ТОЧКА СБОРКИ – ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС 2 страница
ПАРАДОКС ВРЕМЕНИ – ВТОРОЕ «ПА» ВЕЛИКОГО ДЕЛАНИЯ
Довольно запутанная танцевальная фигура, но её тоже важно разучить. Дело в том, что время пронизывает все понятия и вместе со словом является ключом к Театру Реальности вообще. И почему? Потому что вслед за Эйнштейном заявившим что «Вселенная, это не прялка», а так же, после «открытий» Хокинга&Перроуза[1141], время начинает играть крайне важную роль в нашей голографической модели мозга, где прошлое, настоящее и будущее начинают взаимодействовать друг с другом не в линейной последовательности, а в одно и то же мгновение, прямо «в сейчас», за рамками себя-времени вообще! Луи де Бройль говорит об этом так: «Все то, что каждый из нас воспринимает как прошлое, настоящее и будущее, в пространстве-времени оказывается слитым воедино…»[1142] И что же из всего этого мы можем извлечь полезного? Итак:
1) На уровне роли время линейно, оно действенно, активно!
2) На уровне актёра – нелинейно, это творческая потенция (т.е. не то, что есть, а то, что может быть!).
3) На уровне зрителя – его вообще нет, оно пусто! Именно поэтому говориться, что образное мышление разворачивает себя в сфере, вне пространства и времени.
Одним словом, в своей истинной природе ВРЕМЯ – ЭТО МНОГОПЛОСКОСТНАЯ МЕТАФОРА! Здесь время сжимается в некое – ВЕЧНОЕ СЕЙЧАС! То есть «…вся Вечность содержится в каждой временной точке, так что все время есть Настоящее в Вечности. (…) Это то, что называется «nunc stans» – Вечным Моментом, охватывающим все времена и не уничтожая ни одного из них»[1143] Получается, что к этой многоплоскостной метафоре не подступиться, не мифологизируя её, то есть, не создавая некую игру, в которой, опираясь на идею пустоты, «времени без времени», что не имеет никакого отношения к линейности и чему чужда идея конца, смерти, не возник бы некий танцующий архетипический образ. Одним словом, время – это сфера постоянного самоосвобождения и самовозрождения, т.е. сфера ИГРЫ! ещё раз: ВРЕМЯ – ЭТО ТРЮК, или – МНОГОПЛОСКОСТНАЯ ИГРОВАЯ МЕТАФОРА, и в ней, и с ней можно только ИГРАТЬ! То есть, то что может произойти на уровне актёра (как творческая потенция), уже происходит на уровне роли (как реальность), а на уровне зрителя все было, есть и будет пустым, т.е. никогда не происходило и не будет происходить. Это и есть МИФ – ОДНОВРЕМЕННОЕ ТОТАЛЬНОЕ переживание реальности!
|
|
|
И как же все это использовать?
Отпустив все и оставаясь при этом в своей обычной форме, мы принимаем три света от Повелителя Игры, используя Дыхание Мифа, или динамичное дыхание Сверхмарионетки. В итоге наше тело и мир вокруг нас растворяются в этих трех световых измерениях и не остается ничего, кроме них. То есть, во-первых – все пусто; во-вторых – все пульсирует нелинейной творческой потенцией; и в-третьих – проявляется в линейном танце весело совокупляющихся информационно-квантовых потоков. Так любое явление, любая эмоция, любая форма возникают, играют, достигают пика своего развития и, отыграв свое, снова исчезают или «вытесняются» в другие проявления: мысль, жест, эмоцию, слово и т.д. и т.п. И так игровое проявление пространства перестает быть личностным, т.е. присвоенным, или лучше сказать – загрязненным! И это очень важно проакцентировать ещё раз: ТАК ИГРОВОЕ ПРОЯВЛЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ПЕРЕСТАЕТ БЫТЬ ЗАГРЯЗНЕННЫМ, ПЛОСКИМ, ОГРАНИЧЕННЫМ! И рассмотреть картографию ТОТАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ можно так же на примере трех великих терминов К.С.Станиславского: ЗАДАЧИ, СВЕРХЗАДАЧИ и СВЕРХ-СВЕРХЗАДАЧИ.
