ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ. 3 страница
Напомним, что это наблюдение было вынесено из опыта постановки «Трех сестер» 1940 года и спор тут шел не столько со Станиславским, сколько с механическим и догматическим пониманием «отдельно взятых» элементов системы, безотносительных к «природе чувств» того или иного драматурга.
И при Станиславском, и в годы, последовавшие после его смерти, проблема соотношения определенной актерской техники, диктуемой системой, и авторского стиля стала едва ли не коренной. Таиров в тех же «Записках режиссера» настаивал, что основатель МХТ создал «экспериментальный институт по психопатологии», что его театр страдает «дизентерией бесформия», что «система безразлична к стилю автора», способна приносить успех только «в постановке современных жизненных пьес» и всегда терпит поражение «в репертуаре иных планов». Отчеркнув это знаменательное и очень распространенное рассуждение. Станиславский комментирует его следующим образом: «Например, Царь Федор. Драма жизни, Синяя птица, Жизнь Человека», то есть указывает факты, прямо противоречащие таировскому утверждению[22]. Через несколько лет он мог бы добавить к этим названиям «Горячее сердце» и «Женитьбу Фигаро», два его спектакля середины 20‑х годов, напоенные безудержной и высокой театральной игрой, острейшим чувством авторского стиля, позволившим мхатовским актерам познать вкус того, что Станиславский называл «большой правдой».
|
|
|
Тем не менее угроза собственных штампов, рожденных стремлением к подлинности сценической жизни и {24} «чувством меры», была реальной. В самой системе надо было выработать противоядие, нацеленное на собственные стереотипы, лишающие артиста живых и смелых театральных красок. В 1919 году, репетируя «Балладину» Ю. Словацкого в Первой студии, Станиславский обратил внимание на «однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем их вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра… Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды — познавать перейденное расстояние — по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды»[23].
Система для того и создавалась, чтобы артист, мастер, безукоризненно владеющий своей профессией, мог на сцене забыть «грамматику», вошедшую в его плоть и кровь, ставшую автоматическим навыком, и «гулял свободно в области правды». Как «гулял» Москвин — Хлынов, как «гулял» М. Чехов — Хлестаков, как умел «гулять» сам Станиславский, играя Мольера, Гольдони или Островского.
|
|
|
Полемика по разным аспектам искусства актера осталась в основном на полях прочитанных Станиславским книг. Скупые пометки для себя приоткрывают, однако, внутренний замысел системы. Не церемонясь в выражениях, Станиславский отстаивает здесь самые дорогие и выношенные идеи. Ведь превратному толкованию подвергались (и сейчас подвергаются!) не частности, но самая суть его художественного мировоззрения. Отвечая Ф. Ф. Комиссаржевскому (на полях книги «Творчество актера и теория Станиславского»), автор системы неоднократно и в самой резкой форме отвергает приписываемое ему сведение «творческого переживания к житейскому», отказ от творческой фантазии в угоду «душевному», или «психологическому натурализму». «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению», — бросит Станиславский короткую реплику и дальше, не сдержавшись, буквально возопит: «Ну что за подлость… Мне нужна натуральность для сверхфантазии»[24].
Приставка «сверх» одна из самых любимых в театральном словаре Станиславского. Сверхфантазия, сверхсознание, {25} сверхзадача и даже сверх-сверхзадача — все эти «сверх» нужны были для того, чтобы искусство театра, искусство артиста могло решать принципиально новые художественные задачи, сродни тем, которые решают крупнейшие писатели, музыканты и живописцы.
|
|
|
Система Станиславского, как уже было сказано, зарождается в начале века и глубоко соотносится с общим устремлением европейского искусства той поры. Не зря первые сознательные опыты и исследования по системе предпринимаются на материале символистской драматургии. «Творческое чудо», «таинство души», напишет Станиславский в «Моей жизни в искусстве», «начинается там, где кончается и внешний и внутренний реализм»[25]. И это не случайная оговорка, которую надо «простить» Станиславскому, но все то же неизбывное стремление к «сверхреализму», к большей правде, в пространстве которой может свободно «гулять» — творить актерская душа. Система возникла и была поддержана общим усилием художественной мысли начала века. Речь шла о воплощении в искусстве, в том числе и на театральных подмостках, живого «таинства» человеческой души. На этом «таинстве» в конце концов замыкаются все противоречия системы, и проблема «переживания», и проблема «действия», и вопросы художественной правды.
