Ранние аналоги групповой арт-терапии

Групповая арт-терапия

Копытин А. И.

Введение

Данная статья посвящена одной из наиболее динамично развивающихся в последние годы форм работы с группами, а именно, групповой арт-терапии. Ее особенности заключаются в соединении методов арт-терапии с теми принципами и формами работы, которые характерны для групповой психотерапии. Что касается арт-терапии, то она связана с созданием визуальных образов в контексте отношений с психотерапевтом, что предполагает трехстороннее взаимодействие между автором художественной работы, самой работой и специалистом. В свою очередь, групповая психотерапия связана с большой значимостью межличностных отношений и групповых феноменов. Изобразительная деятельность в условиях группы не только предоставляет ее участникам дополнительные возможности для самовыражения, но и определенным образом влияет на внутригрупповую коммуникацию.

Существуют различные формы групповой арт-терапии. В данной книге, наряду с подробным разбором ее разных моделей, большое внимание уделено такому ее варианту, который связан с прямым или опосредуемым изобразительной деятельностью взаимодействием участников группы и получил название групповой интерактивной арт-терапии. Попытки соединения методологии и техники групповой психотерапии с принципами арт-терапевтической деятельности стали особенно активны в последние десятилетия, что связано с развитием арт-терапии и ростом профессионализма представителей этого направления, многие из которых, получая подготовку в области арт-терапии, глубоко осваивают и методы групповой психотерапии. С другой стороны, специалисты в области групповой психотерапии и ведущие разных групп – педагоги, социальные и творческие работники – убеждаются в том, что изобразительная и иная творческая деятельность в групповых условиях благоприятно отражается на атмосфере в группе и состоянии и отношениях ее участников. Поэтому многие из этих специалистов начинают применять в своей работе элементы креативной терапии.

Феномен групповой арт-терапии

Если рассматривать групповую арт-терапию как результат объединения методологии и техники групповой вербальной психотерапии с основными принципами арт-терапевтической работы, то такая «арт-психотерапия» существует не более нескольких десятилетий. В то же время, еще в первой половине ХХ века существовали некоторые аналоги групповой арт-терапии, которые, при всей проблематичности их отнесения к психотерапевтической деятельности, можно рассматривать как чрезвычайно важную эмпирическую основу для развития теории и практики арт-терапевтической работы с группами. Историю развития групповой арт-терапии невозможно рассматривать в отрыве от социально-политического, институционального и культурного контекстов. Поэтому, прежде чем перейти к описанию ее основных этапов, мы хотели бы обозначить некоторые контекстуальные факторы, имевшие наибольшую значимость для появления первых форм студийной работы с группами и сохраняющие свою роль в эволюции методов групповой арт-терапии в настоящее время.

Контекстуальные факторы групповой арт-терапии

Появление ранних аналогов групповой арт-терапии в конце XIX века -- первой половине ХХ века было вызвано к жизни теми изменениями, которые протекали в социальной и политической жизни и культуре общества, а также в сознании и потребностях людей того времени. Как будет показано в следующем разделе книги, многие пионеры арт-терапевтического направления работали в условиях студий, проводя в них занятия с детьми или взрослыми. Наиболее активное распространение этого подхода, характерное для 40-50 годов, было связано со стремлением его инициаторов вовлечь в процесс творческого самовыражения представителей широких слоев населения и создать для него сеть общедоступных услуг, которые могли бы быть включены в деятельность медицинских, образовательных и социальных учреждений. Есть определенные основания считать, что подобные инициативы пионеров арт-терапевтического направления были в определенной степени связаны с популярными в те годы идеями социальной демократии и широкомасштабными реформами по созданию в некоторых странах общественного здравоохранения. В этом отношении весьма показательны высказывания одного из основателей арт-терапии – британца Адриана Хилла – и его современницы –также активной поборницы студийного подхода – Мери Петри. В своей книге «Изобразительное искусство против болезни» (Hill, A. 1945) А. Хилл, в частности, пишет:

«Творчество в состоянии болезни и здоровья является новой характеристикой нации, которая, в конце концов, научится чтить художников в той же мере, в какой она научится порицать и высмеивать профессиональных убийц» (р. 97).

Вовлечение широких слоев населения в занятия изобразительным искусством в немалой степени было также продиктовано желанием родоначальников арт-терапевтического направления положить конец «искусству для избранных». «Занимаемая эстетами, академиками и облеченными властью башня из слоновой кости» – писала в те годы Мери Петри (Petrie, 1946,) – “должна быть взята штурмом армией наивных и неискушенных в искусстве людей” (р. 36).

Политический пафос деятельности и публичных выступлений таких пионеров арт-терапии как А. Хилл и М. Петри заключался однако не в осмеянии “высокого искусства” и создании его более упрощенного и доступного для “всеобщего потребления” варианта, а в том, чтобы вовлечь как можно больше простых граждан в процесс творчества. Подобные идеи разделяли в то время многие представители мира искусства, что еще больше усиливало “антиакадемическую”, эгалитаристскую направленность деятельности пионеров арт-терапии.

