Открытое письмо Мстислава Ростроповича 11 страница
Я, как одержимая, работала над «Фиделио». С самого начала стала добиваться инструментального звучания голоса, слияния с воображаемыми инструментами в оркестре. Старалась добиться большого дыхания, разнообразия красок, прозрачности piano, ежедневно пропевая всю оперу полным голосом, как на спектакле. Я пела свою партию с чистотой и точностью инструменталистки, хорошо зная, с каким требовательным дирижером мне предстоит работать. Мелик-Пашаев рвался скорее начать спевки, а поскольку солисты еще не были готовы, ему предложили прослушать меня — мол, Вишневская только одна и выучила.
Ну, он помнил, конечно, как я перед ним с кастаньетами плясала, и доверия ко мне, думаю, у него вовсе не было. Держал меня, вероятно, на этой партии про запас — если с кем-нибудь что-то случится. Но ему самому не терпелось начать репетиции, и однажды меня вызвали к нему на урок.
Уж будьте уверены — на этот раз я не опоздала! К тому времени я была в театре уже полгода, ходила на все спектакли Мелик-Пашаева, обожала его как музыканта, мечтала работать с ним и знала, как туго он пускает певцов в свои спектакли.
За два часа до урока я уже была в театре, распелась, подготовилась. Пришел Александр Шамильевич — как всегда, подтянутый, элегантный, — принес партитуру. (Я никогда не видела, чтобы он пришел на спевку или на урок без партитуры, даже если данной оперой дирижировал всю жизнь и знал ее наизусть.)
|
|
|
— Здравствуйте, деточка, что можете спеть из своей партии?
— Все, что угодно.
— Всю партию знаете?
— Всю.
— Хорошо, начнем.
Я беру мой клавир, который лежал раскрытым на рояле, и широким, этаким царственным жестом — чтоб видно было! — закрываю и откладываю в сторону. Он оценил.
— Будете петь наизусть?
— Конечно, само собой разумеется!
Говорю с таким видом, будто дело для меня знакомое и я всю жизнь только и делала, что пела Леонору в «Фиделио».
Я начала и пропела ему всю партию от первой до последней ноты без остановок, без замечаний с его стороны. В течение целого часа я буквально не закрыла рта. В этой труднейшей в мировом репертуаре героической партии сопрано он меня еще и на выносливость проверял — хватит ли меня на весь спектакль. Я была собранна, как солдат перед боем, ни разу не ошиблась, легко пропела все трудные места. Я понимала, что сейчас решается моя судьба: или я буду петь в его спектаклях — или вылетаю, и он уже никогда меня не возьмет.
Допела последний, грандиозный ансамбль… Уф, конец…
Александр Шамильевич на меня уже совсем другими глазами смотрит — внимательно так, будто впервые увидел:
— Молодец, деточка… Не ожидал… не ожидал…
И я вижу — он взволнован!
|
|
|
Знаменитый Мелик-Пашаев, мой первый дирижер!
Я поняла, что стала певицей.
Александр Шамильевич погладил меня по голове и вышел вон, а придя в репертуарную часть, во всеуслышание распорядился:
— Пожалуйста, на все мои будущие спевки и репетиции «Фиделио» вызывайте Вишневскую.
Естественно, в театре стали говорить, что появилась новая фаворитка, но ничего! — на такой партии, как «Фиделио», она свернет себе шею.
Напрасно надеялись! Конечно, от первых ролей очень многое зависит в жизни начинающей артистки, а Леонора — беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос — или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком. Конечно, все это было бы невозможно без той вокальной школы, которую я получила от Веры Николаевны, — именно благодаря ей у меня никогда не было вокальных проблем и я легко играла голосом.
|
|
|
Очень важным для меня было еще и то, что в России не было традиции постановок этой оперы — так что, никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее. Тем более, что Мелик-Пашаев никогда не позволял певцам форсировать голос, а режиссер спектакля Покровский строил образ, исходя из моей индивидуальности. По его мысли, Леонора должна быть юной, быстрой, подвижной. То, что было трудно другим певицам, для меня труда не составляло: по заданию режиссера я бегала по сцене во время пения, мне не нужно было смотреть на дирижера в самых трудных ансамблях — если бы понадобилось, я могла бы петь, хоть стоя на голове.