Система продумывалась и создавалась не для тон или иной пьесы, не для того или иного жанра, не для той или иной идеологии, раскрываемой в пьесе. Бессчетное число раз автор системы формулирует мысль о том, что он ищет сознательных путей к бессознательному творчеству «волшебницы природы». Нигде он не определяет, что же такое «бессознательное», нигде не пытается зафиксировать, что такое «сверхсознание» или «подсознание». Напротив, Станиславский отказывается от какого-либо теоретизирования по поводу «самого главного»: он просто фиксирует наличие «бессознательного» в качестве, как говорят физики, феноменологического факта, как вывод из наблюдения. Станиславский сам познал радость вдохновенной игры, был свидетелем такой игры Ермоловой, Сальвини, Шаляпина и других крупнейших мастеров. Он прекрасно помнил пушкинское определение вдохновения как расположения души к живейшему восприятию впечатлений жизни. Он знал, что такое расположение души у артиста возникает редко, {26} и жизнь потратил на то, чтобы помочь ему найти «манки» и приспособления, вызывающие «по заказу» эту высшую творческую силу. От «правдоподобия чувствований», от магического «если бы», от предлагаемых обстоятельств, от разбуженной фантазии, от умения сосредоточиться, определить задачу и сквозное действие, от способности насыщенного общения и взаимодействия с партнером, от гражданской и человеческой разбуженности, от сверхзадачи — к «я есмь», к вдохновению, к «истине страстей».
|
|
|
В предисловии к книге «Работа актера над собой» Станиславский указывает на ключевое значение шестнадцатой главы книги, в которой для него — «суть творчества и всей “системы”». Эта глава называется «Подсознание в сценическом самочувствии артиста». Но, повторим, ни в этой главе, ни в каком-либо ином месте Станиславский не определяет этого важнейшего понятия. Он рассчитывает, что артист, практически относящийся к его «путеводителю», знает, что без участия подсознания нет вдохновения. А тому, кто не чувствовал радости вдохновенной игры, этого и не объяснишь. Система не фабрикует вдохновения, но подготавливает к нему, располагает к нему, ищет к нему косвенные пути, не раз повторит Станиславский. Тем не менее не только театроведы, но и психологи пытаются осмыслить в научном плане некоторые практические наблюдения Станиславского, в частности, настойчивое разделение им понятий «подсознания» и «сверхсознания» артиста. П. В. Симонов считает, что Станиславский в данном случае не просто употребляет синонимические слова, но наталкивается на чрезвычайна глубокое и существенное различие двух механизмов, участвующих в творческом акте. Сверхсознание, пишет ученый, есть особый вид неосознаваемого психического. Если «подсознание» заведует, так сказать, сугубо индивидуальными приспособительными реакциями организма, автоматизированными навыками, оттенками эмоций и их внешним выражением, то «сверхсознание участвует в формировании гипотез, “бескорыстных” (познавательных) мотиваций, сверхсознание осваивает те сферы действительности, прагматическая ценность которых сомнительна, неясна»[26]. Сверхсознание артиста — это область открытий, {27} изобретений, новостей. Сверхсознание открывает неизвестное, подсознание подбрасывает штамп. В источнике сверхсознания формируются самые сумасшедшие творческие проекты, самые неожиданные художественные гипотезы, которые в большой степени противостоят консерватизму сознания, охраняющего нас от всего случайного, сомнительного, не апробированного практикой. Вот эту «ядерную» энергию, питающую первородный характер актерского дела, Станиславский пытался «покорить» и выманить косвенными воздействиями. Овладение психотехникой, «элементами» собственной творящей природы становилась в этом плане условием существования актерской профессии.