|
|
|
ИГРА В ЗАДАЧИ, СВЕРХЗАДАЧИ И СВЕРХ СВЕРХ-ЗАДАЧИ
В 1923 году Сергей Эйзенштейн, (в те годы ещё молодой театральный режиссер), в статье «Монтаж аттракционов» излагает свою программную концепцию сущности художественного воздействия театрального спектакля на зрителя. Она сводится к присутствию в спектакле определенным образом организованных элементов, аттракционов, которые подвергали зрителя «…чувственному психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[1144]. И не смотря на то, что Эйзенштейн имел ввиду совершенно другое, мне нравится использовать это довольно удачное слово, как стержень, на который нанизывается все богатство изысканий другого гиганта, великого новатора, Константина Сергеевича Станиславского, чьи модели, в свою очередь, заимствованы из восточной философии и методологии йоги, из книг таких индийских мастеров как Рамачарака и Вивекананда[1145].
|
|
|
Итак, начнем снизу вверх:
Прежде всего, вспомним, что такое сверх сверх-задача в терминологии К.С.Станиславского – это то, что составляет душу его «системы», стержень, «…без которого система превращается в сборник элементарных упражнений». Как известно, Станиславский называл систему «целой культурой», на которой надо воспитываться долгие годы: «Ее нельзя вызубрить, её можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены». Таким образом, с точки зрения великого мэтра, сверх сверх-задача – это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям «великую правду» о «мире, добре и справедливости», и именно такого рода потребность сообщения является наиважнейшей составляющая художественной одаренности. Далее – если сверх сверх-задача – это главная цель жизни артиста, то сверх-задача – воплощается, с его точки зрения, в том, что мастер называл «сверх-сквозным действием», т.е. в деятельности, реализующей главную цель художника в конкретном произведении. И, наконец, задачами маэстро называет непосредственный путь играемого артистом персонажа, от начала к концу произведения.
|
|
|
В компендиуме ИГРЫ, аттракцион этих уровней задач распределяются соответственно уровням зритель-актёр-роль.
1) Уровню РОЛИ соответствуют – ЗАДАЧИ;
2) Уровню АКТЁРА – СВЕРХЗАДАЧИ;
3) Уровню ЗРИТЕЛЯ – СВЕРХ-СВЕРХЗАДАЧИ.
То есть, мы опять видим единый артистический монолит, Виртуальную Позицию Ума, в котором артист работает на трех уровнях одновременно. На уровне ЗАДАЧ, СВЕРХЗАДАЧ, и СВЕРХ-СВЕРХЗАДАЧ – одновременно. Ничего нового в этом нет! Мы уже много говорили об этой модели Ума. И тем не менее ещё раз: на уровне Роли, на УРОВНЕ ЗАДАЧ – я двойственен, демоничен, линеен, подвержен всем эмоциям, способен все чувствовать и переживать, могу быть гневным, завистливым, вожделеющим, глупым, влюбленным и т.д. и т.п.; на уровне Актёра, на УРОВНЕ СВЕРХЗАДАЧ – я не двойственен, не линеен, неотделим от мира и испытываю все аспекты возвышенных чувств, подвержен вдохновению и естественно вытекающей из него мудрости; а на уровне Зрителя, на УРОВНЕ СВЕРХ СВЕРХ-ЗАДАЧ – меня нет, никого и ничего нет, я и мир – пустой экран, на который проецируется богатство самых разнообразных миров. И сколько бы крови не проецировалось на экран, экран всегда чист! Для искушенных любителей проводить ещё более изощренные параллели, можно указать на возможность игры с единством т.н. трех жанров – ДРАМАТИКИ, ЛИРИКИ и ЭПОСА. Здесь:
1) Уровню РОЛИ соответствует – ДРАМАТИКА, (т.е. внешнее);
2) Уровню АКТЁРА – ЛИРИКА, (т.е. внутреннее); и
3) Уровню ЗРИТЕЛЯ – ЭПОС, (т.е. вечное, запредельное).
Так, мы опять и опять получаем четыре взгляда:
1) ЭПОС – это взгляд из самого экрана, на который проецируется игра (зритель);
2) ЛИРИКА – это взгляд из художника, из творческой потенции, (актёр);
3) ДРАМАТИКА – это взгляд из самого действующего (в драматическом конфликте) персонажа (роль).
В единстве трех взглядов возникает четвертый, крайне сложный взгляд, тот, что блистательный литературовед Альфред Барков называет мениппеей – единством трех взглядов, в неделимом монолите ИГРАЮЩЕГО И САМООСВОБОЖДАЮЩЕГОСЯ В ЭТОЙ ИГРЕ ПРОСТРАНСТВА.
