ЧЕТЫРЕ ОСНОВНЫХ ЭТАПА В ИГРЕ С ОБРАЗОМ, 3 страница
Итак, виртуальное происходит от слова virtus – власть, возможность, сила. Это означает, что под термином Виртуальная Реальность понимается «реальность в возможности» (в становлении) в противоположность реальности актуальной. И если мы действительно услышим то, что сфокусировано в этой короткой, емкой фразе: ВНУТРИ АТОМА МАТЕРИЯ НЕ СУЩЕСТВУЕТ, А, СКОРЕЕ, «МОЖЕТ СУЩЕСТВОВАТЬ»; АТОМНЫЕ ЯВЛЕНИЯ НЕ ПРОИСХОДЯТ, А, СКОРЕЕ, «МОГУТ ПРОИСХОДИТЬ»! – то мы «…опрокинем на свой мозг радугу»[63]. Получается, что Мироздание работает по тому же принципу, что и частицы, названные в физике элементарных частиц виртуальными: «…их особенность в том, что, с одной стороны, они есть, поскольку проявляются в процессе взаимодействия других частиц, но с другой – их, даже потенциально, нет в других частицах – они существуют только актуально, то есть только здесь и теперь – порождаются в процессе взаимодействия других частиц, выполняют свою функцию и исчезают, как будто их никогда и не было»[64]. Таков мой (или лучше сказать – наш) мир! В нем абсолютно все «…существующие формы материи – лишь кратковременные соединения единой энергии… нет ничего постоянного… ни одной твердой формы… все, что переживается – не более чем электрические волны в одном случае и частицы – в другом»[65], а следовательно и сама реальность может рассматриваться либо как нечто, состоящее из отдельных частиц (атомов), либо из колебаний (волн). Это же видно невооруженным глазом, – «…большая часть живых форм, населяющих Мировой океан, погибает уже через несколько минут после рождения. Человеческая форма тоже довольно быстро обращается в прах и исчезает, как будто её и небыло. Трагично и жестоко? Да, но только если вы наделяете каждую форму индивидуальностью, забывая о том, что её сознание – это божественная суть, проявляющая себя через форму»[66] И одно существо пожирается другим несомненно с божьей помощью. И это означает, что «…жизнь, если посмотреть на нее рационально и без иллюзий, представляется не более чем абсурдной историей, которая рассказывается слабоумным математиком. И когда наука докапывается до сути вещей, она обнаруживает там лишь нескончаемый безличностный танец черепашьих волн и грифоновых частиц. В какой-то момент частицы и волны сплетаются в гротескном, сложном мозаичном танце, при этом отдавая себе отчет в абсолютной абсурдности себя самих…»[67] И так формулируется типичный игровой подход к Миру (sub specie ludi, по Хейзинге). И это первое, что очень важно твердо уяснить в понимании фантастической природы Театра Реальности. Второе: «Мы не просто пассивно принимаем впечатления из «внешнего мира», но активно создаем их! И это означает, что из огромного океана всевозможных сигналов наш мозг выхватывает только те, которые соответствуют нашим ожиданиям. Потом мозг организует эти сигналы в так называемый «туннель реальности»[68], который соответствует нашим представлениям о мире…»[69], стягивает их в «образ мышления» и в итоге уплотняет в то, что мы определяем как реальность. Роберт Антон Уилсон называет это ИМПРИНТИРОВАНИЕМ[70]. В квантовой теории этот закон формулируется по-разному, но чаще всего физики выражают его так: «НЕЛЬЗЯ ИСКЛЮЧИТЬ НАБЛЮДАТЕЛЯ ИЗ ОПИСАНИЯ НАБЛЮДАЕМОГО»[71]. Копенгагенская концепция утверждает даже, что в отсутствие наблюдателя реальности вообще не существует. И, наконец, ещё один взгляд: «…НАБЛЮДАТЕЛЬ СОЗДАЕТ НАБЛЮДАЕМУЮ ВСЕЛЕННУЮ»![72] То есть: «Такие отличительные признаки, как «чистое» и «грязное», создаются Умом в процессе оценки. Если Ум считает что-то грязным, мы называем это грязным. Если Ум считает что-то чистым, у нас складывается представление о чистоте. Следовательно, все