Пожалуй, ни одно из понятии системы не было с течением времени так девальвировано, как все, что связано с приставкой «сверх». То, что Станиславский старался не расшифровывать, стали запросто объяснять. Особенно это относится к «сверхзадаче», которую чаще всего сводили к достаточно простому идеологическому знаменателю. К сожалению, Станиславский сам дал в книге несколько примеров такого рода — сверхзадача, трудно или совсем не переводимая на язык логики, определяется в таких, например, словах: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить им сокровенные душевные красоты произведений гениев», «просвещать своих современников». Подобные примеры многих потом сбили с толку. Логическое определение сверхзадачи спектакля выпрямляло и в большой степени обессмысливало систему и весь творческий процесс, идеологизировало и схематизировало искусство артиста. Оно убивало страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям нечто чрезвычайно важное о них, о себе, о правде и справедливости, о «свойствах страсти», о добре и зле, заразить этими чувствами зрителя, вызвать сопереживание. Не на уровне второй сигнальной системы, но на том же уровне «подсознания» и «сверхсознания», когда пробуждается «живой дух зрителя» под воздействием органически созданной «жизни человеческого духа» на сцене, когда зритель выключается из своего личного времени и приобщается к чувству своего рода, своего народа, всего человечества. Сверх-сверхзадача — в контексте всей {28} системы и всей артистической жизни Станиславского — это не отдельная идея, не мысль, не идеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребность художника, идя «от себя», сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затем творя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого как самого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опыт сознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувства особого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество. Такого рода «раздвоение» у Станиславского названо, но, в отличие от Брехта, он не делает из этого раздвоения подчеркнутого приема, не доводит его до «очуждения», не выводит в оценочную плоскость. Высшая радость артиста для него оставалась в полноте внутреннего перевоплощения, импровизационного самочувствия. Он очень ценил и воспитывал в актерах вкус к настоящему времени театра, когда сверхзадача освежается каждый раз, при каждом новом сотворении роли, вбирая в себя токи сегодняшнего «простого дня», сегодняшнего зала, сегодняшнего летучего настроения. Он мечтал в последние годы о том, чтобы играть спектакль в разных мизансценах, для того чтобы мизансцены не заштамповывались, а незыблемой оставалась только внутренняя линия действия. Для того чтобы артист зажил новым, свежим чувством и мог «свободно гулять в области правды». Станиславский готов был даже придумать такой спектакль, в котором «актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем»[27].
В поисках души системы, Станиславский обнаружил действенную природу актерского искусства: «Я много, работаю, — сказал он однажды, — и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве»[28]. Понятие «действие», однако, сложно трансформировалось у Станиславского. На ранних этапах создания системы он придавал первостепенное значение творческому самочувствию артиста. И от этого самочувствия начинал и развертывал всю «схему системы». Со временем Станиславский пришел {29} к мысли, что «переживание» и верное творческое самочувствие сами являются производными и достигаются только косвенным путем, а именно продуктивным, логически оправданным действием. Логика действий и поступков приводит актера к верному творческому самочувствию, к «истине страстей». Чувства становились таким образом не искомой целью, но лишь внешним проявлением, индикатором глубоко запрятанных устремлений персонажа, его внутренних мотивов, хотений и интересов. «Метод физических действий» нацеливал актера и режиссера на поиск глубинных пружин и основ человеческого поведения, на осторожную реконструкцию живого и противоречивого человеческого духа по «меткам» малых, простых и более сложных действенных проявлений.
До сих пор нельзя считать проясненным вопрос о соотношении системы и «метода физических действий». Есть точка зрения, согласно которой «метод» не добавление к тому, что сделал Станиславский до начала 30‑х годов, а качественный переворот в его представлениях о природе творчества актера и режиссера. Есть и другая точка зрения, учитывающая глубокую связь последних экспериментов Станиславского с духом системы, с поисками косвенных путей и новых «манков» к органическому творчеству артиста. Для нас несомненно одно: если понимать систему не как катехизис или учебник, а как «целую культуру» (а именно так понимал ее Станиславский), то последние его открытия без всякой натяжки вписываются в контекст этой культуры, не имеющей завершения и открытой для дальнейших поисков. По истории театра мы очень хорошо знаем, как абсолютизированный «метод физических действий» приводил к худшим видам педагогической схоластики. Настойчивые адепты Станиславского доказывали, что найден наконец гениально простой и для всех доступный способ, который сам по себе приводит к творческому самочувствию, если артист усвоит всю физическую, внесловесную линию роли. Как будто сами человеческие действия так просты для разгадки, как будто одни и те же поступки не совершаются из самых разных, часто противоположных побуждений и установок, как будто человеческая душа — это такая флейта, на которой может запросто сыграть любой заезжий Гильденштерн или Розенкранц, усвоивший за несколько уроков новейшие приемы «метода». Последнее открытие Станиславского {30} в руках многих его интерпретаторов стало еще одной технологией, еще одной алхимической идеей, подменяющей целостную культуру воспитания и обучения актера-профессионала.
В какой-то мере он предвидел такой исход. В «Записных книжках» читаем: «Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика — Сулержицкий и Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за мою систему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только того прошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня»[29].
Письма «прямо от Станиславского» представляли многие. В начале 50‑х годов прошла дискуссия о «методе физических действий». Она обнаружила страшное оскудение театральных идей, гибельное для наследия Станиславского. Система не развивалась, а только толковалась, она была законсервирована, освобождена от движущих ее противоречий, связи системы с живой театральной культурой мира были обрезаны.