Следует также подчеркнуть тот факт, что среди активных участников арт-терапевтического движения в 40-60 годы ХХ века было немало радикально мыслящих представителей западной интеллигенции, которые рассматривали арт-терапию как инструмент широкомасштабных социальных изменений и совершенствования существовавших в те годы подходов в области общественного здравоохранения и образования.. Об этом периоде О. Келли (Kelly, O., 1984) пишет следующее: «Несмотря на то, что художники местных сообществ далеко не всегда четко декларировали свои цели, они питали надежду на то, что им удастся побудить определенное общественное движение, направленное на завоевание равных возможностей для всех граждан, реализацию принципов социальной справедливости и общественного самоуправления.. Выражаясь политическим языком, эти стремления имели явно «левый» оттенок и были тесно связаны с «левым» пониманием природы социальной организации и власти в обществе. В настоящее время, когда искусство местных сообществ признано в качестве вполне легитимной области заботы государства, исчезла всякая необходимость в том, чтобы убеждать кого-либо в правомерности этого искусства… Это конечно же лишает его всякого оттенка «радикальной» или «подрывной» деятельности и представляет его как одну из форм «социального врачевания»» (р. 36).

Политический оттенок деятельности некоторых пионеров групповой арт-терапии был хорошо подмечен Д. Уоллер (Waller, D., 1993), пишущей, что

«Хилл, Петри и их сподвижники развивали в то время свои инициативы в контексте пост-империалистической Великобритании и фактически впитали в себя превалирующую идеологию, связанную с «великой традицией» искусства, которую они привносили в свою арт-терапевтическую практику… Пытаясь популяризировать искусство, Хилл и Петри, по сути, стремились навязать своим реципиентам определенные культурные ценности» (р. 49).

Политический оттенок характерен для некоторых высказываний одной из родоначальниц арт-терапевтического направления в Соединенных Штатах Америки – Эдит Крамер. Констатируя присущую многим детям внутреннюю пустоту, она связывает ее с патогенными общественными влияниями (Ulman, T. and Dachinger, N., 1977). Она также указывает на то, что, идя на поводу у рекламы и маркетингового манипулирования и переживая опустошенность и взаимное отчуждение, люди становятся пассивными потребителями образов, вместо того, чтобы создавать свои собственные (Kramer, E. 1986).

Обсуждая влияние неомарксизма, в частности, работ Джорджа Лукаса на некоторых представителей арт-терапевтического направления Соединенных Штатов, Эбби Келиш (Келиш Э., 2002) указывает на ту роль, которую могла сыграть марксистская критика в выявлении технологической «одномерности» капитализма, мотивируя их на «повышение уровня общественного сознания и трансформацию сверхструктур искусства, религии, науки и языка, стимулирование политической активности населения и обнаружение фетишистской природы потребления, когда отчуждение становится результатом мистификации отношений с людьми и предметным окружением, а также процессов производства и распределения» (с. 23).

Еще одним примером связи арт-терапии с политическими течениями может являться феминистский подход. Феминистская критика, которой, в частности, пронизаны некоторые арт-терапевтические публикации последнего времени (Hogan, S, 1997; Хоган С., 2001), можно рассматривать как одну из форм политической активности, направленной на изменение общественного сознания и системы социальных отношений. «Что касается арт-терапии» – отмечает в той же самой публикации Э. Келлиш (Келиш Э., 2002) – «то вряд ли можно себе представить лечебную практику свободной от влияния системы власти и подчинения, связанной с мужским доминированием. С этой точки зрения представляется целесообразным изучение статуса женщин-специалистов и клиентов и того, какое распределение властных функций имеет место в лечебной практике. С учетом того, что арт-терапия является такой сферой деятельности, в которой доминируют женщины, имеет смысл изучить, как это влияет на сложившуюся систему профессиональной подготовки арт-терапевтов и используемые стратегии лечения» (с. 21-22).

Политические аспекты арт-терапии и групповой арт-терапии, в частности, обсуждаются в статье Селли Скейфи (Скейфи С., 2001), которая отмечает, что попытки анализа переноса неизбежно ведут психотерапевта к исследованию социализирующих, политических влияний на клиента и помогают последнему их осознать. Ссылаясь на Фрош С. (Frosh, S., 1987), она указывает на ограниченность психодинамической теории и, в частности, теории объектных отношений, в изучении этих влияний, поскольку «теория объектных отношений ограничена в своем понимании социальных влияний отношениями мать-ребенок и игнорирует влияние общества на эти отношения, например, таких социальных факторов, как расовая, половая принадлежность и т. д..» (с. 92). Она далее подчеркивает, что «использование системного подхода к групповой психотерапии может иметь важное политическое значение. Вместо того, чтобы рассматривать проблемы клиента как сугубо внутрипсихические или межличностные, этот подход обращается к изучению ключевых зон целостного опыта субъекта, включая самые разные аспекты его отношений с обществом. В групповой психотерапии этот подход реализуется через групповой взаимодействие в контексте здесь-и-сейчас. Ни один аспект системы отношений субъекта при таком подходе не является более важным, чем другой, и психотерапевт обращается к тому или иному аспекту системы отношений клиента, с учетом конкретных задач и условий проведения психотерапии» (там же, с. 95).

