Серебряный век » русской культуры.
Живопись. Сходные процессы протекали и в русской живописи. Прочные позиции удерживали представители реалистической школы, действовало Общество передвижников. И. Е. Репин закончил в 1906 г. грандиозное полотно "Заседание Государственного совета". В раскрытии событий прошлого В. И. Сурикова в первую очередь интересовал народ как историческая сила, творческое начало в человеке. Реалистические основы творчества сохранялись и у М. В. Нестерова.
Однако законодателем моды стал стиль, получивший название "модерн". Модернистские искания затронули творчество таких крупных художников-реалистов, как К. А. Коровин, В. А. Серов. Сторонники этого направления объединились в обществе "Мир искусства". "Мирискусники" заняли критическую позицию в отношении передвижников, считая, что последние, выполняя не свойственную искусству функцию, нанесли вред русской живописи. Искусство, по их мнению, - это самостоятельная сфера человеческой деятельности, и оно не должно зависеть от политических и социальных влияний. За длительный период (объединение возникло в 1898 г. и просуществовало с перерывами до 1924 г.) в "Мир искусства" входили почти все крупнейшие русские художники - А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, Ф. А. Малявин, Н. К. Рерих, К. А. Сомов. "Мир искусства" оставил глубокий след в развитии не только живописи, но и оперы, балета, декорационного искусства, художественной критики, выставочного дела.
|
|
|
В 1907 г. в Москве была открыта выставка под названием "Голубая роза", в которой приняли участие 16 художников (П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян и др.). Это была ищущая молодежь, стремившаяся обрести свою индивидуальность в синтезе западного опыта и национальных традиций. Представители "Голубой розы" были тесно связаны с поэтами-символистами, выступление которых являлось непременным атрибутом вернисажей. Но символизм в русской живописи никогда не был единым стилевым направлением. Он включал в себя, например, таких разных по своей манере художников, как М. А. Врубель, К. С. Пет-ров-Водкин и другие.
Ряд крупнейших мастеров - В. В. Кандинский, А. В. Лентулов, М. 3. Шагал, П. Н. Филонов и др. - вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.
Скульптура. Творческий подъем в этот период переживала и скульптура. Ее пробуждение во многом было связано с тенденциями импрессионизма. Значительных успехов на этом пути обновления достиг П. П. Трубецкой. Широкую известность получили его скульптурные портреты Л. Н. Толстого, С. Ю. Витте, Ф. И. Шаляпина и др. Важной вехой в истории русской монументальной скульптуры стал памятник Александру III, открытый в Петербурге в октябре 1909 г. Он был задуман как некий антипод другому великому монументу - "Медному всаднику" Э. Фальконе.
|
|
|
Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество А. С. Голубкиной. При этом основной чертой ее произведений является не отображение конкретного образа или жизненного факта, а создание обобщенного явления: "Старость" (1898), "Идущий человек" (1903), "Солдат" (1907), "Спящие" (1912) и др.
Значительный след в русском искусстве "серебряного века" оставил С. Т. Коненков. Его скульптура стала воплощением преемственности традиций реализма в новых направлениях. Он прошел через увлечение творчеством Микеланджело ("Самсон, разрывающий цепи"), русской народной деревянной скульптурой ("Лесовик", "Нищая братия"), передвижническими традициями ("Камнебоец"), традиционным реалистическим портретом ("А. П. Чехов"). И при всем при этом Коненков оставался мастером яркой творческой индивидуальности.
В целом же русская скульптурная школа была мало затронута авангардными тенденциями, не развернула столь сложную гамму новаторских устремлений, характерную для живописи.
|
|
|
Архитектура. Во второй половине XIX в. новые возможности открылись перед архитектурой. Это было связано с техническим прогрессом. Быстрый рост городов, их промышленное оснащение, развитие транспорта, перемены в общественной жизни требовали новых архитектурных решений; Не только в столицах, но и в провинциальных городах строились вокзалы, рестораны, магазины, рынки, театры и банковские здания. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство дворцов, особняков, усадеб. Главной проблемой архитектуры стали поиски нового стиля. И так же как в живописи, новое направление в архитектуре получило название "модерн". Одной из особенностей этого направления стала стилизация русских архитектурных мотивов - так называемый неорусский стиль.
