Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ РАСТАФАРИ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА 12 страница
В конце 60-х. помимо старых приверженцев культа, появилась группа растаманов, известная как "клиппи" ("стриженные"). Это были молодые люди из среднего класса, "привлечённые в движение внутренней неудовлетворенностью, но не готовые полностью идентифицироваться с ним".[188] Раста для них стала не образом жизни, определяющим все поведение в целом, но мироощущением для досуга, стилем, шире - модой. Это вызвало неудовольствие ортодоксальной братии, называвшей молодёжь "модным угаром расты" ("rasta bandwagon"). Так, Ай Дж. Тaфapи, университетский преподаватель и теоретик растафари, сокрушается: "Стать растаманом - это сейчас что-то вроде причуды, угарной моды, заимствование у расты манеры одеваться, говорить, употребление интернациональной травы <марихуаны> всеми слоями общества послужило засорению Гордых Львов (растафари) волками (преступниками), козлищами (лицемерами), лисами (плутами) и ослами (последователями из прихоти)".[189] Ещё характернее ворчание классика рэггей Седрика Брукса на "модный угар", к которому он причисляет даже Боба Марли: молодёжь исполняет рэггей как песни социального протеста и всё такое прочее, а что до более глубинной философии расты - этого-то, главного-то, и нет, им мистическую суть не понять. Взять того же Марли: без году неделя, как растаман, а уже туда же – куда там, проповедник!"[190]
Пополнение пришло в растафари не только из колледжей и университетов, но и с противоположной стороны - с самого дна. В конце 50-х на Ямайке сформировалась типичная "субкультура насилия" чёрного гетто - руд бойз", или "рудиз" ("крутые ребята"). В центре её - приблатнённый сорванец, умеющий за себя постоять, брутальный и уверенный в себе. Как и во многих субкультурах, где отсутствие системы культурных кодов и шаблонов заполняется обычно заимствованиями из массовой культуры (а Камеруне, например, в молодёжной уличной субкультуре структура "банд" и их иерархия копирует таблицу национального чемпионата по футболу, для "футбольных фанатов" - от Британии до России - сами турниры - тоже лишь предлог, формальный остов для чёткого и наглядного построения отношений между группами подростков; такой же социальной матрицей могут служить музыкальные течения и т.д.). Структура молодёжных группировок "руд бойз" строилась по матрице, предоставленной их любимым времяпровождением: "тотемами" служили герои голливудских вестернов и исполнявшие их актеры, а также киностудии. Для разметки территории служили кинотеатры, каждый из которых и прилегающие кварталы контролировала определённая группировка[191] (в других субкультурах для этого могут служить пивные, дансинги, предприятия, на которых работает большинство жителей микрорайона и другие "точки" - М. Телуэлл называет это "политической географией трущобного города"). В 60-e происходит резкая смена настроений и переориентация на иной, националистический образ. Выразилось это в отказе от подражания западному кинематографу и его героям и переходе на растафари и музыку рэггей как источник культурных образцов. Соответственно, роль "точек отсчёта" при "районировании" территории стали играть "саунд системз". Персонаж романа М. Телуэлла, главарь молодёжной группировки, воплощавший блеск вышедшего из моды образа и не сумевший перестроиться, сетует: младшее поколение ему непонятно, оно высмеивает тех, кто носит "голливудские" клички за подражание "белому человеку", не ценят прежний шик и умение подражать лихим ковбоям и гангстерам, называют себя "эфиопскими" именами, слушают рэггей, носят дрэдлокс и уж если и ходят в кино, то болеют не за ковбоев, а за индейцев.[192]
|
|
|
|
|
|
