Действие с целью и действия в вымышленных обстоятельствах

На сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента.
Первый – излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.
Второй – механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.
Третий – обосновани е или оправдание позы в том случае, если она сама по себе не вызывает веры самого артиста.
Напряжение, освобождение и оправдание – три кита, на которых зиждется телесная свобода.
Если вы совершаете какое-либо действие, оно должно быть оправдано, даже если это действие никак не вписывается в контекст представления. И самым лучшим артистам случается на сцене спотыкаться, делать неуклюжие жесты, но настоящий артист всегда сумеет сделать так, что его случайное движение окажется неслучайным.
А вот начинающие актеры нередко грешат тем, что даже те движения, которые заданы рисунком роли, выглядят чужеродно, случайно, нелепо. Такие движения Станиславский называл бессмысленными. Они происходят от того, что актеры действуют ради самого действия, не задумываясь над тем, что у каждого жеста, у каждого движения есть определенная цель. На сцене нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действоват ь «вообще», ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно. [1]
На своих занятиях Станиславский часто просил учеников совершать простые движения – поднимать руки, ходить, садиться и вставать. «Казалось бы, заданная задача совсем проста, – сетовал Станиславский, – однако никто не смог ее выполнить. От учеников требовали, так сказать, “изолированного” действия только одних групп мышц – заведующих движениями плеча, все остальные мышцы – шеи, спины, тем более поясницы – должны были оставаться свободными от всякого напряжения. Последние, как известно, нередко отклоняют весь корпус в противоположную от поднимающейся руки сторону, в помощь производимому движению». [1]

«Большая театральная практика привела меня к пониманию, что на сцене производит впечатление на зрителя только то, что начинается с самого простого, правильного физического действия. Если вы изучили так свое тело, что в любую минуту, зная, как дейс твуют ваши мускулы, можете, в полном освобождении мышц, сделать те или иные физические задачи, …вы можете всегда соединить физические и психические движения в один слитный комплекс, и этот комплекс двух движений будет действием. Теперь к вашему физическому движению прибавилось движение психическое, у вас будет цель, и две задачи сольются в одно целеустремленное действие. Для краткости будем все действия сознания и тела называть просто физическими действиями, ибо только при помощи тела мы можем выразить, передать другому ощущения нашего психического мира. Слово ведь тоже будет, в этом смысле, только физическим действием, ибо передается звуком, языком, небом, горлом. И слово, являющееся последней, высшей ступенью воздействия актера на зрителя, представляет из себя сложный конгломерат, обобщающий целый ряд физических действий артиста». [1]

Самая распространенная сценическая ошибка заключается в том, что актер, начиная действовать на сцене, старается насильно выра зить через действие мысль или чувство. Движения получаются нарочитыми, жесты преувеличенными. «Нельзя сесть на стул и захотеть ни с того ни с сего ревновать, волноваться или грустить, – говорил Станиславский. – Нельзя заказывать себе такое “творческое действие”. [1]
Само по себе чувство не оживет, и актеру неизбежно придется его наигрывать, показывать на своем лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием. Поэтому при выборе действия надо оставить в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. «Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя, – советовал Константин Сергеевич. – О результате же не заботьтесь… подлинный артист должен не передразнивать внешне проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигр ывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе». [1]

Станиславский считал, что артистам нужно широко пользоваться тем, что простые физические действия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобретают большую силу. «В этих условиях, писал он, создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюбивых замыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляют стирать кровавое пятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятне с воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное, физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей жизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы) нуждается в помощи м аленького физического действия:

У. ШЕКСПИР. МАКБЕТ
Перевод М. Лозинского
И все-таки здесь пятно.
Врач. Слушайте! Она говорит! Я запишу то, что она произносит, чтобы прочнее закрепить в памяти.
Леди Макбет. Прочь, проклятое пятно! Прочь, говорю! Один; два; значит, пора. В аду темно. Стыдно, милорд, стыдно! Воин, и вдруг испугался? Чего нам бояться, не знает ли кто-нибудь, раз никто не может призвать нашу власть к ответу? Но кто бы мог подумать, что в старике так много крови?
Врач. Вы слышите?
Леди Макбет. У Файфского тана была жена; где она теперь? Да неужели эти руки никогда не станут чистыми? Довольно, милорд, довольно: вы все погубите, если будете так вздрагивать.
Врач. Так, так. Вы узнали, чего не следовало.
Придворная дама. Она сказала то, чего не следовало, я уверена в этом. Один Бо г знает, что она может знать.
Леди Макбет. Все еще держится запах крови: все благовония Аравии не надушат эту маленькую руку. О, о, о!
Врач. Какой вздох! Сердце тяжко угнетено.
Придворная дама. Я бы не хотела носить в груди такое сердце, хотя бы мне дали королевское тело.
Врач. И хорошо, и хорошо…
Придворная дама. Молю Бога, чтобы все было хорошо.
Врач. С такими заболеваниями я не встречался. Но я знавал людей, бродивших во сне, которые мирно умерли в своих кроватях.
Леди Макбет. Вымой руки; надень халат; зачем ты так бледен? Я повторяю тебе: Банко похоронен, он не может встать из могилы.
Врач. Вот оно что!
Леди Макбет. Ложись, ложись; стучат у ворот; идем, идем, идем, идем, дай мне руку; что сделано, того не переделать; ложись, ложись, ложись. (Уходит.)

Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правда физических действий приобретает важное значение в минуты трагического подъема. Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какое насилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Легко ли против воли добиваться того возвышенного переживания, которое рождается только от творческого увлечения! При таком противоестественном подходе не трудно свихнуться и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механической приученности. Это путь наименьшего сопротивления.
Чтобы удержать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные для творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу.
Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, то есть от штампа, от ремесла.
Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значение простому, маленькому физическому действию.
Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, «рвать ее в клочки» или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.
Но если вы дади те артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правды вступит в свои права, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительные возбудители для чувства.

Упражнение 111
Проанализируйте отрывок и придумайте простые физические действия для каждого персонажа. Сделайте этюд на основе отрывка.

Альфред де Мюссе
ЛОРЕНЦАЧЧО
Пер. А. В. Федорова<
> Действие 1
Сцена 3

У маркиза Чибо.
Маркиз в дорожном платье, маркиза, Асканио; кардинал Чибо сидит.
Маркиз(обнимая сына). Я хотел бы взять тебя с собой, малыш, тебя и твою большую шпагу, которая путается у тебя между ног. Потерпи: Масса не так далеко, и я привезу тебе славный подарок.
Маркиза. Прощайте, Лоренцо, возвращайтесь скорей!
Кардинал. Маркиза, слезы эти лишние. Не скажешь ли, что брат мой отправляется в Палестину? Думаю, в своих владениях он не подвергается особым опасностям.
Маркиз. Брат мой, не осуждайте этих прекрасных слез. (Обнимает жену.)
Кардинал. Я хотел бы только, чтоб честность не принимала такой внешности.
Маркиза. Разве честность не знает слез, синьор кардинал? Разве все они – удел раскаяния или болезни?
Маркиз. Нет, клянусь небом! Ведь лучшие слезы – удел любви. Не стирайте этих слез с моего лица, ветер сделает это в дороге; пусть они сохнут медленно. Что же, дорогая, вы не даете мне поручений к вашим любимцам? Неужели я не должен, как обычно, обратиться с трогательной речью от вашего лица к скалам и водопадам нашего старого поместья?
Маркиза. Ах, бедные мои водопадики!
Маркиз. Это верно, дорогая, они совсем загрустили без вас. (Тише.) Не правда ли, когда-то они были веселые, Риччарда?
Маркиза. Увезите меня!
Маркиз. Я бы сделал это, если б был безумен, а оно почти что так, хотя с виду я – старый солдат. Но оставим это; дело ведь в нескольких днях. Пусть моя милая Риччарда увидит свои сады тогда, когда они станут мирны и безлюдны; грязь, которую занесут туда ноги моих крестьян, не должна оставить следов в ее любимых аллеях. Мое дело – считать старые стволы деревьев, что напоминают мне о твоем отце Альберике, и все трави нки лесов; арендаторы и их быки – всем этим ведаю я. Но как только я завижу первый весенний цветок – всех за дверь и еду за вами.
Маркиза. Первый цветок на нашей чудной лужайке всегда дорог мне. Зима такая длинная! Мне всегда кажется, что эти бедные цветы никогда не вернутся.
Асканио. Ты на какой лошади едешь, отец?
Маркиз. Идем со мной на двор, увидишь ее. (Уходит.) [14]

