ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ. 1 страница
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
А . М. Смелянский. Профессия — артист....................................................................... 5 Читать
ПРЕДИСЛОВИЕ........................................................................................................... 41 Читать
ВСТУПЛЕНИЕ.............................................................................................................. 45 Читать
I. ДИЛЕТАНТИЗМ....................................................................................................... 46 Читать
II. СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО И СЦЕНИЧЕСКОЕ РЕМЕСЛО.................... 59 Читать
III. ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА»........ 85 Читать
IV. ВООБРАЖЕНИЕ.................................................................................................. 113 Читать
V. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ........................................................................... 144 Читать
VI. ОСВОБОЖДЕНИЕ МЫШЦ............................................................................... 184 Читать
VII. КУСКИ И ЗАДАЧИ............................................................................................ 203 Читать
VIII. ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА......................................................................... 224 Читать
IX. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ......................................................................... 276 Читать
X. ОБЩЕНИЕ.............................................................................................................. 318 Читать
XI. ПРИСПОСОБЛЕНИЕ И ДРУГИЕ ЭЛЕМЕНТЫ, СВОЙСТВА, СПОСОБНОСТИ И ДАРОВАНИЯ АРТИСТА..................................................................................... 353 Читать
|
|
|
XII. ДВИГАТЕЛИ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ....................................................... 371 Читать
XIII. ЛИНИЯ СТРЕМЛЕНИЯ ДВИГАТЕЛЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ....... 383 Читать
XIV. ВНУТРЕННЕЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ................................. 394 Читать
XV. СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ................................................... 411 Читать
XVI. ПОДСОЗНАНИЕ В СЦЕНИЧЕСКОМ САМОЧУВСТВИИ АРТИСТА.... 429 Читать
ПРИЛОЖЕНИЯ.......................................................................................................... 461 Читать
Комментарии.............................................................................................................. 498 Читать
{5} ПРОФЕССИЯ — АРТИСТ
Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с ранних младенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках, как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делать этого не нужно. «Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивость впечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают»[1].
Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия «противоречивого» впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает «сверхзадачу» будущей жизни и даже ее «сквозное действие», как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский.
|
|
|
В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги «Моя жизнь в искусстве», мы можем прочитать воспоминание о его собственных «свивальниках», об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихся в памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник, домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева, обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малыш должен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали {6} кверху, а вся игра оставила по себе острую пожизненную память: «Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках»[2].
«Бессмысленное бездействие» на сцене — один из тех «детских вопросов», которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник — избавиться от «противоречивого» ощущения, обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный «парадокс об актере», сформулированный еще Дидро. Во второй части книги «Работа актера над собой», в «Заключительных беседах», Станиславский напишет: «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой “системой” внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по “системе”, мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять». Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет «условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника»[3]. В сущности, он перечисляет атрибуты, свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызвать театральную ложь, искривить и «вывихнуть» искусство артиста. Тема «черной дыры портала», ужас перед этой «пастью», к которой тянется слабая актерская душа, пронизывают насквозь книгу «Моя жизнь в искусстве» и все труды по системе. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено и развернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии. Навязанное или предложенное другим и чужим (будь то поэт, драматург, режиссер или художник) должно быть не только освоено, но и присвоено артистом. Только в этом случае Станиславский полагал возможным говорить об искусстве актера как о полноценном творчестве, только в {7} этом случае для него существовало оправдание театра. «Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает “система”. Ее магическое “если б”, предлагаемые обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. “Система” умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство»[4].
|
|
|
|
|
|
Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил «детский страх» и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества — механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующему никаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?»[5] — задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею «актерского туалета», то есть подготовки к «творческому самочувствию» артиста, враждебному «актерскому самочувствию», виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над ролью есть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить {8} и назвать. «Парадокс об актере» он перевел в профессиональную плоскость: если «раздвоение» творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна останется тайной, бессознательное — бессознательным, интуитивное — интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам «актерского рая», ради которых живет подлинный артист.
Система Станиславского оказывается прежде всего всесторонне продуманной, исторически обоснованной, экспериментально проверенной апологией актерской профессии. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ее эпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено с особой точки зрения. Мейерхольда, а вслед за ним многие иные художники воспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии (отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм в пространстве сцены) Брехт обосновал театр нового века прежде всего с позиции драматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе и искусство актера, — так возникло учение об «эпическом театре». Станиславский, отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремился изучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренние основы и законы актерской профессии. С точки зрения артиста в этом, и только в этом находят объяснение цельность системы, ее противоречия и открытый характер направленный на исследование все новых и новых сознательных путей к тайникам бессознательного, к тем истокам из которых питается артист-художник в отличии от ремесленника.