Наиболее известным архитектором, творчество которого во многом определило развитие русского, особенно московского модерна, был Ф. О. Шехтель. В начале своего творчества он опирался не на русские, а на средневековые готические образцы. В этом стиле был построен особняк фабриканта С. П. Рябушинского (1900-1902). В дальнейшем Шехтель не раз обращался к традициям русского деревянного зодчества. В этом отношении весьма показательно здание Ярославского вокзала в Москве(1902-1904). В последующей деятельности архитектор все больше приближается к направлению, получившему название "рационалистический модерн", которое характеризуется значительным упрощением архитектурных форм и конструкций. Самыми значительными зданиями, отражающими эту тенденцию, были банк Рябушинских (1903), типография газеты "Утро России" (1907).
|
|
|
Вместе с тем наряду с архитекторами "новой волны" значительные позиции удерживали поклонники неоклассицизма (И. В. Жолтовский), а также мастера, использующие прием смешения различных архитектурных стилей (эклектику). Наиболее показательным в этом плане было архитектурное решение здания гостиницы "Метрополь" в Москве (1900), сооруженной по проекту В. Ф. Валькотта.
29. Западная Европа и ее художественная культура в XX веке: экспрессионизм.
Экспрессионизм — термин, обозначающий движение в немецком авангардистском искусстве начала ХХ столетия: живописи, скульптуре, графике. Экспрессионизм явно испытывал влияние фовизма, где также использовался взрывной яркий цвет и упрощённые формы, и творчества Поля Гогена, Винсента ван Гога и Эдварда Мунка. Как и другие авангардные течения, экспрессионизм отрицал инертные академические стандарты предыдущего столетия. В самом широком смысле термин «экспрессионизм» приложим к любому произведению искусства, в котором объективная действительность искажается, чтобы точнее и полнее передать душевное состояние художника.
Экспрессионизм поставил задачу «навести мост» между искусством и его субъективными психологическими источниками. Для этого была провозглашена энергичная эстетика. Экспрессионисты отказались от изобразительного натурализма, поставив главной задачей возможно более полное выражение внутреннего мира художника, его эмоций. Очень часто этот внутренний мир противостоит объективной действительности, и это противостояние передаётся посредством смелых искажений формы и ярких «ненатуральных» цветов, в том числе ядовито-красных и синих. Для экспрессионизма характерна подчёркнутая эмоциональность, трагизм, часто гротеск и мистицизм.
Первые экспрессионисты — группа по названию «Мост», организованная в Дрездене в 1905 Эрнстом Людвигом Кирхнером. Их манифест появился в 1906 году. Он утверждал, что художник должен следовать за правдой внутренних убеждений.
Другая группа экспрессионистов, «Синий всадник», возникла в Мюнхене в 1911 г. Название группы дано по картине одного из ее ведущих вдохновителей, Василия Кандинского. «Синий всадник» тяготел к лирической абстракции. К группе присоединились французские живописцы Анри Руссо и Роберт Делоне, Пауль Клее, Пабло Пикассо и Жорж Брак.
«Синий всадник» распался в 1914 г., с началом первой мировой войны. Однако экспрессионизм в искусстве ХХ столетия оказал сильное влияние на нью-йоркских живописцев 1940-х и 1950-х гг., оказавшись причастным к возникновению абстрактного экспрессионизма.
Вслед за изобразительным искусством появились опыты применения эстетики экспрессионизма в литературе. Однако целостного литературного движения не возникло. В поэзии и драме экспрессионизм был реакцией на сентиментальность романтизма конца XIX столетия. На экспрессионистских поэтов, писавших в Германии и Австрии между 1910 и 1924 годами, влияли фрейдистские теории подсознательного, антирационализм Фридриха Ницше и романы Фёдора Достоевского. Для стихов И. Бехера, В. Верфеля, Г. Бенна и других характерны хаотические образы и неистовый тон. Некоторые качества экспрессионизма обнаруживаются в прозе Франца Кафки, но ярче всего экспрессионизм реализовался в театре (драмы Августа Стриндберга, Франка Ведекинда и др.). После 1917 экспрессионистская драма несколько лет доминировала в немецком театре и оставила свой след в немом кино.