Будьте осторожны: не придумывайте и не совершайте действий ради самих действий. Помните, что самое важное – предлагаемые обстоятельства, «если бы». Они оживляют и оправдывают действие. Последнее получает совсем другое значение, когда оно попадает в трагические или иные условия жизни пьесы. Там оно превращается в большие события, в подвиг. Конечно, это происходит с санкции правды и веры. Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают жизнь нашего тела, а это – половина жизни всей роли.
«Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли». [1]
Действие при помощи воображения
Что делать, чтобы любое действие выглядело естественно и органично? Его надо оправдать. Допустим, вы подняли вверх руку. Зачем вы это сделали? Быть может, вы хотите, чтобы вас заметили? Или вы собираетесь кому-то помахать на прощание?
«Допустим, что я поднял вверх руку и говорю себе: “Если бы я стоял так, а надо мной на высоком суку висел персик, как бы мне нужно было поступить и что сделать, чтобы сорвать его?”
Стоит поверить этому вымыслу, и тотчас же ради жизненной задачи – сорвать персик – мертвая поза превратится в жи вое, подлинное действие. Почувствуйте только правду в этом действии, и тотчас же сама природа придет на помощь: лишнее напряжение ослабится, а необходимое укрепится, и это произойдет без вмешательства сознательной техники». [1]
На сцене не должно быть необоснованных поз. Театральной условности не место в подлинном творчестве и в серьезном искусстве. Если же условность почему-либо необходима, то ее следует обосновать, она должна служить внутренней сущности, а не внешней красивости.
Оправдать любое действие можно с помощью вымысла. Но вымысел должен быть правдоподобен, точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтоб расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картину самой, призрачной жизни. Бывают, конечно, случаи, когда она образуется сама, без помощи нашей сознательной умственной деятельности, без наводящих вопросов, а – интуитивно. Но рассч итывать на активность воображения, предоставленного самому себе, нельзя даже в тех случаях, когда вам дана определенная тема для мечтаний. Мечтать же «вообще», без определенной и твердо поставленной темы, бесплодно.
Однако когда подходят к созданию вымысла при помощи рассудка, очень часто, в ответ на вопросы, в нашем сознании возникают бледные представления мысленно создаваемой жизни. Но этого недостаточно для сценического творчества, которое требует, чтоб в человеке-артисте забурлила, в связи с вымыслом, его органическая жизнь, чтоб вся его природа отдалась роли – не только психически, но и физически. Как же быть? «Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос:
“Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?” Вы уже знаете по опыту, что благодаря свойству нашей артистической природы на этот вопрос вас потянет ответить действием. Последнее является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока даже не реализуется, а остается до поры до времени неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел». [1]
К помощи воображения прибегают не только актеры, но и режиссеры.

Признаюсь вам, что и я нередко лгу, когда мне приходится как артисту или режиссеру иметь дело с ролью или с пьесой, которые меня недостаточно увлекают. В этих случаях я увядаю, и мои творческие способности парализуются. Нужна подстежка. Тогда я начинаю всех уверять, что увлечен работой, новой пьесой, и расхваливаю ее. Для этого приходится придумывать то, чего в ней нет. Эта необходимость подталкивает воображение. Наедине я не стал бы этого делать, но при других волей-неволей приходится как можно лучше оправдывать свою ложь, и давать авансы. А после нередко пользуешься своими же собственными вымыслами как материалом для роли и для постановки и вносишь их в пьесу.[1]

Работа воображения очень часто подготовляется и направляется сознательной, умственной деятельностью. Если ваше воображение бездействует, начните сами себе задавать простые вопросы. Чтобы дать более удовлетворительный ответ, вам придется либо тотчас же расшевелить свое воображение, заставить себя увидеть внутренним зрением то, о чем его спрашивают, либо подойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений.
Когда вы начнете отвечать на эти вопросы, перед вами встанут определенные зрительные образы. После этого, с помощью новых вопросов, вы должны повторить тот же процесс. Наступит второй короткий момент прозрения, потом третий. Необходимо поддерживать и продлевать эти мечтания, вызывая целую серию оживающих моментов, которые в совокупности дают картину воображаемой жизни. Пусть она пока неинтересна. Хорошо уже то, что она будет соткана из внутренних видений. Пробудив раз воображение, вы можете увидеть то же и два, и три, и много раз. От повторения картина все больше врезывается в память, вы словно сживаетесь с ней.

Упражнение 112
Выполняя эти простые действия, задавайте себе вопросы:
• кто я сейчас?
• что я делаю?
• зачем я это делаю?
• чего я хочу добиться в результате этого действия?
Возьмите стул за спинку и протащите его по комнате.
Встаньте у стены, упритесь руками в стену.
Сядьте на кресло или диван.
Бросьте на пол какой-нибудь предмет.
Поднимите предмет с пола.
Сделайте вид, что ломаете что-либо.
Откройте окно.
Поправьте занавеску.
Возьмите иголку и осторожно потрогайте острие.
Откройте и закройте книгу.
Возьмите кусок бумаги и разорвите е го в клочья.
Обопритесь спиной о стену.

