии куколки. Наиболее близкое, еще продолжающее обусловливать наши невольные реакции и спонтанные импульсы, предстает перед нами как наиболее чуждое. Пусть картины этого устаревшего мира кажутся нам смешными, но мы реагируем на них и иными эмоциями. Нас пугает внезапное разоблачение нашей интимной жизни, нас печалит неотвратимость хода времени. Множество кинофильмов, среди них «Соломенная шляпка» и «Двое робких» Клера, а также криминальные ленты о викторианской эпохе выгодно используют своеобразную привлекательность этих одновременно близких и далеких дней - этой пограничной зоны между настоящим и прошлым. За ними начинается область истории.
Явления, потрясающие сознание. Стихийные бедствия, ужасы войны, акты насилия и террора, сексуальные сцены и смерть способны потрясти наше сознание. Во всяком случае, такие сцены нас волнуют и возмущают, не позволяя нам оставаться на позиции стороннего наблюдателя. Поэтому ни от кого из очевидцев подобных событий, не говоря уже об активных участниках, нельзя ожидать точного рассказа о виденном [ 36 ] . А поскольку грубые проявления человеческой природы или стихии являются элементом физической реальности, они тем более кинематографичны. Только кинокамера способна изобразить их без прикрас.
Кинематограф неизменно проявляет интерес к событиям этого типа. Практически в каждой кинохронике обязательно засняты наводнения, ураганы, авиационные или любые другие катастрофы, случившиеся в пределах достижения кинокамеры. То же можно сказать и о художественных фильмах. Одна из самых первых игровых лент «Казнь Марии, королевы Шотландской» (1895) показывала, как палач отрубает голову королевы и держит ее в поднятой руке, так что зритель вынужден был смотреть на это жуткое зрелище. Порнографические мотивы появились также на очень ранней стадии кино. Путь кинематографа усеян фильмами, показывающими всякие бедствия и кошмарные события. Из множества примеров можно взять наугад: ужасы войны в фильмах «Арсенал» Довженко и «Западный фронт, 1918» Пабста; страшная сцена казни в конце фильма «Буря.над Мексикой», смонтированного из мексиканского материала Эйзенштейна; землетрясение в фильме «Сан-Франциско»; эпизод пытки в фильме «Рим-открытый город» Росселлини; картины жизни в нацистском концлагере в Польше в фильме «Последний этап»; сцена, в которой юные хулиганы беспричинно издеваются над безногим калекой в фильме «Забытые» Бунюэля.
За неизменный интерес ко всему устрашающему и незаурядному кинематограф часто обвиняют в склонности к дешевой сенсации. Это обвинение подтверждает и тот бесспорный факт, что фильмы обыкновенно уделяют сенсационным моментам значительно больше времени, чем требуют любые соображения назидательного характера нередко кажется, что соображения эти всего лишь повод показа убийства или чего-нибудь аналогичного.
В оправдание этой черты кинематографа кто-то может утверждать, что кино не было бы так любимо широкими массами, если бы не поставляло им ошеломляющих сенсаций, и что тем самым кино лишь следует почтенной традиции. С незапамятных времен народ требовал зрелищ, позволяющих ему сопереживать с его участниками ярость огня, чрезмерную жестокость, невероятные страдания и отвратительную похоть,-зрелищ, настолько бьющих по нервам, что зритель уже не просто бы восхищался или содрогался от ужаса, но и становился как бы участником всего происходящего на экране.
Но в этом аргументе упущено главное. Ведь кино не только возрождает или продолжает традиции античных гладиаторских боев или театра «Grand guignol» *, но добавляет и нечто новое, весьма важное: пластическое выражение того, что обычно тонет в душевных волнениях. Конечно, такое раскрытие материала наиболее кинематографично тогда, когда изображаются подлинные события. Умышленно задерживаясь на подробностях садистских зверств, Росселлини и Бунюэль заставляют зрителя верить тому, что он видит на экране, и одновременно внушают ему впечатление, что он видит подлинные события, зарегистрированные на пленке невозмутимой кинокамерой [ 37 ] .
Да и фильмы, созданные в двадцатые годы русскими режиссерами, доносят до зрителя не только свои пропагандистские идеи, но и острые моменты подлинно массового революционного переворота; а из-за эмоциональной и пространственной огромности событий их восприятие вдвойне зависит от кинематографической трактовки.