30. Западная Европа и ее художественная культура в XX веке: фовизм.
В 1905 в Париже группа живописцев во главе с Анри Матиссом потрясла художественный мир картинами, написанными в новой живописной манере: яркие чистые цвета, плоские композиции. Один из критиков, посетив выставку, назвал живописцев «Дикими» («Les Fauves»); бранное слово закрепилось как имя. В русском языке название «фовизм» произвели от звучащего по-французски слова, не переводя его.
Кроме Матисса, в группу вошли Альберт Марке, Жорж Руо, Шарль Камуа, Жан Пьюи и Анри Манжина. К ним присоединились Андре Дерен, Морис Вламинк, Рауль Дюфи, Жорж Брак, голландский живописец Киз ван Донген и другие.
Фовизм возник как очередная попытка передать некую глубинную истину, недоступную непосредственно зрению. Эту попытку вдохновили поиски Винсента Ван Гога, Поля Гогена и других постимпрессионистов. Фовизм впервые демонстративно отошёл от классических художественных традиций. Он стал первым взрывчатым движением искусства ХХ столетия.
Фовисты никогда не выпускали теоретического манифеста. Сам Матисс двигался от непосредственного использования интенсивного цвета, что и отличало фовизм, к более декоративному формализму.
Когда Матисс в 1908 году написал свои «Заметки живописца», пик фовизма был уже пройден. Хотя движение фовизма существовало недолго, оно оказало заметное влияние на дальнейшее развитие живописи. Оно способствовало возникновению ряда других авангардных движений, в частности, кубизма, немецкого экспрессионизма (см. ниже), группы «Мост» (Die Brücke) в Дрездене.
Фовизм (от фр. fauve – дикий) – название течения во французской живописи 1905-1907гг., которое представлялиА.Матисс, А.Марке, А.Дерен, Р.Дюфи, Ж.Руо, М.Вламинк.Художественной манере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема.
Следующим направлением века был фовизм. Это название живописи нескольких молодых художников, таких, как А. Матисс, Р. Дюфи и др., получила от критика Луки Векселя после парижской выставки их произведений в 1905 г. за эмоциональную силу и стихийную динамику, отличавшую работы этих художников.
Из всей группы (Фламинк, Ж. Руо, Ван Донген, А. Марке, А. Матисс, Р. Дюфи и др.) самым талантливым оказался Анри Матисс (1859—1954), олицетворявший, наряду с Пикассо, европейскую живопись XX столетия. Трудно охарактеризовать в нескольких словах такое богатство, как творчество А. Матисса. Главное, что видят в Матиссе специалисты ~ это его постоянная воля и обновление, и «легкость его волшебной руки». Вместе с тем неоднократно отмечалось, что даже самым «легким», по видимости, его работам всегда предшествовали многочисленные подготовительные этюды. Говорят, что у Матисса нет «сюжетной повествовательности», но каждому — свое. Да, Матисс пришел к плоскости форм, но он открыл небывалую концентрацию света, яркого и звучного, не существующего в видимости.
31. Западная Европа и ее художественная культура в XX веке: кубизм.
Кубизм – художественный стиль и движение, принципы которого создали в Париже в 1907-1914 годах живописцы Пабло Пикассо и Жорж Брак. Тогда художники опять начали напряжённо искать ответ на кардинальный вопрос: как проявляется в искусстве реальность? Первую теоретическую работу «О кубизме» написали в 1912 г. французские живописцы Альберт Глейзес (Albert Gleizes) и Жан Метценже (Jean Metzinger). В том же году состоялась выставка «Золотое сечение», представившая всех кубистов (кроме этих двух авторов). На «Золотом сечении» выставились также испанец Хуан Грис и француз Фернан Леже, оба впоследствии пытавшиеся возобновить смысл узнаваемого объекта и объединить с ним основные схемы синтетического кубизма.