создает наш собственный Ум. Ум – творец. Вся Вселенная – не что иное, как Ум»[73]! И все это означает, что сегодняшняя теоретическая физика уже способна доказать, что в пустом пространстве существуют некие точки бифуркации, воздействие на которые «полем сознания» приводит к возникновению не только элементарных частиц, но и «более сложных физических объектов»[74]. Получается, что человек сам, посредством своих собственных творческих усилий «…сводит сигналы из окружающего мира к своим собственным категориям и воспринимает лишь то, что прямо отвечает на вопросы, которые он сам способен задать»[75]. В итоге его мозг находит форму даже там, где её нет вовсе! Одним словом, «…мы видим то, чему верим»[76]. И так возникает важный онтологический вопрос: «…а не начинается ли существование определенных форм с того, что мы их постулируем?»[77] Далее возможно только отступление из дневников Вернера Гейзенберга: «Одурев от опытов, я часто выходил в сад прогуляться, и в который раз задавал себе один единственный вопрос: неужели природа настолько абсурдна, какой предстает нам в наших атомных экспериментах?»
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Итак, «Наше воспринимающее «я» не может быть найдено нигде в картине мира, потому что оно само и есть картина мира». Эти слова принадлежат Эрвину Шредингеру. А вот отрывок из древнеиндийского текста под названием Аннутараштика: «Это не Природное Бытие вызывает к жизни различные проявления. Они появляются, будучи созданными вами. Несмотря на нереальное, они становятся реальными благодаря моментальной спутанности восприятия. Великолепие этой Вселенной порождено вашей волей. Она не имеет другого происхождения. Поэтому ваше великолепие сияет во всех мирах. Несмотря на единственность, вы имеете много форм»[78].
|
|
|
Ха! Подведем черту: Театр Реальности – это беспредельно сложная оркестровка взаимоотражающих игр макро- и микромиров. Один – зеркально отраженная модель другого, и наоборот, а в итоге оба – одно неделимое целое! И это фантастическое на первый взгляд допущение помогает понять не только то, «…почему наши фантазии, желания и страхи оказывают такое мощное влияние на реальные события, но и то, как материализуется созданный мозгом образ»[79]. Если перевести вышесказанное на язык ИГРЫ, то получится следующее: если энергия смотрящего пространства (зритель) осознана и «оседлана» нами, то мы будем способны оказывать влияние на обстоятельства внешнего мира; если же она не осознана и находится в состоянии бесконтрольности, обстоятельства внешнего мира будут оказывать влияние на нас и, как следствие, формировать нас. Говоря проще: «…или мы танцуем мир, или мир танцует нас»[80]!
Вывод: изучив «клавиатуру» своего МИКРО-ТЕАТРА, мы можем оказывать мощное обратное воздействие на ткань МАКРО-ТЕАТРА, внося изменения с помощью персонального творческого усилия. Тем более что, говоря словами Лурианской каббалы: «…от самого человека зависит совершенствование высших миров и самого Бога»[81]. И это означает, что: «…легче расширить понимание «человека», чем снова и снова изобретать Всевышнего»[82]. Согласен, для мозга, воспитанного в суровых традициях диалектического материализма, все это может звучать довольно ошеломительно! Но предположим, что это пока очередная парадоксальная гипотеза.
III
Я больше уже не человек, я ищу другой образ.
Doug Wright[83]
ИГРА, КАК ОНА ЕСТЬ!
Согласен, вопрос поставлен крайне амбициозно! И вне сомнений, прежде чем двигаться дальше, есть смысл уделить внимание теме исторического контекста подобных исследований. Понятно, что этот феномен, (феномен Игры) крайне многолик, и в данной главе я кратко коснусь только наиболее ярких его проявлений.