Над «Фиделио» театр работал почти полтора года. Ежедневные уроки, спевки, сценические репетиции в классах, оркестровые репетиции… Мне повезло — я попала в самое пекло работы.
|
|
|
Александр Шамильевич с этой постановки полюбил мой голос — «чистый, девственный звук», как он говорил. Как-то уже потом он мне признался, что у него выступали слезы, когда я начинала петь. Этот серебристый оттенок тембра помог мне в будущем создавать образы молодых героинь, особенно таких, как Наташа Ростова в «Войне и мире» Прокофьева, Марфа в «Царской невесте», Татьяна, Чио-Чио-сан, Маргарита в «Фаусте», и даже Аида, которая имела большие традиции исполнения драматическими сопрано, у меня получила совершенно иное вокальное и сценическое воплощение — я подчеркивала в ней нежность, хрупкость, жертвенность: «Нильской долины дивный цветок…» Насколько меня захватила работа над «Фиделио», ибо там я творила, создавала новое, не видя перед собой магических традиций, настолько мне не хотелось петь Татьяну. Тот тяжеловесный и пассивный образ, который я видела у всех исполнительниц, шел совершенно вразрез с моим представлением о пушкинской героине Чайковского. Каждый раз, когда я слушала спектакль, меня преследовала мысль, что вот эта певица, которую я встречаю в кулуарах театра и к которой отношусь с большим уважением, платье и парик Татьяны, вероятно, примерила для маскарада да так и забыла снять. Мне очень хотелось напомнить ей об этом, чтобы она поскорее приняла натуральный вид — а я бы избавилась от неловкости за нее: настолько этот маскарад не соответствует ее внутреннему и внешнему облику.
Из письма Чайковского к Н. фон Мекк от 6 декабря 1877 года:
«Где я найду Татьяну, ту, которую воображал Пушкин и которую я пытался иллюстрировать музыкально? Где будет тот артист, который хоть несколько подойдет к идеалу Онегина, этого холодного денди до мозга костей, проникнутого светскою бонтонностью? Откуда возьмется Ленский, восемнадцатилетний юноша с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта a la Шиллер?
Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесется на сцену с ее рутиной, с ее бестолковыми традициями, с ее ветеранами и ветераншами, которые без всякого стыда берутся <…> за роли шестнадцатилетних девушек и безбородых юношей!»
Татьяна! В детстве пленившая меня своей возвышенной и романтической любовью, так гениально воспетой Чайковским, воплотившая в себе все самое прекрасное и ценное, что есть в русской женщине: глубокую страстность, нежность, жертвенность и смелость… Для русских женщин в жертвенности — особая сладость, она так же сильна в них, как и любовь.