Кубизм очень сильно повлиял на развитие художественной культуры в ХХ веке, став предшественником абстрактного искусства.
Кубизм демонстративно использовал плоскую, двухмерную плоскость картины. Кубисты перестали применять традиционные приёмы передачи оптической перспективы, геометрическую проекцию, светотень, моделирование пространственных объёмов. Кубизм отоотверг освящённую веками теоретическую концепцию, согласно которой искусство есть подражание природе, отображение природы. На кубистических холстах не копировались формы, текстуры, цвет и пространство. Вместо этого они представляли новую реальность: изображались радикально фрагментированные объекты, у которых часто были видны одновременно многие стороны — например, верхняя, правая, левая, передняя и задняя сразу.
Современники писали, что кубизм получил своё название из-за замечаний живописца Анри Матисса и критика Л. Восселя, который насмешливо указал, что на картине Брака «Здания в Эстаке» (1908) всё составлено из кубов. На самом деле у Брака объёмы зданий, цилиндрические формы деревьев, коричнево-зелёная цветовая схема напоминают пейзажи Поля Сезанна — они на первых порах, до 1909 года, были для кубистов настоящим источником вдохновения.
Но уже картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907, Музей Современного Искусства, Нью-Йорк) предвещала новый стиль. В ней явно чувствовались истоки — примитивизм Пикассо, объединённый с влиянием «Больших Купальщиков» Сезанна. «Авиньонские девицы» до сих пор остаются знаменитой и во многом загадочной картиной. Те, кто её увидел впервые, были удивлены и озадачены. В правой части полотна непрерывность, которая всегда соединяла образы, была произвольно разрушена; при этом картина была вызывающе непривлекательна. Формы пяти обнажённых женских тел обрели изломанные, угловатые очертания. Перспектива, как в живописи Сезанна, интерпретировалась при помощи цвета, когда ближние планы передаются тёплыми красновато-коричневыми тонами, а дальние — холодными сине-голубыми. Было однозначно понятно, что традиционная красота искусства, привлекательность темы и доверие к её изображению были теперь, во всяком случае у Пикассо, полностью отброшены. Сам Пикассо не определил для себя, как относиться к своей картине; она в течение 15 лет не репродуцировалась и 30 лет не выставлялась для публичного показа.
Однако новации Пикассо очень заметно повлияли на его единомышленников и последователей. Анри Матисс и Жорж Брак, которые, в отличие от Пикассо, экспериментировали с фовизмом, немедленно начали писать женские ню в подобной резкой, раздражающей манере. Впоследствии, правда, Матисс опять вернулся к характерным для него относительно традиционным формам и насыщенному цвету. Брак же всё теснее ассоциировался с Пикассо и кубизмом, поскольку новый стиль — кубизм — был очевидным результатом их сотрудничества.
На первом этапе, продолжавшемся до 1909 года, в центре их работы было акцентирование и расчленение плоскостей. В течение следующих двух лет Брак перешёл к прежнему колориту работ Сезанна, так что вдохновляющее воздействие стиля Сезанна в это время несомненно. В более позднем творчестве Пикассо и Брака снова стало возможно толковать их изобразительный язык как явное обращение к объективному миру. Брак начал писать натюрморты, демонстрировавшие углублённое внимание к домашним вещам, а Пикассо тяготел к эмоциональным и по-прежнему загадочным человеческим темам.
1910 — 1912 годы часто называют периодом аналитического кубизма. Картины этих лет демонстрируют распад формы, который является по существу анализом, попытками выяснить, к каким элементарным формам сводятся реально воспринимаемые. Необходимость в каком-либо интегральном сюжете была отброшена. Не было больше нужды странствовать в поисках мотива, годился любой натюрморт. Главным в картине была интерпретация и обработка изображения. Если аналитический кубизм что-нибудь и анализировал, то это были характер подхода к форме, специфика трактовки и обработки изображения.