Обновление искусства в послесталинские времена, пожалуй, в первую очередь коснулось наследия Станиславского. Идеи основателя МХТ были по-разному освоены новыми поколениями режиссеров, актеров и педагогов. Они попытались соединить открытия Станиславского, вопросы, поставленные Станиславским, с потребностями своего исторического дня, с художественными потребностями времени. Они попытались вернуть системе ту среду обитания, вне которой она становится совершенно бессмысленной. Родились новые театры, на сцену пришла живая и острая драматургия, воспрял человеческий дух. Многим важнейшим понятиям системы было возвращено их первородное содержание, в том числе сверхзадаче, которую перестали компрометировать клишированным идеологическим штампом. Перед театром, а следовательно и перед системой, открылась живая жизнь, как всегда исполненная боли, мужества и преодоления. Система Станиславского, можно сказать, была «реабилитирована» с трудом: стали восстанавливаться оборванные связи этой культуры с иными культурными образованиями театра нашего века, а вместе с ними возродились все недоговоренные разговоры, все недоспоренные споры.
{31} История создания системы освещалась неоднократно, подробнее всего в статье Г. В. Кристи, предпосланной второму тому прежнего Собрания сочинений Станиславского. Выдержки из нее публикуются в комментариях к данной книге. Есть необходимость сказать несколько слов о другом — о судьбе системы в нашем театре, а также о некоторых проблемах издания и толковании книги «Работа актера над собой» за рубежом.
В практическом освоении системы (а именно такое освоение ее создатель считал единственно верным, опасаясь многопудового теоретизирования) встретились немалые трудности. Система сотворялась на протяжении тридцати с лишним лет, претерпевая серьезнейшие изменения. У различных учеников Станиславского, заставших разные этапы становления системы, остался в памяти свой образ: один — у Р. В. Болеславского, другой — у Е. Б. Вахтангова, третий — у М. Н. Кедрова или М. О. Кнебель. Дух исканий Станиславского на несколько порядков опережал его «стабилизирующие» способности. В каком-то смысле можно сказать, что он не был последовательным, беспрерывно ревизуя только что найденное и утвержденное. Но последовательность обязательна только для учеников, а не для учителей. В силу этого известного обстоятельства ученики в разных концах света (задолго до появления книги «Работа актера над собой») последовательно толковали то, что для создателя системы было уже пройденным этапом. Неоднократно ученики пытались изложить идеи Станиславского, «стабилизировать» их, и каждый раз учитель решительно протестовал против этих попыток. Иные из них были очень содержательны (например, две статьи М. Чехова, опубликованные в 1919 году в журнале «Горн»[30]). Но даже эти добросовестные работы Станиславский воспринимал болезненно. Он не считал систему завершенной, панически боялся искажения или примитивизации его основных идей. Он спорил с популяризаторами при жизни, еще больших неприятностей ждал от будущих истолкователей. Станиславский видел, как в театрах устанавливается мода на всевозможные «системы»: «Каждый выдвинувшийся актер считает необходимым для своего положения, для карьеры и популярности создать свою систему и для нее — особую {32} студию». Он опасался интеллектуальной моды, которая могла подверстать будущую книгу по системе к широко распространенным в начале века брошюркам типа «Как стать богатым» (к слову говоря, на немецком языке книга «Работа актера над собой» вышла под названием «Секрет успеха актера», что вызвало удивление у Брехта и его ближайшего окружения).
Время для завершения работ по системе оказалось крайне сложным. Именно тогда, в «год великого перелома», когда Станиславский, находившийся на лечении за границей, начал сводить воедино свои материалы и записи, был нанесен разрушительный удар по Художественному театру. Были поставлены под сомнение его эстетика, репертуарная политика, организационное построение «одного из культурнейших учреждений России». Систему, идеи которой и предварительном порядке были изложены в «Моей жизни в искусстве», успели объявить «субъективно идеалистической» и «мистической», что на языке тех лет было едва ли не синонимом контрреволюционности. Под сомнение ставилась не технология, но «жизнь человеческого духа», автономность «сверхсознания» и само его наличие. В подготовительных материалам для обращения в правительство Станиславский с достаточной ясностью предскажет губительный исход борьбы «на театральном фронте» во всех областях сценического искусства, в том числе и по отношению к искусству артиста: «“Система” не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров»[31].
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 64; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!