Можно, так же сказать, что ДРАМАТИКА опирается на линейность ЗАДАЧ; ЛИРИКА – на нелинейность СВЕРХЗАДАЧ; ЭПОС – на пустотность СВЕРХ СВЕРХ-ЗАДАЧ; а МЕНИППЕЯ – на непосредственное самоосвобождающееся мастерство МАСТЕРА ИГРЫ! То есть, в единстве, возникает то самое, крайне изощренное понимание времени, которое Назип Хамитов называет мифософическим феноменом[1146], что за пределми разделения на линейность и нелинейность, на проявленное и непроявленное, на движение и его отсутствие, т.е. на положение Ума, в котором время разворачивает себя в некоем грандиозном аттракционе, под названием – ВЕЧНОЕ СЕЙЧАС! Здесь можно привести пример из исследовательской практики Н.Бирнбаумера[1147], который обнаружил, что «…при восприятии музыки электрическая активность нейронных ансамблей мозга становиться более синхронной. (…) Это означает, что частота импульсов в слуховом нерве, соответствующих тонике, медианте и доминанте, совпадает с частотами бета-, альфа-, и дельта-ритмов»[1148]. В этом положени все три поршня работают одновременно, и машина способна функционировать на предельных скоростях образного обобщения. И отсюда понятно, почему из всех искусств именно музыка оказывает самое сильное воздействие на человеческий мозг. То есть, именно в её распоряжении находится самый изощренный арсенал средств, позволяющий синхронизировать активность всех уровней реальности, проявляя т.н. Образ, благодаря которому все разрозненные части испытывают настоятельную потребность самоорганизоваться в самоосвобождающееся целое. Таким образом, завершенный Мастер, это тот, кто следует не внешней музыке, и не внутренней, но той, что соединяясь из двух течений в некое третье, проявляется только на мгновение и исчезает как круги на воде. Именно поэтому говорится, что подлинный Мастер всегда носит свое искусство с собой. Это силовое поле, которое он разворачивает и сворачивает, для определенных, только ему понятных целей. Это и есть его суть, его стержень, его аттракцион, искусство «симфонизирования» Образа.
Внимание! Это была ещё одна попытка указать на сам феномен САМООСВОБОЖДАЮЩЕЙСЯ ИГРЫ, а не на палец, указывающий на него!
ЗЕРКАЛО – ТРЕТЬЕ «ПА» ВЕЛИКОГО ДЕЛАНИЯ
Это то, что соответствует подлинным скоростям нашего мозга!
Итак – ЕСЛИ ВНУТРИ НАС НИЧЕГО НЕ НАПРЯЖЕНО, ОБЪЕКТЫ САМИ РАСКРОЮТ СЕБЯ! Сами обнаружат свою Сокровенную Красоту! Сами начнут «обрастать мясом»! И следствием подобного настроя будет обнаружение т.н. ФЕНОМЕНА ЗЕРКАЛЬНОСТИ! И что он означает? Этот феномен означает, что в процессе работы над ролью есть смысл позволять ей проявляться независимо, т.е. делать свои приносы. Это означает – давать персонажам проявляться свободно, играть самим, как бы вытанцовывать ответы, не диктовать ничего… Но при этом внимательно смотреть и задавать, задавать, задавать (!!!) наводящие вопросы. И чем больше, тем лучше! В этом контексте интересна мысль голландского зоопсихолога Ф. Бёнтейдейка о том, что играть можно только с теми предметами, которые сами играют с играющим. Любой персонаж, даже очень маленький, имеет свою обширную Вселенную, которая, будучи аккумулированной Энергией Глаз, способна развернуть все свои богатства, но при этом важно держать руку на кнопке, которая в экстремальный момент свернет Вселенную роли в архивное положение, в файлы с надписями «Лир», «Лопахин», «Дон Гуан» и т.д. Распаковывание персонажа, т.е. его выход вовне – интересный, манкий и довольно опасный момент. С помощью линейной логики разобраться в этом процессе невозможно. Это – нелинейное измерение! И, тем не менее, попробуем обнаружить себя в нем: вот, наблюдая, или, вернее, кропотливо созерцая игру персонажа долгие дни и ночи, мы накапливаем электрический потенциал роли. Неожиданно в одно из бдений, когда сходятся все необходимые условия, мы переживаем удивительный прилив сил – созерцаемый нами персонаж как бы захватывает нас, начиная играть помимо нашей воли. Наша Сверхмарионетка сама собой начинает транслировать точные интонации и жесты, жить предельной эмоциональной наполненностью, слезы текут неудержимым потоком, и каждый нюанс имеет огромный смысл и значение… Каждый артист знает это состояние как состояние величайшего наслаждения, называя его вдохновением. И это тот самый момент, в который мы забываем о том, что называется ЗАЗЕМЛЕНИЕМ![1149] И это понятно, разве можно думать о какой-то там страховке, когда речь идет о великом мгновении реализации! И вот мы полностью отдаемся бушующей иллюзии, забывая о самосохранении. Сам по себе этот опыт обладает довольно высоким статусом, и не многим мастерам он под силу, но раз уж артист имеет способность отпускать себя на этот уровень, то ему не помешает знать и о том, что есть ещё более высокий уровень мастерства – уровень власти над этой, казалось бы, неуправляемой стихией.