Излюбленными стали конструкции из прямых углов и линий, хотя иногда некоторые участки живописного пространства казались скульптурными, как на картине Пикассо «Девушка с мандолиной» (1910). Цветовые схемы упростились, тяготея к почти монохромным (оттенки рыжевато-коричневого, коричневого, серого, кремового, зелёного или часто предпочитавшегося синего и голубого). Колорит упрощался, чтобы не отвлекать зрителя от главного предмета интереса художника — структуры формы самой по себе.
Монохромная цветовая схема лучше всего подходила для представления комплексного, многомерного видения объекта, который теперь редуцировался до перекрывающихся непрозрачных и прозрачных плоскостей. Эти плоскости, казалось, скорее всплывали на поверхность холста, чем погружались в глубину. Формы на полотнах, созданных в период аналитического кубизма, вообще компактны и плотно сосредоточены в центре, а по мере приближения к краям холста они увеличиваются, как на картине Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара» (1909-1910; Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва).
Большие кубистические картины были размышлениями, медитациями по поводу сущностного символического смысла разрозненных сезанновских аспектов, граней и контуров, вне которых были построены едва различимые образы. Объекты не изображались, а скорее обозначались линейными символами, такими, как спираль головки скрипичного грифа или торговая марка с бутылочной этикетки. Они располагались на трансформированном потоке форм, подчас несовместимых. Весьма существенен был элемент парадокса; даже в случаях, когда характер изображения приближается к монументальному великолепию, кубизм всё же привносит такие качества, которое не делают картину торжественной презентацией. Тонкие и изящные геометрические каламбуры перерастают в массивные изобразительные демонстрации, причём сложнейшие параллели и сочетания форм не создают ничего, кроме изображения самого по себе. Узнаваемые образы на картинах часто объединяются с надписями, символами, что подчёркивает концентрацию живописца на абстрагировании. Изображались чаще всего музыкальные инструменты, бутылки, кувшины, стаканы, рюмки и бокалы, газеты, натюрморты, а также человеческое лицо и тело. Интерес к этим объектам удержался и после 1912 года, на этапе так называемого синтетического кубизма, который продолжался до 1914 г.
Отмечается, что к синтетическому кубизму привело ассемблирование материалов, называемое коллажем. Кубисты начали включать в живописные изображения реальный материал действительного мира. Они использовали сначала надписи по трафарету. Затем стали наклеивать на холст в комбинации с окрашенной поверхностью чуждые, инородные материалы, типа газет или табачных упаковок, а позднее целые предметы: они видели, что всё это прекрасно входило в действительность искусства.
Работы этого периода подчеркивают изображение как комбинацию (синтез) форм. Из текстурированных и моделированных плоскостей возникают формы, ни на что не похожие, объекты сами по себе. Значительно усиливается роль цвета; формы, оставаясь фрагментированными и плоскими, становятся крупнее и декоративнее. Противопоставляются гладкие и грубые поверхности. Коллаж ещё сильнее подчеркивает различия в текстуре. Одновременно коллаж ставит вопрос, что же на самом деле является в природе и в живописи действительностью, а что — иллюзией.
Пикассо и Брак в это время признаются создателями нового живописного языка. Его принимают и далее развивают многие живописцы, например, Фернан Леже, Роберт и Соня Делоне, Хуан Грис, Марсель Дюшан, Жан Метценже.
Возникнув в живописи, кубизм оказал также большое влияние на скульптуру и архитектуру 20-го века. Наиболее известны скульпторы–кубисты Александр Архипенко, Раймонд Дюшан-Виллон и Жак Липшиц. Принятие кубистической эстетики архитектором Ле Корбюзье отразилось в формах зданий, созданных им в 1920-е годы.
Достижения кубистического направления доказывают, что фигуративное искусство создает независимую действительность, и данный тезис является центральным суждением современного искусства. Высказанное положение привело к серьёзным последствиям не только в живописи и скульптуре, но и в дизайне, который связан с ними, а также в интеллектуальном климате эпохи.