Развитие групповой арт-терапии также невозможно рассматривать в отрыве от институционального контекста. Характерная для тех или иных стран организация и принципы медицинского обслуживания и системы образования, виды социальной помощи населению, а также уровень финансирования деятельности различных социальных институтов существенно влияют на преобладающие в обществе формы психотерапевтической работы и такой ее частной формы, как групповая арт-терапия. Так, например, произошедшая еще в 60-70 годы ХХ века интеграция арт-терапии в Национальную Систему здравоохранения Великобритании фактически сделала этот вид услуг частью институционализированной помощи государства. Особенно значим этот факт, если речь идет о лицах с низким и средним доходом, которые в основном пользуются услугами государственных учреждений. Невозможно не учитывать тот факт, что сокращение в последние годы государственного финансирования услуг в сфере психического здоровья во многих развитых странах дало импульс развитию более «экономичных» форм психотерапии, к которым несомненно относятся групповая психотерапия и арт-терапия, в особенности их краткосрочные варианты. Усиление государственного контроля за деятельностью оказывающих психотерапевтические услуги служб привело также к распространению структурированных, связанных с четким определением задач лечения подходов, таких, в частности, как тематическая групповая арт-терапия.

Для того, чтобы понять влияние институционального фактора на развитие групповой арт-терапии, можно, например, сопоставить те подходы, которые доминируют в области арт-терапии в Соединенных Штатах Америки и Великобритании. Этот пример может быть особенно показателен, поскольку в обеих странах арт-терапия достигла высокого уровня развития и институционализации.. Обращая внимание на характерную для Великобритании традицию работы художников и арт-педагогов в общественном здравоохранении и образовании и, в то же время, на тесную связь британской арт-терапии с психоанализом, Андреа Гилрой (Gilroy, A., 2000) пишет: «В настоящее время арт-терапевты Великобритании различаются, в зависимости от той значимости, которая придается ими самостоятельной творческой деятельности пациентов… С одной стороны, существует такой подход, который можно было бы условно назвать «исцеляющим искусством» и, с другой стороны, существует тот, который придает большое значение переносу и его влиянию на процесс творчества. Последний подход можно назвать арт-психотерапевтическим. В широком смысле, я полагаю, что каждый британский арт-терапевт старается учесть все аспекты опыта клиента – как те, которые связаны с контекстом здесь-и-сейчас сессии, так и те, которые связаны с тогда-и-там истории жизни пациента. Лишь в редких случаях мы используем изобразительную деятельность клиентов в качестве диагностического и оценочного инструмента, отдавая предпочтение «динамическим формулировкам» на основе анализа продукции спонтанной изобразительной деятельности клиентов» (р. 5). А. Гилрой также подчеркивает большое значение того факта, что значительный процент британских арт-терапевтов работает в государственном здравоохранении, включаясь в деятельность мультидисциплинарных бригад специалистов.

Обращаясь затем к ситуации, которая характерна для США, А. Гилрой отмечает, что система здравоохранения США финансируется, главным образом, из двух источников: за счет средств из федерального бюджета, которые идут на оплату медицинских услуг тем гражданам, которые не имеют страхового полиса, и за счет страховой системы, рассчитанной на работающих граждан. «Лечение психических расстройств в Америке часто напрямую связано с той таксономией, которая изложена в Диагностическом и статистическом руководстве по психическим расстройствам четвертого издания, а потому имеется тесная связь между диагнозом и тем лечением, которое будет оплачиваться страховыми компаниями» (там же, с. 5).

«Поэтому» – продолжает она – «американские арт-терапевты, с одной стороны, стремятся получить материал для диагностики и формирования прогноза и плана лечения и, с другой стороны, рассматривают изобразительное творчество как, в сущности, исцеляющую деятельность, связанную с шаманской, духовной и студийной традициями… Многие американские арт-терапевты склонны рассматривать свою практику в терминах конкретных вмешательств, инструментов и техник, пригодных для решения задач оценки и лечения… В рамках данного подхода изобразительная деятельность клиента воспринимается с точки зрения нормы и патологии… -- Это медицинская модель арт-терапии. Использование изобразительных материалов при этом ограничено определенным вмешательством, производящим впечатление жестко контролируемой процедуры… Таким образом имеется «культурная конгруэнтность» между системой медицинского обслуживания и практикой арт-терапии… Студийный же подход рассматривает создание изобразительной продукции, главным образом, как катарсическую процедуру. Он больше ориентирован на процесс изобразительного творчества, не имеет связи с медицинской моделью и делает ставку на творческий ответ на болезнь… Он не соответствует американской системе здравоохранения и, возможно, поэтому тяготеет к нетрадиционным подходам, связанным с «альтернативными» культурами».

Анализируя развитие групповой арт-терапии невозможно также не учитывать преобладающие в том или ином обществе психотерапевтические теории и степень ортодоксальности представителей различных, связанных с оказанием психотерапевтических услуг профессиональных групп. То важное место, которое занимает психоанализ и иные психодинамические направления (включая аналитическую психологию и теорию объектных отношений) в теории и практике групповой психотерапии во многих странах мира определяет то, что данные теории продолжают оказывать заметное влияние на мышление многих арт-терапевтов. Более того, чем больше возрастает степень ассимиляции арт-терапевтами различных теорий индивидуальной и групповой психотерапии, тем более ощутимо это влияние, что вызывает даже усиливающееся в последние годы недовольство многих арт-терапевтов сближением этого направления с вербальной психотерапией. Так, например, обязательным для вербальной психотерапии является то, чтобы чувства находили выражение в словах. «Если же чувства выражаются в визуальных образах» – задает вопрос С. Скейфи (Скейфи С. 2001) – «то может ли пациент их осознать? Если психотерапевт побуждает клиента к вербализации переживаний, то не уводит ли он его в сторону от изобразительной деятельности? Если психотерапевт лишь говорит и не рисует, какого рода «послание» он транслирует клиенту?» (с. 102). Словно вторя С. Скейфи, Шон МакНифф сетует на то, что под давлением бихевиоризма и других ортодоксальных психологических теорий американская арт-терапия рискует утратить свой творческий потенциал. «Почему» – вопрошает (МакНифф Ш. 2002) – «мы пытаемся изучать динамику творческого процесса, используя психологические концепции, не учитывающие язык изобразительного искусства и не отвечающие природе предмета исследований?... Настало время для того, чтобы говорить о пост-ассимиляционном периоде креативной арт-терапии. Адаптируясь к психологичекому мейнстриму, мы должны также утверждать правомочность художественных методов познания» (с. 9, 12).