Итак, внимание!То, что представлено ниже, не является методом! Это не технология, которую можно опробовать прямо сейчас, без предшествующей подготовки! Этот опыт – следствие кропотливой, многолетней работы, и он заключается в следующем: мастер как бы позволяет персонажу разворачивать свою Вселенную, т.е. выходить вовне, захватывая его инструмент, но при этом он все же смотрит вовнутрь. То есть мандалы персонажа, например Офелии или Вальсингама, разрастаются, становятся очень большими, выходят за пределы мастера, используя его инструмент как марионетку, но в одно и то же время они остаются внутри его, т.е. подчинены его контролю. Точно так же натренированный йогин использует мандалу своего божества, чтобы «…выйти за пределы мира визуально воспринимаемых явлений путем центрирования их и обращения во внутреннее пространство»[1150]. Посмотрите, что пишет Михаил Чехов о своей работе над так и не сыгранной им ролью Дон Кихота: «Я смотрел на Кихота и видел: он – Ангел. Смешной, печальный, незадачливый Ангел, с тазом цирюльника на голове. Он из свиты самого Люцифера. Его прекрасный, но лживый властитель вложил в его сердце Любовь, но скрыл от него то царство, где можно и нужно любить: земля с её простотой не видна гордому Ангелу в заржавленных латах. Но Любовь в его сердце, Любовь все же вела его вниз, через красивую ложь Люцифера, через видения, мечты, идеалы, вниз, вниз к земле – привела и сказала: «Ты – Человек, ты добрый идальго Кихано». Ангел снял таз и стал для нас милым, как ангел»[1151]. Невероятно хорошо! Размышления Чехова очень точно и незатейливо транслируют Мандалу Образа. Даже просто читая о том, что было задумано им, мы видим не материальную форму, но энергетический рисунок Образа. Здесь невооруженным глазом видно, что это написано из состояния вне пространства и времени, из положения Ума вне разделения на вечное и тварное. Это написано из Виртуальной Позиции Ума. Так возникает тот самый способ выразительности, «…из которого устранено все, за исключением чистой золотой вибрации, идущей от великого актёра»[1152]. И нет большего наслаждения, чем присутствовать в экстатическом танце, связывающем ядро и то, что его окружает, центр и его отражение в пространстве, внутреннее и внешнее; т.е. переживать себя не вовне и не внутри, но – в единстве первого и второго. Я предполагаю, что это очень трудно понять. Это необъяснимый и логически не доказуемый феномен. Но я описал его именно так, как он происходит. Так работает Мгновенная Зеркальность Большого и Малого Театров Реальности, сцепленная воедино т.н. ЛЮБОВЬЮ!
А это что за зверь?
ЛЮБОВЬ – ЧЕТВЕРТОЕ «ПА» ВЕЛИКОГО ДЕЛАНИЯ,
или ГРАНДБАТМАН!
Чтобы сканировать этого зверя, его с самого начала следует ввести в жесткие схематические границы.
Следуя образности ИГРЫ, существует четыре вида любви:
1) ЛЮБОВЬ РОЛИ, или ДЕМОНИЧЕСКАЯ, ДИСКРЕТНАЯ ЛЮБОВЬ.
2) ЛЮБОВЬ АКТЁРА, или ЛЮБОВЬ ТВОРЦА.