Кубизм требовал, чтобы значение погружалось в структуру стиля. Основная геометрия кубизма как бы извлекалась из постимпрессионистского образа жизни. Эта концепция быстро нашла многочисленных приверженцев.
Кубизм вызвал сходные тенденции в Нидерландах, Италии и России. В Нидерландах Пит Мондриан, основываясь на разработках Сезанна и голландских живописцев конца века (fin de siecle), достиг очень простого, символического стиля, аналогичного голландскому ландшафту. Он увидел картины кубистов в 1910 году и двумя годами позже перебрался в Париж. Его ощущение естественного конфликта впоследствии разрешилось во всё более и более пустые прямоугольные конструкты, где вертикали балансировали с горизонталями и белое с областями первичного цвета. Эта находка стала одним из достижений современного искусства. В 1917 в Нидерландах вокруг Мондриана сформировалось движение «Стиль» (Stijl), долгое время влиявшее на архитектуру, дизайн и полиграфию 20-го века.
В Италии в 1909 году поэт Филиппо Маринетти выпустил программу для всех искусств, назвав её манифестом футуризма. Он отрицал искусство прошлого и возвеличивал энергию, силу, движение и мощь современной машины. В живописи эти идеи были восприняты Карло Карра (Carlo Carra). Умберто Боччони (Boccioni), наиболее талантливый из группы, распространял её идеи не только на живопись, но и на скульптуру. Наиболее запоминающиеся ряды футуристических произведений создал Джакомо Балла (Giacomo Balla); они показывают, что мировидение футуризма, при всей его яркой фрагментации, было близко к фотографическому.
В Англии императивное настроение и разрушительная тактика футуризма нашли отклики в окружении живописца Уиндема Льюиса, которое современники характеризовали не иначе как «бурливое». Ранние работы Уиндема Льюиса близки к абстракционизму; позже он писал язвительные классические портреты. Во всех его работах явно выражен аналитический интеллект и жёсткость артистического характера. Отдал дань кубизму Дэвид Бомберг в поразительной ясности и силы картинах 1912-13 годов, а Уильям Робертс объединил кубистские формы с социальными комментариями, аналогичными тем, которые делал живописец 18-го века Уильям Хогарт.
Разложенный на части белый цвет, то есть призматический спектр, был тем сезанновским элементом, которым кубисты пренебрегли, демонтируя стиль Сезанна. Однако он был воспринят Робертом Делоне. Делоне понял, что новая эпоха в живописи началась, и реализовал её нормы. Созданный Делоне вариант кубизма был назван орфизмом, от Орфея, поэта и музыканта древнего греческого мифа. Существенным открытием орфизма было утверждение, что «цвет является и формой, и сюжетом». После изящной серии «Окна» Делоне освободился от образности и стал создавать работы на эффектах цветового контраста. Именно они диктовали концентрические паттерны его «Дисков» и «Космических круговых форм», которые на долгое будущее захватили его и его жену Соню.
Правда, непосредственное влияние Делоне было самым сильным за границей. Два его американских последователя, Стентон Макдоналд-Райт (Stanton Macdonald-Wright) и Морган Рассел, организовали выставку «Synchromists» в 1913 году. Мюнхенская группа «Синий всадник» была связана с Делоне, который с ними выставлялся. Развитие Пауля Клее было основано на его переходе к цветовому идеалу Делоне.
Чех Франтишек Купка написал свою первую полностью абстрактную работу примерно в то же самое время.
В России, где поиски западного искусства были хорошо известны, авангардисты (имевшие собственные корни в примитивном искусстве) уже развили упрощённый экспрессионистский стиль. Испещрённые полосами и часто абстрактные формы Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, которым они дали название «Лучизм», создавались с 1911 года. Казимир Малевич создавал формализованные образы крестьян в процессе труда, которые предвещали более поздний стиль Фернана Леже. В 1912 году Малевич выставил свою первую «кубо-футуристскую» картину, в которой изображения были сведены к динамическим цветным блокам, а в 1913 г. за ними последовал чёрный квадрат на белом фоне — известный «Супрематический чёрный квадрат». Эта усиливающаяся тенденция к абстракции достигла своей кульминации в 1915 году с созданием супрематизма, в котором всю динамическую силу обеспечивали простые геометрические элементы.