Если все же сравнивать ситуацию в области групповой психотерапии стран Западной Европы и Америки, можно констатировать, что более динамичная, либеральная и прагматичная американская культура является весьма благоприятной почвой для появления все новых моделей психотерапии, являющихся результатом синтеза инновационных и более ортодоксальных подходов. В особенности это характерно для групповой психотерапии: «Хотя эксперименты в области традиционного психоанализа затруднены» – ссылаясь на Х. Раутенбик, пишет Д. Уоллер (Waller, D. 1993) – «групповая психотерапия дает достаточные возможности для таких экспериментов» (р. 6). Тем не менее, групповая вербальная психотерапия является все же гораздо более ортодоксальным психотерапевтическим направлением, чем арт-терапия, в связи с чем отношение работающих с группами арт-терапевтов к теории и практике вербальной групповой психотерапии является неоднозначным и порой весьма напряженным, что заставляет С. Скейфи (Скейфи С., 2001) заявлять о том, что «требуется еще очень много усилий для того, чтобы изучить взаимодействие вербальной психотерапии как системы со своим набором норм, ценностей и традиционных представлений, с изобразительной деятельностью как особой системой. Межличностное научение, например, предполагает прямое взаимодействие одного пациента с другим, в то время как изобразительная деятельность требует индивидуальной работы, при которой внимание пациента отвлечено от других членов группы» (с. 96).

Учитывая институциональный и профессиональный контексты развития психотерапии и арт-терапии в нашей стране, можно предполагать, например, что заметное влияние на этот процесс оказывают государственная система медицинского обслуживания, сохраняющаяся монополия врачей-психиатров на оказание психотерапевтических услуг и доминирующие здесь психологические теории и подходы к лечению психических и эмоциональных расстройств. Несмотря на наличие значительного сектора «альтернативных» услуг в сфере психического здоровья и быстро развивающиеся в последние годы новые направления отечественной психотерапии, ее медицинская модель по-прежнему сохраняет свои главенствующие позиции. Как отмечает В. В. Макаров (Макаров В. В., 2000), «В нашей стране психотерапия длительное время развивалась в рамках медицины. Сегодня еще активно работает самое первое в нашей стране поколение врачей-психотерапевтов…теперь психиатрии принадлежит только небольшая часть психотерапии. Вместе с тем, медицинская модель психотерапии несомненно является самой развитой и во-многом питающей своими ресурсами другие, нарождающиеся и становящиеся на ноги модели психотерапии» (с. 43). С учетом этого, вполне естественным кажется то, что наиболее активную роль в развитии групповой арт-терапии в нашей стране играли и играют врачи-психиатры (Бурно М. Е., 1989, 2000; Хайкин Р. Б., 1992; Копытин А. И., 2001, 2002). В то же время, возникает вопрос: Насколько ведущая роль врачей-психиатров в развитии теории и практики групповой арт-терапии в России продуктивна в плане сохранения и дальнейшего раскрытия уникального потенциала групповой арт-терапии, представляющей собой синтез вербальной групповой психотерапии и художественной практики? Не приводит ли это к выхолащиванию ее художественной стороны и нивелированию роли невербальных, креативных аспектов группового взаимодействия? Удастся ли той дисциплине, которая возникла в результате интеграции разнородных элементов, сохранить свою множественность, а психиатры и представители ортодоксальной психологии -- ту степень открытости и готовности к ассимиляции новых представлений, ценностей и форм опыта, связанных с художественной практикой?

И, наконец, хотелось бы кратко обсудить роль культуры в развитии групповой арт-терапии. По мнению Дж. Рутана и У. Стоуна (Рутан Дж. И Стоун У., 2002), культурные влияния на групповую психотерапию являются очень важными и в значительной мере определяют характер психотерапевтического запроса клиентов, преобладающие формы эмоциональных расстройств и их этиологию и патогенез: «На первый план современной психодинамической теории сейчас выходит личностная патология, в частности, нарциссическое и бодерлиновое личностное расстройства. При этом психическая патология чаще всего проявляется в нарушении качества отношений человека с окружающими» (с. 21). Анализируя затем развитие психотерапии в ХХ веке в его тесной связи с изменением культурного контекста, Дж. Рутан и У. Стоун обращают внимание на качественное изменение факторов формирования и поддержания идентичности современных людей, высоко динамичный характер изменений во всех сферах жизни, приводящий к тому, что каждое новое поколение характеризуется своей собственной культурой, а также на наличие у современных людей неограниченных возможностей для выбора, усиливающих у них ощущение неопределенности и противоречивости, и, наконец, неустойчивый характер межличностных отношений. «Принимая во внимание те глубокие изменения, которые произошли со времен Фрейда» – продолжают они – «нетрудно объяснить, почему наиболее распространенные в настоящее время психические расстройства в той или иной степени связаны со способностью человека к установлению близких, устойчивых отношений с другими людьми и получением от этого удовлетворения… Создается впечатление, что современные пациенты озабочены не столько внутриличностными проблемами, как пациенты Фрейда, сколько межличностными проблемами… В связи с этим изменились основные формы и задачи психотерапии. Современные пациенты нуждаются в аутентичных человеческих отношениях и развитии навыков, необходимых для их установления и поддержания… В силу этого, преимущества групповой психотерапии очевидны» (с. 26-27).

