Глава 3 Отображение физического бытия 1 страница
Природа фильма. Реабилитация физической реальности.
Зигфрид Кракауэр.
Сокращенный перевод с английского Д.Ф.Соколовой
Москва, «Искусство», 1974
ЗИГФРИД КРАКАУЭР - ТЕОРЕТИК КИНОИСКУССТВА
Самое молодое искусство-кино настойчиво стремится определить свое место в человеческом обществе и в семье других искусств. Ощущая себя детищем двадцатого века, эпохи неслыханных технических достижений, кино осознает и свои неразрывные связи со всей многовековой художественной культурой, стремится унаследовать опыт и традиции литературы и других искусств, заявляет себя их продолжателем, наследником, а порою даже и заместителем в духовном мире человечества.
За три четверти века своего существования кино прошло сказочно плодотворный путь. От забавного феномена движущейся фотографии до синтетического - звукового, цветового, объемного, Широкоэкранного зрелища, от робких попыток фиксировать внешнее Движение до дерзкого проникновения в глубины человеческих характеров, в сущность исторических событий, в сложность социальных процессов. Развитие и обогащение выразительных возможностей кино еще далеко от завершения: стереоскопичность еще ждет своего технического усовершенствования, экран готовится менять свои очертания по воле художника, телевидение несет киноискусству и свою безграничную массовость и еще неизведанные творческие возможности. Поэтому кино непрерывно выдвигает новые и новые задачи как перед художниками, создающими произведения искусства, так и перед теоретиками, осмысляющими их сущность, специфику, значение, перспективы.
|
|
|
По стремительности развития кино напоминает скорее не искусство, а новые области науки - атомную физику, электронику, космонавтику. Поэтому теоретическое осмысление практики для него особенно важно.
Осмыслить сущность и специфику киноискусства в процессе его столь бурного развития - весьма нелегко. Поэтому теоретические обобщения, сделанные несколько десятилетий назад и казавшиеся тогда поразительными открытиями, теперь представляются нам и наивными и, во всяком случае, недостаточными, неполными. Но тем дороже ценятся те частицы истины, которые ранние исследователи сумели добыть, тем больше наше уважение и благодарность к этим исследователям.
Итальянец Ричотто Канудо, еще в десятых годах доказавший, что кино есть самостоятельное «седьмое» искусство; француз Луи Деллюк, еще в двадцатых годах нащупавший специфические возможности кино и давший им довольно туманное название «фотогении»; русский Лев Кулешов, на основании собственного творческого опыта объявивший сущностью киноискусства монтаж; немец Рудольф Хармс, пытавшийся применить к кино научные методы гегелевской эстетики,- все они и еще многие - Урбан Гад, Жан Эпштейн, Дзига Вертов, Ганс Рихтер, Александр Вознесенский, Виктор Шкловский, Эрик Эллиот, Фредерик Талбот - сделали очень многое для понимания кино, еще когда оно было немым и монохромным. Их открытия привели к созданию подлинно научной теории кино в трудах Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Белы Балаша. И хотя крупнейшие эти теоретики не сразу решили все многочисленные проблемы киноискусства, хотя их творческий путь был сложен и порой противоречив, все же они создали свои теории на основе марксистско-ленинской философии и в значительной мере на основе творческой практики советского кино. И сегодня нет и не может быть серьезного исследования в области киноискусства, которое не опиралось бы на Эйзенштейна, Пудовкина и Балаша - первых классиков кинематографической теории.
|
|
|
Это, конечно, не значит, что вопрос исчерпан, проблема решена. И в Советском Союзе и за рубежом выходит немало интересных исследований о киноискусстве. Немец Рудольф Арнхейм, англичане Джон Грирсон и Пол Рота, итальянцы Луиджи Кьярини и Гвидо Аристарко, французы Андре Базен и Жан Митри, американцы Говард Д. Лоусон и Ричард Гриффит - всех имен не назовешь! - внесли очень многое в различные аспекты - эстетический, социологический, исторический - изучения киноискусства. Их книги в большинстве своем переведены на русский язык и вошли в обиход советского киноведения. Теперь Мы знакомим читателя с книгой одного из самых крупных зарубежных киноведов - Зигфрида Кракауэра.
|
|
|
Эстетик, социолог, искусствовед и беллетрист, Зигфрид Кракауэр родился во Франкфурте-на-Майне в конце девяностых годов прошлого века. По странной прихоти он никогда не сообщал даты своего рождения. Двадцатые годы в Германии были периодом его плодотворной и многообразной литературной деятельности. Он создает одну из первых солидных теоретических работ о социологии («Социология как наука», 1925), конкретное социологическое исследование о немецких клерках, «белых воротничках» («Служащие», 1930), публикует роман «Гинстер» (1928) и выступает в течение двенадцати лет как постоянный кинокритик авторитетной буржуазно-либеральной газеты «Франкфурте цейтунг». Наряду с многочисленными рецензиями он публиковал и обобщающие статьи, в которых исследовал социальные функции и эстетические особенности киноискусства. В этих работах Кракауэр последовательно развивает положение позитивистской социологии Э. Дюркгейма, но испытывает и несомненное влияние марксизма.