Этика рудиз воплощала ершистую неприкаянность, вызов "приличному обществу", с которым "руди" считал себя в состоянии войны, и хладнокровную угрозу любому встречному. Самоутверждение через насилие, вызвавшее поток увещеваний со стороны раннего рэггей прекратить братоубийству, которое на радость только Вавилону, привело к "войне банд", заставившей правительство ввести в 1966-1967 гг. чрезвычайное положение на Ямайке. Но, как подметил Кен Прайс. "Руд бой - нечто большее, чем уличный правонарушитель: он революционер и, как способ выказать своё негодование и обиды, он отождествляет себя с растафарианами и воспринимает их жизненный стиль. Когда молодежь из среднего класса и интеллектуалы левацких убеждений стали идентифицировать себя с "движением", деятельности "руд бойз" была придана некоторая степень законности".[193]
|
|
|
Если Р. Неттлфорд считает "руд бойз" побочным детищем растафари, то более искушённый в предмете Гарт Уайт (сам бывший "руди", а затем - добросердечный растаман, издатель текстов песен рэггей и социолог) полагает, что "рудиз" появились, в общем-то, независимо от растафари, хотя и выросли в наполненных растафаристскими общинами трущобных кварталах - "оплоте" "движения". Вначале это был слепок в гарлемских банд без какой-либо идеологической и религиозной подкладки, и лишь в конце 60-х они обратились к растафаризму, увидев в нём близкую собственному мироощущению систему представлений.[194] Действительно, большинство групп рэггей начинали в стиле ска и рок-стеди, героями их песен были именно "рудиз", и лишь изредка проскальзывало то или иное словцо из арсенала расты - из тех, что стали общими для кингстонской бедноты. Кстати, не только первый всемирный хит Марли - это еще типичная песня "руди" "Я пристрелил шерифа", но и сама группа Марли, прежде чем превратиться в "Стенающих" ("Wailers"), называлась "Wailing Rudeboys". По мнению Г. Уайта, именно обращение "руд бойз" к растафари смогло прекратить "войну банд" на острове. В конце 60-х "рудиз" отпустили дрэдлокс, надели жёлто-красно-зелёные береты и перевели свой неосознанный протест маргиналов на язык растафари: "Обмирщение вероучения расты совпало с политизацией поставленных вне общества руд бойз, и новая эстетика, обусловившая мировосприятие "локсменов", нашла свою совершенную форму в рэггей".[195] Но оставалась и память жанра - в том чисто формальном смысле как употреблял это понятие М.М. Бахтин. Связь между "предрастафаристским" приблатнённо-уличным периодом трущобной самодеятельности и исполненным ветхозаветной патетики рэггей показывает одно время бывший виднейшим поэтом британского растафари (по его словам, с возрастом он "бросил флирт с растой и стал реалистом"[196]) Линтон Квеси Джонсон, некогда - звезда "разговорного рэггей", автор ряда интересных работ о рэггей. Интереснейшим примером трансформации смысловой нагрузки при сохранении речевых формул являются описанные им образцы перекочевавших из блатного романса в полурелигиозные тексты выражений бунтарства и непримиримой враждебности властям.[197] Это можно сравнить с "разбойными" песнями в разночинной демократической субкультуре прошлого века и с "лагерными" в субкультуре советских "шестидесятников".
|
|
|
Но и до слияния с "руд бойз" криминальный мир не оставлял без внимания простодушных и исповедовавших нестяжание и ненасилие растаманов. Во-первых, преступный мир использовал налаженную совершенно бескорыстно растаманами сеть распространения "травы мудрости" и скупал по бросовым ценам выращенную ими божью благодать. Во-вторых, среди растафари легко было затеряться, "лечь на дно", отсидеться - они принимали и привечали в своих общинах всех недругов Вавилона. И, наконец, сам стиль жизни растаманов был в чём-то симпатичен этим недюжинным натурам. По крайней мере, в любом печатном выступлении растаманов или же работе симпатизирующих им исследователей обычно высказывается сожаление по поводу того, что среди "настоящих" растаманов затесались "фальшивые", которые позорят братию и создают ей дурную репутацию. Едва ли не первым внедрился в среду растаманов, стал "дрэдом" и повлиял на внесение в растафари "блатного" стиля известный бандит и налётчик Уоппи Кинг, казнённый в начале 60-х.