Несомненно, переход от классического к постклассическому (модернистскому) типу культуры заметно повлиял на развитие групповой психотерапии. Однако в нынешних исторических условиях уже невозможно ограничиваться дихотомией викторианской и поствикторианской культуры. Современное общество относится уже к принципиально новому -- постмодернистскому – этапу развития, кардинально изменившему культурный контекст психотерапии и вызвавшему к жизни целый ряд совершенно новых задач, не свойственных модернистскому этапу развития общества. Отмечаемая Дж. Рутаном и У. Стоуном дихотомия, на наш взгляд, не позволяет учесть тех потребностей современного человека, которые определяют появление многих инновационных форм и методов психотерапевтической работы и являются одним из ведущих факторов развития групповой арт-терапии. Очевидно, что в новых исторических условиях характерная для большинства форм групповой психотерапии вербальная коммуникация уже не может во многих случаях быть достаточной для установления аутентичных межличностных отношений. Невербальная экспрессия, включая ее визуальную форму, телесный опыт участников группы и акциональные аспекты их взаимодействия приобретают сейчас все большую значимость, определяя развитие групповой интерактивной арт-терапии, мультимодального студийного подхода, а также холистических, связанных с проявлением естественной креативности членов группы практик. Постмодернистский контекст также связан с существенным изменением идентичности современного человека, которая представляет собой «нечто, находящееся в процессе постоянных изменений и самообновления» (Fitzgerald, H., p. 18), пребывающее в активных отношениях с миром и экспериментирующее с различными альтернативами (Elliott, A., 2001). Наличие в арт-терапевтической группе множества индивидуальностей, выступающих носителями особой, постмодернистской идентичности, создает беспрецедентную ситуацию, которую можно описать в таких определениях как “эмержентная множественность”, “амбивалентность”, “мобильность”, “транзиторная неопределенность”, “противоречивая территориальность”, “сериальное многообразие”, “неукорененное существование”, “нелинейная активность”, “непредвиденная рефлексивность” (Bauman, Z., 2000). «Такая современная субъективность» – отмечает П. Уайтекер П.(Уайтекер П. 2002) – «связана также с деконструкцией авторитарных отношений и выражением разных точек зрения, что ассоциируется с движением «через» и многообразием перспектив, нежели с движением к чему-то определенному и выбором чего-то одного (одного лица, пункта назначения, системы верований, способа действий). Все это в значительной степени влияет на изменение структуры и типа отношений в арт-терапевтической группе и диктует необходимость учета используемых ее участниками и ведущим дискурсивных вербальных и невербальных практик. С этим в какой-то мере связано, в частности, развитие нарративного и феминистского подходов в групповой арт-терапии, новых форм групповой арт-терапевтической работы с подростками, представителями этнических меньшинств и другими категориями населения. С учетом изменившейся культурной ситуации, современные специалисты по групповой арт-терапии должны уметь действовать в «многомерной реальности» психотерапевтических отношений. Никакая теория не может быть достаточной и исчерпывающей для того, чтобы описать эту реальность и гарантировать «непогрешимость» позиций ведущего группы. Он должен сохранять высокую степень открытости и незаангажированности – той открытости, которую К. Стейси (Stacey, 1993) называет «постмодернистской сенсибильностью» и утверждает, что приверженность ей «… заставляет психотерапевта постоянно корректировать свои представления о мире, быть готовым к тому, чтобы действовать в многомерной реальности, развивать свои социальные взгляды, а также определять и анализировать те системы представлений, которые играют ведущую роль в нашем осмыслении всего того, что находится вне и внутри нас» (р. 11). Все эти, связанные с динамично изменяющимся социально-политическим, институциональным и культурным контекстом проблемы и тенденции развития современной групповой арт-терапии отражаются на изменении профессиональных границ и моделей поведения ведущего арт-терапевтической группы и требуют от него глубокой внутренней работы, связанной с критической оценкой собственных установок и системы ценностей.