Именно такой Татьяной я хотела бы быть, но виденное на сцене вводило в заблуждение, многолетние традиции и авторитеты знаменитых певиц сковывали волю, убивали инициативу. Все они были с хорошими голосами, но я хотела увидеть вокальный образ Татьяны в сценическом, зрительном воплощении. И дело даже не в том, что все эти певицы были старше меня — Галина Уланова танцевала Джульетту до пятидесяти трех лет, но более юной Джульетты я никогда больше не видела ни на экране, ни на драматической сцене, не говоря уже о балетной. Чтобы быть молодой на сцене, нужна внутренняя воздушность и трепетность — они придадут легкость движению, изящество — походке, целомудренность — взгляду, а самое главное — девическую звонкость голосу. Но мало просто понимать и чувствовать, надо еще технически воплотить все это и передать в зал. Вот для того и нужна особая техника пластики, жеста и мимики. И тут опыт, полученный мною до Большого театра, сослужил мне великую службу — он поставил меня в совсем иное положение, чем то, в котором находились актрисы моего амплуа. В течение восьми лет я привыкла появляться на сцене перед любой аудиторией, петь и танцевать для любого зрителя, чувствовать его, «пронимать» и волновать. Эстрада требовала от меня отточенности и точности жеста и движения, умения двумя-тремя легкими изменениями позы или движениями рук создать определенную картину, вызвать определенные эмоции у зрителя. Во время концерта, переключаясь из одной песни в другую, я успевала прожить несколько жизней. Эстрада — это всегда театр одного актера. Никакая консерватория научить этому не может. Молодые артисты, придя в оперу, тратят много лет на то, чтобы нащупать путь мастерства. Надо еще учитывать и тот факт, что выступают они вначале очень редко и на каждом спектакле сильно волнуются. Тут уж не до актерских высот — лишь бы чисто спеть, не сбиться, не дать «петуха». А когда приходит мастерство и зрелость — уже и карьера к концу. По старой поговорке: «Если б молодость да знала, если б старость да могла!»
Я же пришла в театр сценически абсолютно раскрепощенной и готовой не только петь оперные партии, но играть роли, создавать сценические образы в полном объеме этого слова. Выступая на сцене с раннего детства, я совершенно не боялась публики — наоборот, всегда стремилась поскорее выйти на сцену, раскрыть себя до конца, оторваться от земли, подняться над ней — и передать людям то, что я вижу внутренним зрением. А с приобретением вокальной техники мои сценические образы и зазвучали.
«Евгений Онегин» шел в постановке Бориса Покровского, а так как репетиции «Феделио» еще не начались, то мне дали с ним репетицию по «Онегину». Это было мое первое творческое общение с режиссером, который перевернул все мои представления об оперном театре. С ним потом я создавала все свои роли. С первых же дней он стал для меня безоговорочным авторитетом, благодаря ему я проникла в тайны оперного искусства. Если бы не встреча с ним, я бы из Большого театра ушла.
Внутренний конфликт, который переживала я из-за своей первой роли, привел к тому, что я почувствовала почти ненависть к ней. Поэтому на репетицию пришла не только безо всякого желания работать, но и с твердым решением отказаться от партии: то, что я видела на сцене до сих пор, сама я делать не хотела. Но в то же время и не считала для себя возможным вступать в споры с режиссером, творчески еще никак себя не проявив.
— Сядьте за стол, возьмите лист бумаги, и гусиное перо и пойте.
Я начала:
Пускай погибну я… —
и т. д.
Сколько уж я в театре Татьян наслушалась — их было в то время семь.
Пою — и всем своим видом стараюсь ему показать, как это скучно, неинтересно… Сцена длинная, скорей бы уже кончилась… Допела до конца. Он молчит. А мне все равно. Думаю: сейчас скажет, что плохо, что я не гожусь для роли. Вот и хорошо, может быть, Аиду получу… Наконец, он заговорил:
— Вот смотрю я на вас и удивляюсь: ведь такая молодая сидит, а ноет, ноет, как старуха, когда ее ревматизм мучает. Ну как же можно так петь Татьяну, а?
— Конечно, нельзя так петь Татьяну, да я и не хочу ее петь. Мне скучно.
Он как закричит!
— Вы не хотите петь эту партию?! Вам ску-у-у-чно?! Что вы сидите, как старая бабка в перине? Вы поймите, что Татьяне 17 лет! Каких они романов начиталась и в каком она, благовоспитанная барышня, должна быть состоянии, если первая признается в любви, если пишет любовное письмо молодому мужчине! А вам ску-у-у-чно! Все вы, сопранистки, хотите африканских да эфиопских принцесс на сцене изображать, благо никто в зале не знает, что это такое. А вы попробуйте пушкинскую Татьяну изобразить! Вы прочли, что у Чайковского написано? — «восторженно»! «страстно»! Да вы же, певицы, все дуры, вы ведь и читать-то не умеете. Ну, прочли это? Поняли?