Стало быть, кино стремится превратить взбудораженного свидетеля в сознательного наблюдателя. Поэтому свойственная фильмам несдержанность в показе зрелищ, потрясающих сознание, вполне закономерна: фильмы не дают нам равнодушно закрывать глаза на «слепой ход вещей» [ 38 ] .
* «Театр ужасов» (фр'анц.).- Прим. пер.
Субъективное восприятие реальности. И, наконец, фильмы могут показывать физическую реальность такой, какой она представляется индивиду в состоянии крайнего умственного потрясения, которое может быть вызвано событиями вышеупомянутого типа, болезненными нарушениями психики либо иными внешними или внутренними причинами. Допустим, что такое состояние является следствием акта насилия, - тогда кинокамера обычно стремится дать изобразительное решение сцены глазами эмоционально потрясенного свидетеля или участника. Экранные образы такого типа тоже относятся к числу кинематографичных. С точки зрения стороннего наблюдателя, они искажены, характер искажений различен, он зависит от породивших эти образы состояний психики.
Например, в фильме «Октябрь» Эйзенштейн создает материальный мир, отражающий состояние экзальтации. Эпизод разворачивается так: в начале Октябрьской революции делегатам рабочих удается привлечь на свою сторону отряд казаков; казаки прячут в ножны свои шашки с разукрашенными эфесами, и начинается бурная сцена братания. Затем следует пляска, показанная быстрой сменой коротких монтажных кусков, изображающих мир в восприятии ликующих людей. В таком состоянии и сами пляшущие и стоящие вокруг них, непрестанно меняясь местами, не могут видеть свое окружение иначе как фрагментами, вихрем проносящимися мимо них. Эйзенштейн отлично передает эту радостную кутерьму, монтируя кадры во все ускоряющемся по мере нарастания экстаза темпе. Он показывает сапоги танцующих казаков; ноги рабочих, плящущих в луже, хлопающие руки и смеющиеся, преувеличенно растянутые вширь лица.
В мире охваченного паникой одиночки смех сменяется гримасой, а веселая суматоха-скованностью страхом. Во всяком случае, так представляет этот мир в своем фильме «Происшествие» Эрно Метцнер. Его главный персонаж - жалкий человечишка, которому привалило неожиданное счастье: мы видим, как он, пугливо озираясь, подбирает на улице монету, ставит ее на кон в игре в;
кости и выигрывает большой куш. Когда он уходит с набитым бумажником, за ним следует какой-то подозрительный тип. Ему страшно, но как только он пытается бежать, все окружающие предметы как бы становятся сообщниками его преследователя. Темный проход под железнодорожным мостом превращается в зловещую западню; обшарпанные трущобные дома смыкают строй и смотрят на него угрожающе. (Заметьте, что эффекты эти достигнуты в основном фотографически.) Он находит временное прибежище у проститутки, но, прячась в ее комнате, он знает, что преследователь ждет его внизу на улице. Колышется занавеска, и он чувствует, что и здесь таится опасность. Куда он ни кинет глазом, спасения не видно. Он смотрит на себя в зеркало: в нем отражается искаженное, похожее на маску лицо [ 39 ] .
Глава 4
Природные склонности
Если фотография продолжает жить в кинематографе, то у него, видимо, должны проявляться те же специфические склонности. Во всяком случае, четыре из пяти склонностей, характерных для кино, совпадают с фотографическими. Тем не менее их следует рассмотреть заново, так как они шире по диапазону и обладают некоторым кинематографическим своеобразием. В последнюю очередь нам предстоит проанализировать склонность к отображению «потока жизни», присущую только кино, поскольку фотография не запечатлевает жизнь в движении.
Неинсценированное
Как уже отмечалось, все, что поддается воспроизведению с помощью кинокамеры, может быть показано на экране, - значит, в.принципе не вызывает возражении «консервация» театрального спектакля. Однако я подчеркивал что фильмы кинематографичны только тогда, когда они отдают должное реалистической тенденции, когда они сосредоточены на подлинном физическом бытии - отображают «прелесть движения ветра в лесу», как в 1947 году сказал Д.-У. Гриффит в интервью, в котором он резко отзывался о современном Голливуде, не знающем этой прелести. Иными словами, кино, вопреки своей способности воспроизводить все зримые факты без исключений, все же тяготеет в сторону неинсценированной действительности. Отсюда возникают два взаимосвязанных положения, касающиеся инсценировки. Первое - что инсценировка эстетически правомерна в той мере, в которой она создает иллюзию действительности. Второе - то всякая театральность в фильме некинематографична, если она выходит за рамки основных свойств кинематографа.