В 60-e складывается инфраструктура молодёжной субкультуры "руд бойз", которой позже пришла на смену другая молодёжная субкультура - раста-рэггей,[198] воспользовавшись этой же инфраструктурой. Это "саунд системз" - дискотеки, вокруг которых группировались банды "рудиз". Вместе с полулегальными студиями грамзаписи, работающими исключительно для этих же "саундс" и через них продававшими свою продукцию, они образовали независимую сеть социального и культурного андеграунда. Бросается в глаза сходство этой инфраструктуры позднейшего, растафаристского периода с советской молодёжной "магнитофонной культурой" 80-х. возникшей вокруг студий, вроде той, что организовал в тогдашнем Ленинграде А. Тропилло - ныне, кстати, лицо вполне респектабельное в мире грамзаписи,[199] выпустившее в 1992 г. первый в нашей стране диск Боба Марли, правда, "пиратский" и содержащий досадную промашку - песню в исполнении Питера Тоша, выдаваемую за песню Марли.
Среди молодого поколения расты легендарной фигурой стал Ли "Смутьян" Перри, студия которого превратилась в своего рода храм, куда стекались растаманы со всего света. В 1979 г. Ли Перри внезапно отверг расту, разогнав паломников, шатавшихся в окрестностях студии, а саму студию спалил, и основал новую "религию для Третьего мира",[200] основанную на культе марихуаны.[201]
В "саунд системз" звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением "руд бойз". В её полублатную-полусоциальную тематику и вошёл язык растафари, придав робингудовской этике "руд бойз" законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры "рудиз" и "движения растафари" раста обрела свой нынешний вид, получив одновременно и свой нынешний язык - музыку рэггей. При этом агрессивность "рудиз", так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась "братством".
Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока - богемный, преступный и политический, - остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как "городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему шпаны (hustler) "руди" с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности". Эту специфику он объясняет так: "к концу 60-x "рудиз" увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью "рудиз" и печатной агитацией американского движения Чёрная власть... Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью "рудиз". Рэггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии..., хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма".[202]
Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно - гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо "беспричинного" хулиганства "руд бойз" и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те горемыки, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, разведение и продажа марихуаны, браконьерство, мелкие хищения "на стороне" не считаются в этой среде безнравственными.
Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации "этнические" элементы культуры. "Субкультура чёрной нищеты" становится как бы заповедником "наследия" - факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный.
Кроме того, именно из этой среды черпала себе адептов братия растафари, а в США (уже вполне осознанно) - Чёрные мусульмане.
Примером слияния субкультуры "повседневной преступности ради выживания", когда целые предместья живут незаконными промыслами, и "этнического наследия" служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в "танец наябинги". Бурра основана на полиритмии трёх барабанов - большого (bass), среднего (fundeh ) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику "трудовых песен" с пародированием традиций гриотов: ироническое - на манер частушки и отчасти гарлемских "дазнс" - восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. В XX веке она превратилась в ритуал встречи вернувшегося подле отсидки в тюрьме соседа, став "открытым прославлением преступного мира".[203] Криминальная атмосфера, окружавшая эту музыку, - пишет Д. Хэбдидж, - сохранилась и при преображении бурры в "танец наябинги", и последний "превратил изначальное самоотождествление с ценностями уголовного мира в открытую приверженность террору и насилию. Преступность и музыка неуловимо переплелись в Западном Кингстоне в прочный симбиоз".[204] Сказано метко, хотя и чересчур категорично. Прежде, чем стать "танцем наябинги" (соответственно, "наябинги" стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах рэггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго - колоритной общины оборванцев, приторговывавших марихуаной, эдакого религиозно-мафиозного объединения. Впрочем, индийская конопля на Ямайке входила в состав большинства традиционных народных снадобий, и её курение не считалось предосудительным - зато народное мнение никак не могло взять в толк смысл её запрещения и видело в этом измывательство властей. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не "религией рабов", но частью "африканской культуры". Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.[205] Бонго считали всех чернокожих - живых, умерших и не родившихся - духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были "людьми Бонго". Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.[206]
После слияния двух культов одно из названий растафари стало "Бонго-мен", а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне "Нэтти дрэд" Марли поёт: "Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!").