Итак, считается, что начало последовательным философским исследованиям феномена игры положили И. Кант и Ф. Шиллер. Оба указали на сходство между игрой и художественной деятельностью, сойдясь на том, что в этом случае «проявляется человеческая свобода». Можно также сказать, что метафизика игры ХIХ века вышла из игровой терминологии таких авторов, как Кл. Леви-Стросс[84] и Ж. Ликан, а методологической основой для ряда теорий игровой деятельности становится на рубеже XIX-XX веков биогенетический закон Геккеля[85], согласно которому история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошел.
Итог по всем работам XIX века подводит швейцарец К. Гросс («Игры людей» и «Игра»). Он начинает утверждать, что «…непосредственным побуждением к игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил» и что игра – первая «оковка» общества, «цепь, сплетенная из цветов». Далее, особый вклад в теорию игры вносит голландец Бейтендейк[86]. От игры с предметом и образом он ищет пути в духовную сферу, в область воображения и творчества: «Сфера игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального…» В дальнейшем немецкий философ Х-Г. Гадамер в книге «Истина и метод» вводит понятие игра в аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и т.д.), а великий Эйнштейн признает, что «…для объяснения событий во Вселенной наука не может предложить ничего лучшего, чем теорию игр».
Нельзя не упомянуть также и Германа Гессе с его возвышенной «Игрой в бисер», которого, правда, на целое столетие опередил Йоган Пауль Фридрих Рихтер (Жан-Поль)[87], создавший удивительный художественный космос, построенный по законам игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил все сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов. Вслед за Гессе немец Ойген Финн впервые ставит понятие игра наряду с такими феноменами человеческого бытия, как смерть, труд, любовь… и т.д. «Языком трансценденции» называет игру немец Хайдеггер: «Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности игры, и притом такой игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, т.е. наивысшей игры, в которую человек когда-нибудь впадал, на которой он присутствовал»[88]. Затем, Максимилиан Волошин[89], в своем крайне дерзком и тотально бесстрашном стиле, выводит игру за пределы морали, и заявляет, что она «до добра и зла»; глобалист Ясперс определяет «…состояние мира как игры»; а Гуссерль бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об игре сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира. Метод языковых игр, в которых через «проигрывание» языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает Л. Витгенштейн[90], французский семиотик Ролан Барт сравнивает «Текст» со сценическим пространством, в котором идет игра[91], а испанец Хосе Ортега-и-Гассет пытается решить проблему выживания человека в условиях «массовой культуры».
Конечно же, наиболее знаменитым исследователем природы игры считается нидерландец Йохан Хейзинга. В своем основном, и уже ставшим классическим, труде «Homo Ludens (Человек Играющий)» ученый наглядно демонстрирует, что все сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и т.д.) находят свои корни в игре и играются с самого начала: «Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой». Подобно Хейзинге, Ортега-и-Гассет считает, что игра стоит у истоков культуры, и, подобно Гессе, видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении её ценностей «аристократами духа» – интеллектуальной и творческой элитой. Вслед за ними, особенно пристально всматривался в игру Н. Гартман. Говоря: «Одно в другом играет», он приводит в пример поэзию, называя её «полуконкретностью». В поэзии события реальны, так как описываются, но их нет, так как они выдуманы. «Они – плод игры и через игру осуществляются». Так, игра, по Гартману, есть способ бытия: «…играющее значит являющееся». Крайне интересной кажется также книга М. Бахтина «Эстетика словесного творчества», в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от игры, утверждая, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы: «…игра в них не нуждается, она будет игрой и без них».
Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить, так же, Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных, довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую, очень простую схему: он разделяет человеческие игры на «материальные» и «мета-игры». Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т.д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т.п. На вершине «мета-игр» де Ропп размещает некую Великую игру – поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, т.е. своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний. Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но «…нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игру полностью». В этом контексте интересной так же покажется книга Станислава Грофа «Космическая Игра», в которой можно найти очень много общего с восточной философией, (обогнавшей неторопливый запад на несколько тысячелетий), например, с видением великого китайца Чжуан-цзы, у которого «…весь мир – кладезь чудес, бездонной неопределенности и превращений»[92]
Не возможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэв «Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры» («Дивья Лила Йога Упадеша Ратна Малика»)[93], в которой раскрывается феномен тн. «Божественной игры» (Лилы) – «…как спонтанноое, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам»[94]. Потом грандиозный японц Дзэами Мотокие со своим «Преданием о цветке стиля»[95], китаец Хуан Фань-чо с «Зеркалом просветленного духа»[96], Пань Чжи-хэн с трактатом «Пение феникса» и мн. мн. другие. Вспоминая, так же, примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и мн. др. культурных традиций, можно сказать что в них, термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передает в этих культурах как медитативная самоуглубленность актёра, или танцора, отождествленного с качествами божества, и т.д., и т.п. В своей прекрасной книге «Пустое пространство», легенданрый режиссер Питер Брук определяет игру – как «…развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. (…) Все возможно, если у нас пустое пространство».
Одним из самых древних документов «Теории Игр» уходит своими корнями в непроглядное прошлое: ещё в XVIII в. до н.э. ассирийский владыка Шамшид-Адад поучал своего сына Ясмах-Адада: «Измашляй уловки и ловушки, чтобы побить врага и иметь возможность маневра. Но и враг будет изобретать ловушки и маневрировать. И так вы, как борцы на арене, будете применять друг против друга различные уловки». Древняя Индия, уже в «Памча-тантре» опубликовывает «сценарные построения» своих первых психоаналитиков и т.н. «режиссеров жизни», но они касаются, прежде всего, астрологических формул. Древний Китай, фактически, идет в ногу с Индией, извергая из своих недр ещё более изощренный памятник из разряда «Теории Игр» – т.н. стратагематику (stratagem, по-китайски – чжимоу), что означает – систему стратегических планов, в которых для противника (военного или политического) изначально заключена какая-либо ловушка или хитрость.[97] Можно, так же, открыть труды Ибн Зафера, сицилийского араба, жившего в XII в., или книги совсем почти неизвестного в Европе индийца Каутильи (IV в. до н.э.) написавшего руководство по искусству управления «Артхашастра» (Наука о выгоде). Древняя Греция, ещё устами Платона, заявляет: «Если ты опытен – тогда дни твои направляет искусство игры, если же неопытен – дни твои будут катится по по прихоти случая». Восхищаясь «хитроумным Одиссеем», ум которого явно играет в стиле а-ля Макиавелли, она воодушевляет к творчеству виртуозного иезуита Бальтазара (1601-1658) написавшего своего «Оратора». Можно, так же, указать на «Raga’ig al-hilal fi daga’ig al-hiyal» (Плащ из тончайшей материи искусных игр) – безымянный арабский текст, появившийся в Италии за 100 лет до Макиавелли. Смысл всех этих книг, в стиле немецкой пословицы, сводится к одному – «Кто ведет себя как овца, того волки сожрут»…