|
|
|
Приход к власти фашизма заставляет Кракауэра эмигрировать во Францию. Там, после долгого молчания, он выпускает книгу «Орфей в Париже» (1937) о творчестве Жака Оффенбаха, в которой интересно связывает успех жанра оперетты с укреплением господства финансового капитала и с культурной атмосферой в период диктатуры Наполеона III.
Вторжение фашистов во Францию вынуждает Кракауэра эмигрировать в США. Там он получает место помощника директора фильмотеки Музея современного искусства в Нью-Йорке и углубляется в изучение немецкого кино от его зарождения до геббель-совских попыток кинопропаганды. Эта работа выливается в книги «Пропаганда и гитлеровский военный фильм» (1944) и «От Калигари до Гитлера» (1948)-фундаментальную монографию о немецком киноискусстве.
Методологически «От Калигари до Гитлера» близка марксизму. Кракауэр придает основополагающее значение социальным условиям, в которых развивалось кино Германии, тем явлениям политико-экономической и нравственной жизни народа, которые порождают идеи, одухотворяющие фильмы. Правда, Кракауэр не говорит с Достаточной ясностью о классовой борьбе, о противоречиях капиталистического общества, о борьбе двух начал в буржуазной культуре и не уделяет достаточного внимания идеям немецкого революционного пролетариата, несомненно влиявшим на реалистические, "Регрессивные течения в немецком кино двадцатых годов. Он пытается дать характеристику некоей общенациональной психологии немцев в период от поражения в первой мировой войне до гитлеровского путча. Но Психологические процессы, умонастроения он тесно увязывает с социально-экономическим положением немецкого народа.
Кракауэр справедливо считает, что кино отчетливее, чем другие искусства, может выразить умонастроения целого народа. Причины этому - массовость кино («Обращенность, - по его выражению, - фильма к человеческой массе, стремление удовлетворить, из коммерческих соображений, вкусы зрителей»), а также коллективный характер творчества в кино. И хотя нельзя полностью согласиться с его утверждением, что коллективный труд съемочной группы стирает отпечатки индивидуальности, все же замеченные им связи массовости фильма с коллективным принципом его создания - несомненны.
Уверенно и свободно рисует Кракауэр широкую панораму немецкого кино двадцатых годов, точно выбирая для углубленного анализа важнейшие художественные течения и наиболее характерные фильмы. Прослеживая формирование экспрессионизма от фильма Пауля Вегенера «Пражский студент» (1913), он дает глубокий философский и художественный анализ «Кабинета доктора Кали-гари» Роберта Вине (1919), связывая его с послевоенным хаосом и настроениями подавленности и растерянности, с идеалистическими концепциями «автономного индивидуума» и бегства от действительности, а также с политической трусостью и конформизмом.
Анализируя далее фильмы Фрица Ланга, Фридриха Мурнау, Георга Вильгельма Пабста и других крупнейших режиссеров, Кракауэр показывает, как экспрессионизм и другие декадентские течения, питаемые идеалистической философией и социальной растерянностью, вступают в борьбу с традициями реалистического искусства.
В мотивах насилия, тирании, рока, хаоса, покорности или заранее обреченного бунта исследователь видит выражение тех общественных настроений, которые подготовили почву для победы фашизма. Жуткие, зловещие герои, казавшиеся порождением бредовой фантазии, обрели плоть и кровь в годы гитлеризма.
Не со всеми оценками Кракауэра можно согласиться. Порой он мечется от прямолинейных определений вульгарного социологизма к зыбким догадкам психоанализа, порой его характеристики звучат произвольно, излишне категорично. Это последнее качество и вызвало резкую полемику со стороны Фрица Ланга и других творческих работников. Эмигранту-антифашисту Фрицу Лангу нелегко было прочесть, что его фильмы невольно содействовали пропаганде национал-социализма; убежденному реалисту Г.-В. Пабсту нелегко было согласиться, что действительность он изображал недостаточно правдиво. Не соглашались они и с принижением индивидуальности художника, его роли в коллективной работе над фильмом. Но, так или иначе, при всей своей дискуссионности книга Кракауэра «От Калигари до Гитлера» до сих пор является не только самой серьезной работой о немом немецком кино, но и одной из самых глубоких монографий мирового киноведения.