Отдалённой основой рэггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские[207] музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, "брукингс" (танцевальное соревнование двух команд. якобы праздновавшееся в память отмены рабства), "тамбо" - танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник "джонкунну" (впоследствии название трансформировалось в "Джон Каноэ") и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже - английским влиянием были основаны карибские стили калипсо (в нём прослеживаются элементы музыкальной культуры йоруба) и менто. Последний, господствовавший на Ямайке в межвоенные годы, - это тропический вариант занесенной в ХIX в. из США кадрили. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска - уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры "руд бойз". Расцвет ска приходится на 1959-1965, рок-стеди - на 1965-1969 гг. Другое ответвление карибского городской лёгкой музыки - это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового рэггей стиль сока. Деление на эти две ветви - пример разделения двух образов - "попсового", эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, "корневого", нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и рэггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп- и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий "попс", и рэггей не избежал этого, породив "Lovers' Rock"), причём с постоянной закономерностью "роковый" стиль в "этнических" направлениях оказывается почвенническим, а "попсовый" - западническим.
Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип "вопрос -ответ" в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и "скэт" (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие "нетрадиционные" способы звукоизвлечения в вокале).
Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Миттоу. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у "руд бойз" пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в "саунд системз"), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку.
Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции "Отец Восток", "Аддис Абеба", "Реинкарнация" и "Памяти Маркуса Гарви". За ним последовали группы "Мелодианз", "Лайонариз" и "Абиссинцы".
Параллельно продолжала развиваться музыкальная культура братии растафари, питавшаяся теми же традициями, что и городская лёгкая музыка Ямайки, а через Реко Родригеса и Дона Драммонда прямо пересекавшаяся с нею, но сливавшаяся до конца 60-х в одно целое. Игравший на малом барабане бурры Брат Иов приспособил бурру для ритуальных церемоний растафари. В 1949 г. в общине "Мистическое Откровение Растафари" легендарный исполнитель на среднем барабане Каунт Осси (наст. имя Oswald Williams, 1928-1976) создал группу для музыкального сопровождения песнопениям братии, куда вошли профессиональные музыканты: Реко Родригес, саксофонист Гэйнер, барабанщик Филмор Аваранга. Проповедник растафари Брат Лав (Любовь) сопровождал выступление чтением Библии. Группа, названная, как и община, "Мистическое Откровение Растафари", получила признание у братии, которая восприняла её как подлинное выражение африканской культуры.[208] В начале 60-х группа записывает первую пластинку с тремя религиозными песнями. Появились последователи: Тутс Хибберт с группой "Мэйталз", Седрик Брукс и группа "Огни Сабы", Рас Майкл и его группа "Сыновья Негуса". Вокруг группы сплотилась музицирующая часть братии, создавшая "Общину и Культурный центр Каунта Осси", при котором братия занималась музыкой, хореографией, поэзией и живописью. В Центре велось преподавание культуры и истории Африки. Преподавателями были член миссии в Африку "посол" Сэмюэль Клэйтон, считавшийся среди братии специалистом по истории, Томми Мак-Кук, Седрик Брукс и другие. Седрик Брукс создал при Центре танцевальную труппу "Объединённая Африка". Сама группа "Мистическое Откровение" состояла из двух частей; барабанщики во главе с Каунтом Осси (как бы классический состав бурры) и введённые позже медные, духовые и гитары во главе с Седриком Бруксом. Вокалистом группы был Сэмюэль Клэйтон. Выпускаемые группой пластинки (в 1973 г. они были собраны в большой альбом "Граунейшн" и переизданы) объявлялись не коммерческими записями, а "пропагандой культурного достояния растафари". После смерти Осси в автокатастрофе группу и Центр возглавил Седрик Брукс. Примыкавшая к Центру группа "Рас Майкл и Сыновья Негуса" выпустила пластинку с композициями на амхарском языке - "Да-да ва" (что якобы означает по-амхарски "Мир и Любовь", девиз растафари.
Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 49; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!