Выбор и распознавание «сознательных путей» — это путь обучения и воспитания артиста, основа принципиально новой школы актеров драматической сцены. «Отвращение к дилетантизму» — одно из глубоких чувств, пожизненно владевших Станиславским. Это чувство во многом и подвигало его к созданию актерской «таблицы умножения», профессиональной азбуки, без которой никогда не обходились ни живописцы, ни певцы, ни музыканты (которым Станиславский особенно завидовал). {9} Душу и тело творящего артиста он попытался представить в основных слагающих «элементах», вроде «периодической таблицы» Менделеева. Целый ряд «клеток» остался незаполненным, открыт для будущих практиков сцены. Сам Станиславский не один раз будет переосмысливать и переоценивать удельный вес и значение того или иного «элемента», определять «мотор» или «душу» системы, ее верховное движущее начало. Создатель системы и она сама проделают длинный ряд больших и малых эволюции. Система окажется движущимся явлением, обновляющимся, хотя ученики и распространители не раз будут предлагать ее как застывший набор «правил» и раз навсегда готовых ответов на все случаи театральной жизни.
Система в течение многих лет никак не могла оформиться литературно; Станиславский погибал под тяжестью тысяч страниц, которые скопились в его архиве к началу 30‑х годов, когда он стал сводить воедино все свои наблюдения. Он успел прочитать верстку первого тома, вторая часть — «Работа над собой в творческом процессе воплощения» — собрана была исследователями из материалов, подготовленных Станиславским. Остальные книги, планируемые автором, остались ненаписанными. Из этого ясно, что никакой развернутой, отточенной и продуманной во всех деталях «системы Станиславского» в литературном варианте нет. Мы располагаем «Моей жизнью в искусстве», своего рода введением в систему, имеем первую часть книги «Работа актера над собой», все остальные, притом важнейшие разделы системы реконструируются исследователями по материалам архива, монтируются ими в том духе и плане, который был оставлен Станиславским и неоднократно излагался им.
Следует также учесть, что Станиславский очень напряженно и мучительно думал над способом изложения своих театральных идей. После разного рода колебаний и сомнений он в конце концов остановился на форме дневника ученика, то есть попытался ввести читателя в свою систему как бы через сознание человека, приобщающегося к тайнам актерской профессии. Способ изложения оказался не очень счастливым. Насколько свободна в своем построении книга «Моя жизнь в искусстве», настолько скована «учебным» мундиром книга «Работа актера над собой». В художественной исповеди Станиславского правит бесстрашие режиссерской и {10} актерской мысли, до самых последних глубин открывается сложность актерского труда. Беспрерывные сомнения, повороты, возвраты, тропинки и тупики художественных исканий составляют душу книги и убеждают именно своей открытостью, бесконечно далекой от какого-либо окончательного итога и обретенной истины. В «Работе актера над собой» бесценные замечания и идеи, огромный артистический опыт по необходимости оказались закованными в рамки учительского всезнайства Торцова, которому открыта уже абсолютная истина и не осталось ни одного нерешенного вопроса. Насколько далек облик реального Станиславского от образа его alter ego в книге, можно судить хотя бы по тому обстоятельству, что именно в последние годы жизни Константин Сергеевич разрабатывает так называемый «метод физических действий», заново освещающий всю постройку системы и перечеркивающий многое из того, чему поклонялись его ученики.
До жути, до кошмара Станиславский боялся превращения своей книги в катехизис, которым будут бить по головам новых свободных поколений художников. «Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно, — подчеркнет он эти слова в 1906 году в предисловии к “Настольной книге драматического артиста”. — В тот момент, когда станет возможным втиснуть наше искусство в узкие, скучные и прямолинейные рамки грамматики или учебника, придется признать, что наше искусство перестало существовать»[6]. Тогда же в фантазии Станиславского возникает видение некоего класса, в котором по-актерски бритый профессор задает ученику Иванову Владимиру вопросы о «составных элементах духовной природы артиста». Иванов Владимир, «краснея и пыхтя», «перечисляет зазубренные без смысла» «элементы» и «каждым словом вонзает в сердце» создателя будущей системы кинжал. «Это ужасно, это обман, это убийство таланта. “Караул!” — хочется закричать мне, как это бывает при кошмаре. — Разорвите, сожгите книги, распустите учеников, объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан за это, но не давайте бездарным педагогам пользоваться моей ошибкой, спасите наше искусство, отнимите у всех педагогов мою книгу {11} и велите всем несчастным молодым артистам забыть все, что они зубрили из моих глупых книг, и учиться так, как раньше»[7].