Однако, несмотря на свою бесспорность, положение, что театральная искусственность декораций или композиции фильма противоречит явно выраженному пристрастию кино к нетронутой природе, все же нуждается в оговорке. Опыт показывает, что некинематографический характер театральности смягчается по меньшей мере в двух случаях.
Во- первых, это происходит во всех фильмах, ощутимо стилизованных под живопись (начиная с немецкого фильма «Кабинет доктора Калигари» и кончая японским «Врата ада»), которые, по существу, отвечают требованию Германа Варма, чтобы фильмы были «ожившими рисунками». Это качество и роднит их в некоторой степени с кинематографом. Напомню, что в предыдущей главе отмечалась кинематографичность контраста между движением и неподвижностью. Фильмы, оживляющие рисунки, можно причислить к этой категории; пусть они не противопоставляют движение покою, зато показывают, как оно рождается из покоя. И на самом деле мы видим и ощущаем это всякий раз, когда кажущиеся нарисованными люди и предметы оживают вопреки присущей рисункам неподвижности. Ощущение возникающего движения обостряется еще и тем, что они не теряют видимости нарисованных. Когда герои фильма «Кабинет доктора Калигари» -сам доктор Калигари и его медиум Чезаре - движутся в экспрессионистских декорациях, они по- прежнему сливаются в одно целое с неподвижными тенями и причудливой росписью своего окружения [ 2 ] . А некоторые кадры фильма «Врата ада» - это не что иное, как эскизы, приведенные в движение, словно по мановению волшебной палочки. В этих фильмах нас привлекает чудо движения как такового. Оно и придает им некую кинематографичность.
В другом случае тот же эффект достигается приемами чисто кинематографической техники и мастерства. В соответствии с тем, что говорилось о взаимосвязи основных и технических свойств кинематографа во второй главе, даже фильм, оформленный ярко театральными декорациями-то есть театральный только в одном аспекте,- может быть в какой-то мере кинематографичным, если он снят с пониманием специфики выразительных средств кино; однако при всех обстоятельствах такой фильм будет менее кинематографичен, чем снятый в реальной обстановке. В «Гамлете» Лоренса Оливье камера, находясь в непрестанном движении, заставляет зрителя почти забыть, что интерьеры, по которым она перемещается в разных направлениях, должны, по замыслу режиссера, скорее воплощать внутреннюю атмосферу трагедии, чем показывать внешнюю обстановку действия; или, если говорить еще точнее, фильм заставляет зрителя делить внимание между двумя противоречивыми мирами, которые должны сливаться в один, но полного слияния не получается: это мир кинематографа, рожденный движениями камеры, и нарочито ирреальный мир декораций, созданный художником-постановщиком. Фрицу Лангу удалось таким же путем вдохнуть некоторую кинематографическую жизнь в эпизод наводнения в фильме «Метрополис», непреодолимо театральном во многих отношениях. В этом эпизоде достоверны и режиссура массовых сцен и монтаж: чередование общих и крупных планов производит такие же беспорядочные впечатления, какие мы получаем, -если нам приходится быть свидетелями подобного события в жизни. И все же кинематографичность массовых сцен снижает крайне стилизованная архитектура места действия.
Случайное
Поскольку элементы случайного характерны для реальности, воспроизведенной с помощью съемки, они одинаково привлекательны и для фотографии и для кинематографа. Этим объясняется огромная роль случайностей в таком подлинно кинематографическом жанре, как американская немая комедия. Конечно, мелкие победы Бестера Китона или Чаплина (в роли бродяги) над грозными силами стихии, «враждебными» предметами и жестокими людьми иногда одерживались за счет акробатического мастерства актеров. И все же, в отличие от большинства цирковых представлений, кинокомедии не выставляли на первый план бесстрашие и ловкость исполнителя, который бросает вызов смерти или преодолевает невероятные трудности; доблесть героя фильма сводилась почти на нет в неизменном стремлении режиссера представить его счастливое избавление от опасности как результат чисто случайного стечения обстоятельств. Случай подменял судьбу; непредвиденные обстоятельства то грозили гибелью герою, то вдруг оборачивались для него плеядой счастливых звезд. Возьмем для примера эпизод с Гарольдом Ллойдом на небоскребе. От смертельного падения его спасает не отвага, а сочетание посторонних и абсолютно случайных обстоятельств, вовсе не предусматривавших оказания помощи герою фильма;
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!