Еще одно направление в живописи вызывало у зрителей в начале века большой интерес — кубизм, первыми художниками которого были Я. Сезанн и П. Пикассо (1881—1973), Ф. Леже (1881— 1955), — на их полотнах появляются кубы, цилиндры, конусы как попытка углубить живопись. С развитием фотографии художники отказываются в своих картинах детально воспроизводить действительность и отныне считают своей задачей своими полотнами поднимать не проблемы действительности, а проблемы самой живописи, самой культуры, которая по тем или иным причинам заходила в тупик, оказывалась в кризисе. Вот и кубисты считали глубинным содержанием живописи идеи. Они понимали их как реальность, существующую в сознании художника. В отличие от ощущений, на которые ориентировались импрессионисты, идеи, их содержание ирреально, а иногда и невероятно. Кубизм является одной из разновидностей абстракционизма. Он освобождает содержание произведения от предметных образов и заменяет их геометрическими абстракциями. Для кубиста реальным событием является мышление, происходящее в творце или зрителе, сам же изображаемый цилиндр — предмет ирреальный. Телесные формы в работах кубистов заменяются геометрическими, вымышленными образами, связанными с действительностью только метафорически. Начиная с Сезанна, художники изображают идеи. Это важнейшая характеристика нового искусства XX в. Произведения отныне создаются не как ответ на требования рынка, а как ответ на требования культуры.
Пикассо стилизует, символизирует, созерцает. И потому в его работах, посвященных униженным и оскорбленным («Семья акробатов с обезьяной», «Семья жонглеров», «Мать о сыне », «Астер» и др.), исчезает боль жизни, остаются только фигуры этой боли, элегантно расположенные в их манерной жалости. Современному молодому человеку очень важно понимать творчество Пикассо не только потому, что оно определило характер европейского искусства XX в., но еще и потому, что, развиваясь на протяжении семи десятилетий, с начала века и практически до его завершения, оно было катализатором и рефлектором его философских и эстетических идей, рефлексией гениального художника по поводу изломов и противоречий этого негуманного века.
Были и другие направления в искусстве, в том числе в литературе и в архитектуре. Назовём лишь некоторые имена: в живописи С. Дали, А. Бретон, А. Массон ; в музыке К. Дебюсси, М. Равель, Р. Штраус, Э.Григ; в архитектуре Г. Гимар, А. Гауди, Ле Корбюзье ; в литературе А. Франс, Р. Роллан, Конан Дойль , Э. Л. Войнич, Г. Уэллс, Т. Манн, и др.
32. Западная Европа и ее художественная культура в XX веке: абстракционизм.
33. Западная Европа и ее художественная культура в XX веке: сюрреализм.
34. Проблемы развития социалистической культуры в СССР.
Архитектура. В СССР бурно развивалось жилищное строительство. Сотни домостроительных комбинатов возводили дома по типовым проектам из железобетонных блоков. Идея типового микрорайона, воплощённая в московских Новых Черёмушках, нашла продолжение в застройке Новых Кузьминок (архитекторы В. Бутузов, И.Минилис, В. Стейскал). Умелым сочетанием массовой застройки с природным ландшафтом отличались проекты архитектора И.А.Покровского. Замечательной городской магистралью стал проспект Калинина в Москве (архитектор М. В. Посохин).
В архитектуре 1960-1970 гг. развивался новый стиль – простой, экономичный и функциональный, при котором внешний облик сооружения и его планировка определялись практическим назначением здания и отодвигали художественное начало на второй план. Таковы здание МХАТа на Тверском бульваре (архитектор В. С. Кубасов), высотная башня Совета экономической взаимопомощи (архитектор В. М. Посохин) и др.
Одно из наиболее значительных сооружений этого времени – комплекс Останкинского радиотелевизионного центра в Москве (1960-1970) с телевизионной башней (инженер Н.В.Никитин, архитекторы Л. Баталов, Д. Бурдин).
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 99; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!