Тут уж я вскочила и заорала:
— Что значит «поняли»? Я же на сцену смотрю и ничего этого не вижу, а спектакль-то вы ставили — значит, все это вас устраивает, вы этого хотите!
— А вы не смотрите на сцену, научитесь своими мозгами соображать! «Восторженно, страстно» — да она не подниматься должна с постели, как будто ее подъемным краном тянут, а вылететь! На санках каталась когда-нибудь?
— Конечно, каталась!
И вижу: глаза у него блестят, кричит, увлечен…
— А если каталась — вот и письмо Татьяны: не рассуждая, села в санки, да с высокой, крутой горы — вниз! Летит — дух захватило! А опомнилась уже внизу, когда остановились санки… Вот так Татьяна написала письмо, отправила Онегину и только тогда поняла, что она сделала…
Я слушала, разинув рот, и не замечала, что из глаз моих уже давно текут слезы… Как в счастливом умопомрачении вдруг раздвинулся передо мной длинный ряд сценических манекенов, и я увидела себя маленькой девочкой из Кронштадта — «Галькой-артисткой», — пишущей свое первое любовное письмо. Сладко заныло, затрепетало в груди сердце, и светлый, милый образ Татьяны, Татьяны моего детства, во всей своей неповторимой прелести явился предо мной.
Этот замечательный режиссер-психолог с первого часа работы со мною над ролью пошел от моей актерской индивидуальности, от моего молодого, звонкого голоса. Чутьем своего таланта почувствовал во мне одержимость, порыв (как я в четыре-то года, не задумываясь, махнула за мальчишками с крутого берега — вниз головой!).
В тот день, и сам того не подозревая, он вручил мне ключ к «моему театру», который уже давно жил во мне. С того дня я кинулась работать очертя голову, ломать традиционные условности, которые казались несокрушимыми, как мир. Я уже без оглядки, как равноправная, вступила в борьбу, отстаивая свои позиции в искусстве, свое право не подражать кому бы то ни было, а творить, создавать свое.
И все же, будь я неопытной, начинающей артисткой, этот театр мог бы постепенно сломать меня, и в этом случае я бы пополнила собой ряд хороших певиц, но не стала бы индивидуальностью, создательницей нового стиля исполнения женских ролей на сцене Большого театра.
С моим появлением быстро изменились требования дирижеров, режиссеров — все хотели, чтобы исполнительница молодых ролей соответствовала им всем комплексом своих творческих данных. Излишняя полнота стала явным препятствием к карьере. К моему приходу в труппе числилось пятнадцать сопрано моего амплуа. Многие из них видели во мне нарушительницу их благополучного спокойствия, их раздражала моя смелость и настойчивость в искусстве и в жизни. Уже начались разговоры о том, что у меня тяжелый характер, что я резкая, несговорчивая… Однажды я пошла посмотреть, как репетирует «Кармен» М. П. Максакова. Когда-то она блистала в этой роли. Теперь это был последний ее сезон — она уходила на пенсию. И вот странно — я с нею никогда не разговаривала, редко ее видела, но чувствовала, что она посматривает на меня недобро. Она была хорошей актрисой, и мне хотелось посмотреть репетиционный процесс ее работы. Я села в уголочек в зале. Вдруг в перерыве она подходит ко мне, долго смотрит на меня и потом объявляет:
— А знаете, вы строптивы.
Я совершенно обалдела — с чего это вдруг?
— Почему вы так думаете, Мария Петровна?
— Я давно наблюдаю за вами и считало, что вы строптивы. Во всяком случае, я не хотела бы быть с вами в одном коллективе… или общежитии.