Ранние аналоги групповой арт-терапии

Наиболее ранним аналогом групповой арт-терапии можно считать студийную арт-терапевтическую группу, которая была характерна для крупных психиатрических больниц Европы еще до появления самого термина «арт-терапия». Работая совместно в художественных ателье или мастерских, больные так или иначе реализовали свои потребности в творческом самовыражении. Однако подобную практику можно относить к групповой арт-терапии лишь весьма условно, поскольку основными задачами привлечения больных в художественные студии и мастерские в то время являлась их занятость и «нравственное перевоспитание». В период становления клинического подхода в психиатрии, начавшегося, как известно, еще в конце ХVII и продолжавшегося в ХVIII и ХIХ столетиях, основной акцент делался на изучении физических проявлений заболеваний, их тщательном феноменологическом описании и использовании таких методов лечения, которые сочетали в себе физические и нравственные воздействия. Поэтому в более чем скромном арсенале методов лечения душевных заболеваний, вплоть до середины ХХ века методы занятости и «нравственного перевоспитания» через искусство играли далеко не последнюю роль.

Используемые еще в Х1Х веке элементы художественной практики на базе психиатрических больниц, как впрочем и некоторые формы работы в духе «нравственного и культурного перевоспитания», проводимые с другими «изгоями общества», имели, однако, оттенок «культурного империализма» и «миссионерства», проводниками которых выступали чаще всего прогрессивно мыслящие врачи, политики и аристократы, что дало повод О. Келли (Kelly, O., 1984) говорить о том, что «эффекты их благотворительности заключались в стигматизации тех несчастных, которым они так старались помочь…Подобный подход сохраняется до настоящего времени, находя свое выражение в представлении о «культурной депривации» и о том, что наилучшим способом помочь тем, кто вполне счастлив, играя в дартс, является сопроводить их в оперу» (р. 88-89). Любопытно, что в ряду различных форм культурного досуга изобразительное творчество рассматривалось все же как имеющее меньшую ценность, чем, скажем, посещение драматического спектакля, с учетом индивидуального характера такой деятельности.

После Первой Мировой Войны занятия больных изобразительным творчеством в условиях студий нашли новое обоснование в лице социотерапевтического движения, трансформировавшегося в дальнейшем, в период «институциональной» психиатрии в эрготерапию (трудотерапию) и терапию занятостью. Коллективные занятия психиатрических пациентов и больных хроническими соматическими заболеваниями, а также проходящих восстановительное лечение военнослужащих в художественных студиях и мастерских уже в годы Второй Мировой Войны стали именоваться арт-терапией. В отличие от аналогичных занятий в предыдущие годы, занятия больных в арт-терапевтических студиях в это время предполагали акцент не столько на нравственном перевоспитании или создании художественной или ремесленной продукции, сколько на творческом самовыражении. Больная заслуга в развитии нового подхода принадлежала британскому художнику Адриану Хиллу.

Интерес к использованию изобразительного искусства в качестве лечебно-восстановительного средства возник у А. Хилла в 1938 г., когда он проходил лечение от туберкулеза в санатории им. короля Эдварда VIII. Находя свое пребывание в санатории однообразным и скучным, А. Хилл обратился к рисованию. Вскоре он включился в работу клиники уже в качестве художника-инструктора, обучая больных технике рисования, живописи и художественным ремеслам. Благодаря собственному опыту пациента и художника-инструктора А. Хилл убедился в том, что изобразительное творчество способно помогать больным в преодолении недугов и ускорять процесс выздоровления и возвращения к нормальной жизни. В 40-50 годы в сотрудничестве с британским Обществом Красного Креста А. Хилл организовал для больных множество художественных студий, занимаясь также подбором для них худолжников-инструкторов и координируя их работу.

При всем этом, А. Хилл по-своему понимал задачи работы художественных студий. Не имея какой-либо клинической подготовки и не связывая напрямую свою деятельность с лечением и психотерапией, А. Хилл, также как и некоторые другие художники того времени, руководствовался оригинальными взглядами на “исцеляющую” природу искусства. В своей книге “Изобразительное искусство против болезни” (Hill, A., 1945) А. Хилл выражает эти взгляды следующим образом:

«Побуждая больного человека выражать свои переживания в визуальной форме, можно «вылечить» его душевные, связанные с патологической интроспекцией раны. В других случаях это приводит к снижению тревоги и напряжения и формированию более оптимистического взгляда на мир. Благодаря созданию новых образов и целой серии художественных работ человек… отвлекается от своих физических недостатков и концентрирует внимание на том, что помогает ему освободиться от страданий» (р. 33).

Любопытно, что поначалу А. Хилл не придавал значения диагнозу и другим медицинским сведениям о тех больных, с кем ему приходилось работать, и лишь постепенно стал знакомиться с историями их болезни. Также как и некоторые художники-пионеры арт-терапии того времени, проводя свою работу с больными в условиях коллективных студий, А. Хилл придавал большое значение индивидуальному характеру творчества. Индивидуализм и утверждение художником собственного взгляда на мир рассматривалось им в качестве основного фактора, способствующего освобождению человека от власти толпы и безликости. Данная позиция одного из пионеров арт-терапии весьма примечательна, и если рассматривать его как инициатора первых аналогов групповой арт-терапии, то следует признать, что А. Хилл довольно точно подметил соотношение групповой и индивидуальной динамик в ходе коллективных занятий художественным творчеством. В то же время, есть основания считать, что А. Хилл в своем отношении к искусству и позиции художника в группе являлся проводником характерных еще для викторианской эпохи представлений – представлений о художнике-индивидуалисте, якобы творящем во полном одиночестве. Подобное представление является явным контрастом тем идеям, которые высказываются современными поборниками студийного подхода к групповой арт-терапии (McNiff, S., 1992), о чем пойдет речь в дальнейших разделах книги.