Вообще, Феномен Игры активно исследуется сегодня, так же, очень многими авторами психотерапевтической ориентации. Знаменитый создатель трансактного анализа Эрик Берн, в таких книгах, как «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры» (взяв за основу идею Тимоти Лири), особым образом использует термин «игра», обозначая им т.н. «автоматические жизненные стратегии». По мнению Берна, у ребенка, с которым, к примеру, жестоко обращались в семье, «автоматически вырабатывается «жизненная стратегия» выступать в т.н. «роли жертвы». В этом случае его отцу достается «роль насильника», а его матери – «роль спасительницы». Став взрослым, такой ребенок выйдет в мир, считая себя «вечной жертвой», и эта узкая, столь увлеченно разыгрываемая в семье игра превратится для него в единственный способ получать заботу и любовь через мучительный поиск актёров, желающих сыграть в пьесе его жизни роли спасительницы и преследователя. Американка Жан Ледлофф, в своей книге «Принцип преемственности» уже впрямую касается т.н. «актёрского диагноза» – «…потребность человека находиться на сцене перед большой аудиторией почитателей, чтобы доказать, что он действительно центр внимания, хотя на самом деле его гложет необоримое сомнение в этом. Болезненное позерство и нарциссизм – ещё более отчаянные претензии на внимание, которое безрезультатно стремился получить в свое время ребенок от матери»[98] Она так же указывает на то, что можно проследить прямую связь между поведением матери и формированием будущего «актёра». В этом же направлении размышляет француз П. Бюгар (P.Bugard). Он опирает мотивы актёрского творчества на нарциссизм, эрос и агрессию. По наблюдениям ученого, большинство актёров происходит из скромных и чаще всего неблагополучных семей, что наводит на мысль, что сценическая деятельность избавляет натуры определенного склада от неврозов, позволяя им сублимировать энергию либидо в страсть к самоутверждению, компенсируя недостаток внимания со стороны родителей в детстве.[99] Об этом же свидетельствует театральный педагог Дж. Лэйн (J.Lane).[100] Дж. Дилбек (Dj. Dilbek), австрийский психотерапевт, так же, говорит о том, что всю эту бешено-невротичную игру, под названием ТЕАТР, можно определить – как вынужденную «самотерапию» детской травмы, уходящую корнями в отношения с матерью – «…в мучительную потребность ребенка стремиться в центр внимания Матери-Вселенной, и в катастрофический недостаток этого внимания…»[101], что в последствии формирует человека, постоянно стремящегося в эпицентр одобрения Матери-Вселенной, постоянно борящегося за её вознаграждение (т.е. за аплодисменты). Менстр Кирк (Menster Kirk), в своей более прямолинейной манере, утверждает, даже, что «Актёрство – это болезнь!»[102], а изящная формула Чи Зудэ, что в XXI век мы входим под знаменем т.н. – «Поколения Актёров», действительно находит все больше и больше подтверждений. Под этим термином Зудэ имеет ввиду – поколение детей, которых вырастили обеспокоенные современными скоростями, вечно занятые и куда-либо спешащие матери, детей, страдающих т.н. «комплексом Протея» (страсть к лицедейству и превращению то в один, то в другой персонаж[103].) Это поколение детей, которые невероятно страдали от недостатка материнского внимания, и чем сильнее был этот дифицит, тем сильнее страсть т.н. Человека-Актёра восполнить его за счет «Сцены Театра», или «Сцены Жизни».[104] Автор документального фильма «Игра Господа» («The God Game») Джейк Хорсли выпустил недавно блистательную книгу «Matrix Warrior»[105] в которой, вслед за сатаной Мильтона из «Потерянного Рая» утверждает, что «Ум – сам по себе, и внутри себя может Ад сделать Раем, и Адом – Рай». И на данный момент нет конца и края самым разнообразным статьям и публикациям на эту тему. Уже сегодня в мире вращаются сотни детально инкрустированных систем, иллюстрирующих принципы самых разнообразных игр, например финансовых. Они повествуют о людях, которые, подогреваемые спортивным азартом, виртуозно играют в игры денег, делающих деньги. «Эти люди любят игру денег больше, чем любую другую игру. Они уже знают, что деньги – не вещь, но просто идея, созданная и играющая в их голове»[106] Потом, мы можем наблюдать, какой огромный наплыв игровых концепций испытывает педагогика (Бенджамин Зандер & Розамунда Стоун Зандер «Искусство возможности»), и т.д. и т.п.
Дата добавления: 2021-03-18; просмотров: 86; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!