Меня взбесила ее бесцеремонность и слова, которых я не выношу: коллектив, общежитие, и я ей ляпнула:
— Но вам это совершенно не угрожает, Мария Петровна, вы на пенсию уходите…
Конечно, это был запрещенный прием, И мне потом было стыдно, но я до сих пор не понимаю: чего она тогда ко мне прицепилась? Сидела и тихонько в углу, как мышь под метлой, и смотрели, училась. Но, видно, для нее, как и для многих других, я была инородным телом в этом налаженном организме.
Обо мне скоро узнали московские концертные организации, и я стала получать массу приглашений на концерты.
Что это за концерты? В них занято множество знаменитых артистов всех жанров: здесь цирковые номера и знаменитый скрипач, танцевальный ансамбль Моисеева, фокусник — и прима-балерина Большого театра; балалаечник и частушки — и артисты МХАТа, дрессированные собачки и тут же обязательно — солисты оперы Большого театра. Особенно много таких концертов — буквально сотни — устраивается к праздничным датам: к Новому году, Дню Советской Армии, 1 Мая, 7 ноября, 8 Марта, ко дню рождения Ленина и т. д. Концертная истерия каждый раз длятся примерно неделю. Происходят эти концерты в министерствах, институтах, академиях, школах, концертных залах. Публика идет на них часто прямо после работы и, как правою, за билеты ничего не платит (т. е. это считается, что не платит: просто советский человек этих денег не видит, их ему не доплачивают за труд; то же самое — и с бесплатным образованием, бесплатной медициной, дешевыми квартирами и т. д. Так что хочешь ты идти на концерт или нет — а денежки с тебя уже давно взяли, ты их и не видел, и о желании твоем никто не спрашивал).
Артисты Большого театра получают за выход в таком концерте примерно 15–20 рублей, и когда идет «праздничная жатва», некоторые умудряются выступать по шесть раз в вечер, а то и больше. Скачут, как блохи, из одного клуба в другой. Часто после такой горячей поры надолго теряют форму и месяцами не поют в театре, получая зарплату и залечивая раны, как почетные инвалиды после тяжких сражений во славу Отечества. Многие молодые и еще неопытные артисты Большого театра потеряли великолепные голоса на этих халтурах. Ведь хоть и нужно спеть только два романса да арию в одном концерте, но это должны быть шлягеры, чтобы понравиться публике. Тебе кажется, что ты не устаешь, но, хочешь ты того или нет, каждый выход в новой аудитории — это эмоциональная встряска всего организма. И так по шесть раз в вечер! Почему они это делают? Потому что молодым артистам хочется того же, чем пользуются люди всех цивилизованных стран: машины, отдельной, хотя бы однокомнатной, квартиры, каких-то минимальных бытовых условий для своей семьи. А автомашина стоит сегодня в Советском Союзе 10–18 тысяч рублей. Значит, работая только в Большом театре, ты за всю жизнь на нее не заработаешь, твоей зарплаты хватает лишь на еду да на пару туфель и один костюм в год. И чтобы купить машину стоимостью в 15 тысяч рублей, нужно спеть (если получаешь за концерт 20 рублей) 750 концертов!
Но вернемся к праздничным концертам в Москве. Конечно, ленинская тема — беспроигрышный билет. Но не только в эти дни. Композиторы, поэты, писатели и, конечно, артисты очень хорошо это знают и безбожно на злачной теме спекулируют. Если композитор напишет ораторию о Ленине, он знает, что она будет куплена: уверенность стопроцентная. Он несет ее в Министерство культуры, где ее обязаны прослушать и купить. Собирается группа чиновников на прослушивание. Кто матерится про себя, кто спит с открытыми глазами — навострились! — а кто и откровенно храпит, но все послушно и многозначительно кивают головами. Потом поздравляют автора с новой творческой победой, покупают товар, и чаще всего после двух представлений в один вечер — первого и последнего — складывают на полки и забывают на вечные времена. А кто платит за эту проституцию? Все тот же русский человек, впроголодь живущий на свою нищенскую зарплату.
Дата добавления: 2021-07-19; просмотров: 87; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!