В течение пятидесятых годов Кракауэр работает в отделе прикладной социологии Колумбийского университета, в результате чего появляется книга «Психология сателлита» (1958), продолжает он и активную киноведческую деятельность, печатая статьи в американских, французских, английских журналах, в том числе таких серьезных, как «Репортер», «Меркюр де Франс», «Ревю интернасьональ де фильмоложи», «Сайт энд Саунд».
В 1960 году выходит его основной киноведческий труд «теория фильма» («Природа фильма»), вскоре переведенный на многие языки. Многие киноведы - американец Ричард Гриффит, англичанин Пол Рота, итальянец Гвидо Аристарко, француз Жан Митри - считают ее самой значительной работой по теории кино и во многом отираются на нее в своих исследованиях.
После выхода и успеха своей книги Зигфрид Кракауэр покинул Америку, вернулся на родину, во Франкфурт, где и скончался в ноябре 1966 года.
«Природа фильма» состоит из введения, посвященного проблемам фотографии, и трех разделов, первый из которых дает общую характеристику кино как искусства, второй трактует проблемы истории и фантазии в кино, творчества актера, диалога, шумов, музыки, а также вопросы восприятия фильмов зрителями. Третий раздел посвящен проблемам сюжета и композиции фильмов и характеристике экспериментальных, документальных фильмов и фильмов, основанных на произведениях литературы. Завершающая глава, названная «Кино в наше время», делает общие выводы и пытается сформулировать основополагающие гносеологические и социальные качества кино.
Несмотря на капризное, произвольное построение и довольно сложный, перегруженный философской терминологией язык, книга читается с большим интересом. Анализы фильмов остры и убедительны, вкус автора взыскателен, а умение проводить главную мысль в разных аспектах, рассматривая ее с разных сторон, придает книге цельность и убежденность.
Какова же основная, ведущая мысль этой книги?
Она сформулирована в подзаголовке - «Реабилитация физической реальности» (в киноведческой литературе встречались и другие переводы этой основной формулы: «Возврат к материальной действительности», «Реабилитация материальной действительности». Реальную действительность Кракауэр называет и «физической реальностью», и «материальной реальностью», и «реальностью кинокамеры», и «видимым миром»).
«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность»,- очевидно, что Кракауэр исходит из признания объективного существования действительности, возможности ее познания и отражения средствами искусства. Это сближает Кракауэра с марксистской эстетикой. Идеалистическая, субъективистская позиция большинства современных зарубежных теоретиков искусства приводит их к утверждению свободы художника от жизни, независимости искусства от действительности. Кракауэр же твердо стоит на материалистической позиции, утверждает в искусстве реализм,, По его мнению, современному обществу свойственно оскудение внутреннего мира человека, а современному человеку - отчужденность от окружающей жизни, и кино с его способностью делать невидимое заметным может возвращать человека в реальный мир, к материальной действительности. Это и делает кино социально значительным фактором. И в этом мы можем с Кракауэром согласиться.
Причины неразрывной связи кино с реальностью Кракауэр видит в фотографической природе кино, в происхождении кино от фотографии. И здесь мы можем согласиться, но остановиться на этом, как делает Кракауэр, значило бы ограничить, сузить понимание реализма и понимание специфических выразительных возможностей киноискусства.
И чем дальше развивает Зигфрид Кракауэр свою мысль, тем больше находим мы явных расхождений, тем больше хочется с ним спорить.
В первой главе своей книги Кракауэр рассуждает о фотографии, запечатлевающей и раскрывающей объективную реальность. И если даже полная объективность недосягаема, фотограф стремится к ней, а не к самовыражению, не к интерпретации. Именно для возможно более полного и точного раскрытия действительности фотограф использует ракурс, оптику, освещение, качество пленки, и, так как стремление к реальному вовсе не противоречит стремлению к творчеству, фотография является искусством.
Фотографию Кракауэр считает первоосновой киноискусства. Поэтому главной специфической чертой киноискусства он считает раскрытие действительности без принесения ее в жертву внутреннему видению или самораскрытию художника. И, несмотря на то, что полная объективность невозможна и здесь, художник кино должен стремиться к наиболее полному и объективному раскрытию действительности.
Здесь возникает возможность для спора с талантливым исследователем. Соглашаясь с ним относительно фотографии как первоосновы искусства, мне хотелось бы подчеркнуть, что кино далеко уходит от своей первоосновы благодаря синтетичности. Рассуждения выглядят так, будто бы кино осталось немым. А звук - живое слово, музыка и даже реальные шумы жизни - может служить не столько для объективного раскрытия, сколько для интерпретации, осмысления, трактовки реальности. Да и если даже рассматривать только немое кино, монтаж, сюжетостроение, актерская игра далеко уводят киноискусство от его фотографической основы. Поэтому советские теоретики Кулешов, Эйзенштейн, Пудовкин считали главным специфическим средством кино монтаж, а Эйзенштейн особенно настаивал на синтетической природе кино, на его полифонических возможностях.