3) ЛЮБОВЬ ЗРИТЕЛЯ, или ВЕЧНОСТИ (т.е. любовь вне пространства и времени), и
4) ЛЮБОВЬ МАСТЕРА, т.е. САМООСВОБОЖДАЮЩАЯСЯ ЛЮБОВЬ.
Теперь по порядку:
Первый вид любви – это то, что функционирует только на уровне роли, на уровне двойственно-демонической реальности и напоминает больше психологический стресс, «…некую мощнейшую психологическую привязку, которая лишает человека здравого ума и насылает на него мучения…»[1153] Традиционно этот вид любви обращен вовне и напоминает яростную гонку за своей собственной проекцией, вынесенной во внешний мир.[1154] Он подобен миражу, искусно сотканному демоном игры, за счет объект-субъектного разделения. Этот иллюзион полон мучительного вожделения, драматизма и преследуется бесконечной чередой разочарований, в которых пламенная любовь легко переходит в холодную ненависть.
Второй вид любви выражает мощь ТВОРЧЕСКОЙ ПОТЕНЦИИ, это любовь и страсть ХУДОЖНИКА. Можно сказать, что это любовь к Музе, к воодушевлению женским качеством пространства, женщиной, как важнейшей составляющей творческой химии[1155]. Лозунг этой формы любви: ДЕЛАЙТЕ ТО, ЧТО ЛЮБИТЕ! Если вы не любите то, что делаете, вы не будете делать это хорошо, и это насилие над своим собственным призванием не доставит радости никому ни вовне, ни внутри! То есть, говоря словами скандально известного Ошо: «Если твое действие – любовный роман, тогда оно становится творческим. Небольшие вещи могут стать великими от прикосновения любви и радости»[1156]. Или чуть иначе: «Если вы занимаетесь тем, что любите, вам ни одного дня не придется ходить на работу»[1157].
Третий вид любви самый сложный и самый непонятный, это ЛЮБОВЬ ПУСТОТЫ. Любовь вне пространства и времени. Любовь, как то, что растворено повсюду «подобно аромату», как то, что проникает во все времена и места, скрепляет между собой все явления, являясь источником и могилой всего сущего, катализатором ИГРЫ ЖИЗНИ! Итак, это любовь Смотрящей Вселенной, любовь Пучины Многоглазой. При определенном уровне осознанности этой энергии, Мастер способен использовать силу смотрящих глаз для материализации любых, даже самых невероятных явлений. Но!, и это один из самых искусных трюков Мастера, – для непосредственного факта материализации, смотрящее пространство должно находиться в состоянии очарованности, т.е. должно любить! Поэтому, для актёра, очень важно уметь очаровывать Зрителя собой. Влюбленные глаза обладают невероятной силой! Они способны видеть невидимое и материализовывать невозможное! Так, владение любящим взглядом Зрителя – одна из вершин мастерства артиста.
Четвертый вид любви соединяет все вышеперечисленное в одно целое. Её невозможно отыскать, исследуя уровни роли, актёра и зрителя по отдельности. И, тем не менее, она единственное, что не подпадает под категорию МЕТАФОРЫ! Недаром говорится: «Любовь для невежественного становится оковами. Та же любовь, вкушаемая мудрым, несет освобождение»[1158]. То есть на этом уровне любовь используется «…как способ остановки времени или вхождения в вечность»[1159]. Это – ЛЮБОВЬ ОБРАЗА! Она переживается как сила притяжения, т.е. как то, что скрепляет все разрозненные элементы Театра Реальности в одно целое. Её можно сравнить с особым сортом гравитации: «…ее зовут Радостью и Наслаждением, и хотя она постоянно кружится в нас, никто её не видел своими очами…»[1160] Она тотально виртуальна, т.е. с одной стороны – есть, поскольку проявляется в процессе взаимодействия трех уровней (роли, актёра и зрителя), но с другой – её даже потенциально нет в тех составляющих, из которых она соткана. Она существует только актуально, то есть только здесь и теперь – порождается в процессе живого взаимодействия трех уровней Театра Реальности, скрепляя все невероятной гравитационной мощью, что, в свою очередь, не дает миру погибнуть в распаде на отдельные, нежизнеспособные составляющие. Знаменитый алхимик Николай Фламель[1161] называет этот универсальный сорт любви «…теплом, из которого соткана природа»[1162]. В ИГРЕ я называю это явление – СИЛОВЫМ ПОЛЕМ ЛЮБВИ![1163]
Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!