Это написано в начале века. А в главе, итожащей вторую часть книги «Работа актера над собой», Станиславский с той же силой предостережет:
«“Система” — путеводитель. Откройте и читайте. “Система” — справочник, а не философия.
С того момента, как начнется философия, “системе” конец.
“Система” просматривается дома, а на сцене бросьте все.
“Систему” нельзя играть.
Никакой “системы” нет. Есть природа.
Забота всей моей жизни — как можно ближе подойти к тому, что называют “системой”, то есть к природе творчества»[8].
Предостережения Станиславского расслышаны не были. Его книги канонизировались, каждое слово подавалось как откровение. В конце концов это привело к определенному отторжению новых поколений художников от реального смысла и реального художественного опыта, добытого Станиславским по крупинкам ценой всей его огромной жизни в искусстве. Сегодня приходится вновь доказывать, что система не задачник с готовыми ответами в конце, а «целая культура, на которой надо расти и воспитываться долгие годы»[9].
Каковы же основные черты этой «культуры»?
Термины, которыми пользуется Станиславский в своем «путеводителе», обращенном к артисту, нельзя отнести к строго научным. В сущности, он закрепил в качестве терминов особого рода учебный жаргон, сложившиеся и устоявшиеся слова и словосочетания, принятые в его театре и в студиях. Каждое из этих слов-понятий имело свою историю, свой ореол, внятный для посвященных. Вокруг «ореола» возникали споры, хотя на точности терминов Станиславский никогда не настаивал. Когда Ф. Ф. Комиссаржевский в книге «Творчество актера и теория Станиславского» будет придирчиво и скрупулезно критиковать понятие «аффективная память», почерпнутое Станиславским у Т. Рибо, то на полях этой {12} книги творец системы взмолится: «Называйте как хотите, но поймите суть без придирок»[10].
Станиславский пользовался, конечно, о пределен нон научной литературой, связанной с психологией вообще и с психологией творчества в особенности[11]. Он внимательно изучил работы Т. Рибо, консультировался с И. П. Павловым, Г. Г. Шпетом. И. И. Лапшиным. В разное время в связи с собственными целями он изучил трактат, посвященный хатха-йоге, и многое почерпнул оттуда для подкрепления своих изначальных мыслей о творческой природе человека, способного использовать тело как «инструмент», посредством которого «проявляется и действует дух». Комментаторы потом будут указывать на определенные противоречия в изложении системы, на отсутствие последовательности и завершенности в доказательстве основных тезисов, но система как явление культуры живет в этих противоречиях. В противном случае мы как раз имели бы еще одну теорию или философию искусства, ничего не дающую артисту, к которому обращены книги Станиславского.
Последнее не означает, что система действительно была лишена какой бы то ни было философии. Напротив, художественное мировоззрение Станиславского было чрезвычайно устойчивым и последовательным, и без этого трудно понять общий замысел системы и разобраться в том, что в ней беспрерывно менялось, а что оставалось неизменным на протяжении десятилетий. Духовный стержень системы покоится на внутреннем убеждении ее творца в богатстве творческой природы человека, в неисчерпаемости запасов этой природы, путь к которым нужно открыть в себе. Познавание себя, пути к самому себе, «самостроение» делают человека свободным. Эту философию жизни, как и все, что заключено в системе, Станиславский проверил на себе: он «построил» себя сам, — и вне личного опыта нет ключа к системе, нет способа чтения этой книги, этого «путеводителя» по актерской душе.
В 1933 году он написал артистке МХАТ Н. В. Тихомировой:
«Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала {13} всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.
Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?
В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его.
Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу-талант.
Выше этого счастья нет»[12].
Привожу эти знаменитые строки, чтобы не формулировать своими словами философию искусства Станиславского, питающую его систему,
Перед каждым, кто изучает систему в контексте театральной культуры XX века, возникает вопрос о том, насколько она связана с определенным типом театра, а именно Художественного театра или его многочисленных студии, в разнос время созданных Станиславским. Не есть ли система лишь справочник, пригодный для артистов, воспитанных в лоне искусства психологического реализма? Такие вопросы и возражения звучали не раз в прошлом, звучат они и сейчас. И в самом деле, не так просто выяснить, каким идеалом театра и каким идеалом артиста питается система.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 93; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!