И, кроме того, в различных видах и жанрах кино главенствующее положение могут занимать разные элементы. Фотографичность Преобладает в документальном фильме, нарушение жизненных норм - в комедии, психология героев - в драме, сюжетные хитросплетения - в детективе и т. д. и т. п.
Кракауэр явно недооценивает звук, следуя в этом за другим немецким теоретиком-Р. Арнхеймом, который в своей книге «Кино как искусство», написанной в 1958 году (у нас издана в 1960 году), остался на позициях «великого немого». Кракауэр не столь консервативен, но некоторые главы его книги благодаря недооценке звука кажутся несколько старомодными. Кракауэра порой больше волнует доказательство аксиомы, что кино является искусством, чем исследование новых средств этого искусства. "Когда в начале двадцатых годов Бела Балаш с юношеской страстностью обрушивался на ретроградов, не признающих кино за искусство, это было прекрасно, прогрессивно, в этом было даже нечто героическое. Когда же в начале шестидесятых годов Кракауэр тоже подробно доказывает принадлежность кино к семейству муз, никто с этим спорить не станет. Важно не торжественное признание кино, а установление отношения этого искусства к действительности.
Советские теоретики видели в кино богатейшие возможности для интерпретации действительности, для выражение своего отношения к миру, своих идей. Кракауэр выдвигает на первый план совершенно иные качества, называемые им «природными склонностями» кинематографа. Эти склонности - стремление к изображению случайного, отображению непредвиденного, незавершенного, стремление к «неинсценированной реальности», к изображению жизни в ее непрерывности и «естественной неопределенности». Из этих склонностей Кракауэр выводит и свои требования к фильмам - быть нейтральными, непредвзятыми, объективными в изображении жизни.
Рассматривая развитие киноискусства, Кракауэр прочерчивает в нем постоянное противоборство двух тенденций - люмьеровской и мельесовской. Изобретатели кино - Люмьеры - в своих ранних маленьких фильмах строго придерживались объективного изображения фактов - вот работницы выходят из фабричных ворот, вот прибывает к платформе поезд, вот приятели играют в карты. И даже когда в «Политом поливальщике» Люмьеры пытались сложить сюжет и наметить характеры, они не изменяли неинсценированной реальности.
Совсем иначе понимал возможности кино Мельес. Он уводил зрителя в мир фантазии, в мир условных образов, заимствованных в театре, цирке, балагане. Лик луны строил гримасы, а когда в него вонзался посланный с земли снаряд, начинался фривольный кордебалет то ли лунных, тот ли земных красоток.
Так, определив разницу между двумя основными тенденциями киноискусства - реалистической и формотворческой - и допуская возможность их слияния в будущем, Кракауэр подчеркивает преимущества первой и, если допускает существование второй, то только при условии полной подчиненности формотворчества задаче реалистического изображения жизни.
Что же, и в этом можно с Кракауэром вполне согласиться, только нужно точно установить, что он понимает под реализмом и формотворчеством. Под реализмом он понимает беспристрастное фотографическое изображение жизни, под формотворчеством - выражение в произведении предвзятого взгляда на жизнь, авторской позиции, тенденции. И здесь мы уже вполне согласиться не можем, потому что 'понимаем под реализмом диалектическое сочетание этих противоположностей, то есть правдивое, но далеко не безразличное изображение жизни с определенных идейных позиций, выражающих мировоззрение художника.
Резкое отграничение реализма от идейности мы встречаем у многих эстетиков и критиков Запада. Известный французский теоретик Андре Базен в своем труде «Что такое кино?» тоже резко разделяет два направления в киноискусстве - режиссеров, испытывающих «доверие к действительности», и режиссеров, стремящихся эту действительность преображать. Для первых он видит богатые перспективы, вторым предрекает постепенное отмирание. Искусственность этой концепции становится особенно заметной, когда вслед за Базеном мы обратимся к конкретным примерам: прогрессивное направление, доверяющее действительности и имеющее перспективы, состоит из американских и итальянских мастеров, оскудевающие же формотворцы объединяют немецких экспрессионистов и советских режиссеров, включая Эйзенштейна и Пудовкина!
Сближаясь с Базеном в понимании двух основных направлений в киноискусстве, Кракауэр расходится с ним в оценках конкретных произведений. Он высоко ставит произведения Штрогейма, Бунюэля, Росселлини, Де Сики, Сатьяджита Рея, Орсона Уэллса, но не менее восторженно и тонко разбирает некоторые шедевры советского немого кино. Взыскательный вкус и широкая эрудиция критика не позволяют ему оставаться в тисках внешне эффектной, но надуманной схемы. Чем больше углубляешься в конкретные рассуждения Кракауэа тем больше привлекательного в них находишь.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 65; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!