Работа больных в условиях художественных студий в 40-50 годы ХХ века также тесно связана с именем другого пионера арт-терапии – Эдварда Адамсона. В 1946 г он был приглашен в одну из психиатрических больниц Великобритании в качестве художника, в задачи деятельности которого входило проведение с психиатрическими пациентами занятий изобразительным искусством. Не имея, также как и А. Хилл, клинической подготовки, Э. Адамсон не пытался интерпретировать работы больных и не проявлял никакого интереса ни к их психологическим проблемам, ни к историям их болезни.

Персонал психиатрической больницы воспринимал Э. Адамсона не как «психотерапевта», а как « художника» и «наблюдателя» за работой больных. Его функции в процессе занятий пациентов в студии сводились к советам технического характера и к их стимулированию к изобразительному творчеству. Он старался не вмешиваться в творческий процесс пациентов, но его фасилитировать. Несмотря на воспринимаемую некоторыми пассивную роль Э. Адамсона в студии, его присутствие для больных было чрезвычайно важным, и когда он по какой-либо причине в студии отсутствовал, больные посещали ее реже и «создавали плохие работы, имеющие невысокую психиатрическую ценность» (Dax, C., 1953).

Сами больные заявляли о том, что их общение с Э. Адамсоном и даже его молчаливое присутствие в студии было для них очень значимым: «Нет никакого сомнения в том, что Э. Адамсон создавал в студии особую атмосферу, и с учетом значительного, прошедшего с тех пор времени, трудно понять, как это ему удавалось сделать. Как сказал один пациент: «Атмосфера была очень умиротворенной и способствующей погружению. Все, кто посещал студию, могли выразить те идеи, которые ими подавлялись. Они достигали отличных результатов. Он предоставлял нам полную свободу самовыражения»» (Rumney, R., 1980, цит. по Waller, D., 1991). Э. Адамсон тщательно следил за тем, чтобы никто из работавших в студии больных не нарушал тишины, и не позволял персоналу больницы входить в студию во время работы. Рассказывая об Э. Адамсоне, другой больной признался, что «… он обладал большим даром. Он мог просто сесть рядом с кем-нибудь и спросить его, не хотел бы тот порисовать». Третий больной сказал, что «Адамсон мог часами смотреть в окно, и мог возникнуть вопрос: Чем же он занимается? Он создавал психотерапевтическую атмосферу» (Rumney, R., там же).

Позднее, в 50 годы Э. Адамсону была предоставлена большая свобода действий и, наряду с проведением вечерних занятий в студии, он начал проводить сессии с большим количеством больных непосредственно в палате. В этих занятиях могли участвовать до 30 больных, многие из которых страдали шизофренией..

В истории развития первых форм групповой арт-терапии большая роль принадлежит Ирене и Джилберту Чампернон, известным как организаторы и руководители Уитмидского центра – уникальной для своего времени клиники для психически больных. В отличие от А. Хилла и Э Адамсона, И. Чампернон получила психотерапевтическое образование. Во время обучения на нее произвели большое впечатление идеи Адлера, в определенной мере повлиявшие на ее работу с больными. Однако наиболее значимыми для нее оказались представления аналитической психологии Юнга. Купив в 1941 г. имение в Уитмиде, Ирена и Джилберт Чампернон организовали здесь частную клинику. В нескольких зданиях, в которых располагался созданный ими центр, были созданы различные студии для занятий изобразительным искусством, музыкой, гончарным делом и другими ремеслами. Супруги Чампернон стремились создать в центре такую атмосферу, которая являлась бы альтернативой большинству существовавших в то время психиатрических больниц. Это выражалось в том, что в центре была введена система открытых дверей. Он представлял собой один из первых примеров «психотерапевтического сообщества», с характерной для него демократичной организацией быта больных и возможностью их активного участия в жизни центра.

Идея использования изобразительного искусства в работе Уитмидского центра исходила от И. Чампернон. Учась у Юнга и проходя личный анализ, она убедилась в «исцеляющих» возможностях занятий изобразительным творчеством. Кроме того, ее муж имел некоторый опыт в области изящных искусств и был вдохновлен деятельностью А. Хилла. Предоставляя пациентам большие возможности для выбора любых форм творческой деятельности и поддерживая их в процессе работы, И. Чампернон выступала в роли фасилитатора и старалась воздерживаться от интерпретации продуктов творческой деятельности больных.

Сообществу больных принадлежала немалая роль в создании благоприятной для процесса лечения атмосферы. Как отмечает А. Стивенс (Stevens, A., 1986), «Успех Уитмидского центра зависел не только от личного вклада Джилберта и Ирены Чампернон и таланта персонала, который им удалось вокруг себя сплотить…, но и от тех людей, которых им удалось привлечь в центр в качестве пациентов. Они представляли самые разные сословия и профессии, однако большинство пациентов были весьма развиты в культурном плане» (р. 57).

Являясь примером одного из первых психотерапевтических сообществ, Уитмидский центр отличался однако от них тем, что в силу его тесной связи с юнгианским подходом, основное внимание уделялось все же индивидуальности, а не группе. Весьма показательно, что в 60-70 годы, когда происходило активное развитие «групп встреч», И. Чампернон весьма негативно отзывалась об их деятельности.