Упражнение 113
Вытолкайте партнера за дверь.
Возьмите книгу (воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайте партнеру фрагмент из нее.
Поставьте стул и предложите партнеру присесть.
Подойдите к партнеру, постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.
Минут пять разговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервите разговор.
Налейте стакан воды и подайте партнеру (стакан воображаемый).
Вытрите пот с лица партнера.

Упражнение 114
«Случайно» прикоснитесь к партнеру и оправдайте свое движение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут быть любого рода, например:
Толкните партнера.
Положите руку ему на плечо.
Наступите на ногу.
Поцелуйте.
Ущипните.
Щелкните по носу.
Дерните за волосы.
Погладьте по голове.
Обнимите.

Главное в этом упражнении – внезапность и непредсказуемость.

Упражнение 115
После простых действий переходите к сложным, многосоставным движениям. Выполните все действия, описанные ниже, и оправдайте их при помощи вымысла:
1. Поднимите одно плечо, повести вперед, затем по дуге вниз, назад и вверх, описав таким образом полный круг.
2. Руки разведите в стороны, не сгибая в локтях. Ладони поднять вверх, перпендикулярно полу. Поднимите руки вверх, затем опустите их.
3. Встаньте прямо, ноги на ширине плеч, руки свободно опущены вдоль тела. Осторожно наклоните голову вправо, не поднимая при этом плеч, так чтобы под бородок приблизился к правой ключице. Взгляд, на сколько это возможно, устремите вправо. Положите левую ладонь на левую сторону шеи, почувствуйте, как растягиваются мышцы. Удерживайте эту позицию в течении нескольких секунд.
4. Медленно поворачивайте голову направо так, чтобы посмотреть через правое плечо. Затем медленно поверните голову налево, чтобы посмотреть через левое плечо.
5. Руки сложите перед грудью так, чтобы предплечья составляли одну горизонтальную линию. Медленно поворачивайте торс как можно дальше вправо. Ступни от пола не отрывать. Голову также нужно поворачивать вправо, стараясь посмотреть через плечо.
6. Поднимите левую ногу вперед примерно на 20–45 °. Стопа свободна, расслаблена. Обе ноги в коленях прямые. Вернитесь в исходное положение.
Действия в вымышленных обстоятельствах
Занимаясь тренингом, вы смогли убедиться на собственном опыте, чт о бестелесное, лишенное плотной материи мечтание обладает способностью рефлекторно вызывать подлинные действия нашей плоти и материи – тела. Эта способность играет большую роль в нашей психотехнике.
«Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения», — утверждал Станиславский.
Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда пойдете отсюда и что там будете делать, – вы действовали без воображения. И этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик, не был для вас правдой – вы действовали как заведенная машина, как автомат.
Если вас спросят сейчас о самой простой вещи:
«Холодно сегодня или нет?» – вы, прежде чем ответить «холодно», или «тепло», или «не заметил», мысленно побываете на улице, вспомните, как вы шли или ехали, проверите свои ощущения, вспомните, как кутались и поднимали воротники встречные прохожие, как хрустел под ногами снег, и только тогда скажете это одно нужное вам слово.
При этом все эти картины, может быть, промелькнут перед вами мгновенно, и со стороны будет казаться, что вы ответили, почти не думая, но картины были, ощущения ваши были, проверка их тоже была, и только в результате этой сложной работы вашего воображения вы и ответили.
Таким образом, ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.
Если вы будете строго придерживаться этого правила, все тренинговые упражнения, к какому бы разделу они ни относились, будут развивать и укреплять ваше воображение.
Наоборот, все сделанное вами на сцене с холодной душой («холодным способом») будет губить вас, так как привьет нам привычку действовать автоматически, без воображения – механически.
А творческая работа над ролью и над превращением словесного произведения драматурга в сценическую быль вся, от начала до конца, протекает при участии воображения.
Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения! Чтоб отвечать на все требования, предъявляемые к нему, необходимо, чтобы оно было подвижно, активно, отзывчиво и достаточно развито.
Поэтому обращайте чрезвычайное внимание на развитие вашего воображения. Развивайте его всячески: и теми упражнениями, с которыми вы познакомились, то есть занимайтесь воображением как таковым, и развивайте его косвенно: взяв за правило не делать ничего на сцене механически, формально.