Несмотря на демократические принципы работы Уитмидского психотерапевтического сообщества, Ирена и Джилберт Чампернон являлись в нем бессменными харизматическими лидерами. Нельзя не отметить и тот факт, что ни групповых психотерапевтических занятий , ни собраний членов сообщества в центре не проводилось.

Широкую известность получила также деятельность Лео Навратила – еще одного поборника студийного подхода и исследователя психопатологического искусства. Созданный им «Дом художников» в австрийском городе Гуггинге, также как и Уитмидский центр, можно считать примером психотерапевтического сообщества, в жизни которого важная роль отведена изобразительному творчеству больных. Несмотря на отсутствие в «Доме художников» каких-либо форм групповой психотерапии, практикуемый здесь студийный подход связан с активной коммуникацией между членами сообщества, осуществляемой на основе изобразительного творчества. Не имея подготовки в области групповой психотерапии и арт-терапии, Л. Навратил, тем не менее, проявил себя как талантливый фасилитатор, также как Э. Адамсон и супруги Чампернон, способный создавать благоприятную для творчества атмосферу, и также как и они, делающий акцент на индивидуальном характере творчества, даже если оно протекает в творческом коллективе душевнобольных художников. «Наш «Дом художников» – отмечает он – «это «Ноев Ковчег», «живая утопия», форма «доместического уединения», то есть форма единства жизни и места проживания… Я всегда остро ощущал…нестандартность, неклассифицируемость (в рамках социальной психологии и психиатрии), историческую уникальность нашего «Дома художников». Это объясняется тем, что отдельные личности были для меня важнее, чем их сообщество» (Навратил Л. 1997, с. 76).

Аналогичные вышеописанным формы групповой арт-терапевтической работы на базе художественных студий развивались во многих других странах. Нельзя, например, не напомнить о деятельности Витторино Андреоли, возглавившего первую в Италии художественную студию для душевнобольных в г. Верона, или психиатров Клода Вьяра и Жана Делея, руководивших Centre d’Etude de l’Expression при парижской психиатрической больнице Св. Анны.

А теперь хотелось бы кратко охарактеризовать первые аналоги групповой арт-терапевтической работы, проводимой с конца XIX—начала XX века некоторыми новаторами в области художественной педагогики. Еще в конце прошлого века австрийский художник и участник основанного Густавом Климтом “раскольнического движения” Франц Чизек, увлекшись “детским искусством”, стал активно его пропагандировать и использовать при проведении художественных занятий с детьми новый подход. Как известно, “раскольническое движение” было направлено против академического искусства и традиционных форм художественного образования. Веря в то, что каждый ребенок обладает способностью к изобразительному творчеству, Ф. Чизек побуждал посещавших его занятия детей к свободному самовыражению. Как позднее Э. Адамсон и А. Хилл, он считал, что основная задача художественного педагога заключается в том, чтобы создать в студии благоприятную для творчества атмосферу, установить с ее посетителями теплые отношения и убедить их в безусловной значимости их работы. Можно говорить о том, что стиль деятельности Ф. Чизека во-многом напоминал те формы ранней недирективной арт-терапии, которые, вплоть до 60-х годов ХХ века были характерны для многих стран мира. Как отмечает, например, Д. Уоллер (Waller, D., 1993), «образовательная философия Чизека… сильно перекликается с основными принципами недирективной арт-терапии Великобритании... Я имею ввиду то, что арт-терапевт предоставляет посетителям студии помещение и материалы, отличается безоценочной позицией и убежден в том, что каждый пациент обладает способностью к созданию визуальных образов, что помогает ему развиваться посредством творческого акта. Психотерапевт «сопровождает» пациента в процессе занятий изобразительным творчеством и старается никак не направлять его деятельность» (р. 18).

Подобный подход к художественному образованию был характерен для целого ряда пионеров детской арт-терапии, таких как Герберт Рид или Виктор Ловенфельд. Все они рассматривали занятия детей изобразительным творчеством как инструмент развития их эмоциональной сферы, мышления и естественной креативности. Ф. Чизек имел многочисленных последователей. Существенно повлияли его взгляды на деятельность Маргарет Наумбург, которая одной из первых начала развивать арт-терапию в США. Другой последовательницей Ф. Чизека являлась Марион Ричардсон – пожалуй, самая ярая поборница «детского искусства» в Великобритании. В своей работе с детьми она начала использовать технику рисования с закрытыми глазами, полагая, что это помогает им установить контакт со своим внутренним миром и способствует спонтанному творческому самовыражению. М. Ричардсон проводила также групповые художественные занятия с заключенными тюрем в г. Бирмингеме.

К 30-40 годам ХХ века новый подход к художественному образованию детей и проведение с ними шрупповых занятий изобразительным искусством, напоминавших студийные занятия со взрослыми, нашли поддержку во многих школах на Западе. Многие прогрессивно мыслящие учителя и художественные педагоги того времени пришли к убеждению в том, что «единственной задачей работающего с детьми взрослого является то, чтобы предоставить ему в нужное время необходимые материалы для того, чтобы те переживания, которые переполняют ребенка и те образы, которые стоят перед его внутренним взором, могли быть им так или иначе запечатлены, что будет способствовать снятию напряжения и принесет ребенку ощущение счастья общения » (Petrie, M., 1964, p. 63-64).

Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 63; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 4 5 6 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!