Упражнение 116
Представьте, что вы читаете книгу. Как бы вы читали ее, если бы:
это был учебник биологии;
это был бы бульварный роман или детектив;
это была бы библиог рафическая редкость;
книга была вашей;
вы взяли ее почитать;
вы украли ее;
она досталась вам по наследству от прадедушки – знаменитого на весь мир человека, и вам известно, что на аукционе за любую его вещь дадут недурные деньги.
Фарватер сценического действия
Итак, любое действие в условиях сцены должно быть оправдано какими-либо обстоятельствами и обусловлено мотивами действия. Но надо также учитывать, что не бывает действия, изолированного от других действий. Маленькие действия связаны друг с другом при помощи сквозного действия. Сквозное действие – это фарватер роли, как называл его Станиславский. Если этого фарватера нет, актер начинает играть маленькие задачи, и у него ничего не может выйти. Для того чтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевич советовал, предлагал проверить его на жизненном примере.
Они должны были вспомнить какой-нибудь случай из своей жизни и в строгой последовательности изложить развивающийся в нем ход событий и возникающих из них действий.

Я сегодня в первый раз был в доме знаменитого артиста Шустова – дяди моего друга Паши.
За обедом великий артист спросил племянника, что было в школе. Он интересуется нашей работой. Паша сказал ему, что мы подошли к новому этапу – к «кускам и задачам».
– Шпондю знаете? – спросил старик.
Оказывается, что кто-то из детей Шустова учится драматическому искусству у молодого преподавателя с смешной фамилией – Шпондя, ярого последователя Торцова. Поэтому все подростки и малыши изучили нашу терминологию. Магическое «если бы», «вымысел воображения», «подлинное действие» и другие, еще неизвестные мне термины вошли в обиход их детской речи.
– Шпондя целый день учит! – балагурил великий артист, в то время как перед ним ст авили огромную индейку. – Как-то он был у нас. Подают вот такое же блюдо. А у меня палец болел. Я и заставил его резать да раскладывать.
«Дети! – обратился Шпондя к моим крокодилам. – Представьте себе, что это не индейка, а целая большая пятиактная пьеса, «Ревизор», например. Можно ли осилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, что не только индейку, но даже и пятиактную пьесу, вроде «Ревизора», нельзя охватить с одного маху. Посему надлежит ее делить на самые большие куски». Вот так… вот так…
При этих словах дядя Шустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил их на тарелку.
– «Вот вам первые большие куски», – объявил Шпондя.– Ну, конечно, все мои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотить их. Однако мы успели удержать обжор. Шпондя воспользовался этим назидательным примером и говорит: «Запомните, что сразу не осилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менее крупные части». Вот… вот… вот… – приговаривал Шусто в, деля ножки, крылья по суставам.
– Давай тарелку, крокодил,– обратился он к старшему сыну.– Вот тебе большой кусок. Это первая сцена.
– «Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…» – цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясь басить.
– Евгений Онегин, получай второй кусок, с почтмейстером, – обратился великий артист к маленькому сыну Жене. – Князь Игорь, царь Федор, вот вам сцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина, Екатерина Кабанова, принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны, – балагурил дядя Шустов, раскладывая куски на подставленные тарелки детей.
– «Ешьте сразу!» – приказал Шпондя, – продолжал дядя. – Что тут было!.. Мои проголодавшиеся крокодилы набросились и хотели проглотить все одним махом.
Не успели опомниться, как они уже запихали себе в рот огромные куски, один – подавился, другой – захрипел. Но… обошлось.<
> «Запомните, – говорил Шпондя, – коли нельзя одолеть сразу большого куска, дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на еще меньшие».– Хорошо! Разрезали, положили в рот, жуют, – описывал дядя Шустов то, что сам проделывал.
– Мать! Жестковато и суховато! – неожиданно обратился он с страдающим лицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнем тоне.
– «Если кусок сух, – учили дети словами Шпонди,– оживляй его красивым вымыслом воображения».
– Вот тебе, папик, соус из магического «если бы», – острил Евгений Онегин, накладывая отцу подливки с зеленью. – Это тебе от поэта: «предлагаемое обстоятельство».
– А это, папик, от режиссера, – острила Татьяна Репина, кладя ему хрена из соусника.
– Вот тебе и от самого актера – поострее, – шутил царь Федор, предлагая посыпать перцем.
– Не хочешь ли горчицы – от художника «левого» направл ения, чтобы было попикантнее? – предлагала отцу Катя Кабанова.
Дядя Шустов размешал вилкой все наложенное ему, разрезал индейку на мелкие куски и стал купать их в образовавшемся соусе. Он мял, давил, ворочал куски, чтобы они лучше пропитались жидкостью.
– Иван Грозный, повторяй! – учил малыша Евгений Онегин: – «Куски…»
– Ки-ки, – пыжился ребенок к общему удовольствию.
– Куски берут ванночку в соусе «вымысла воображения».
Иван Грозный наворотил того, что все присутствующие и он сам прыснули и долго не унимались.
– А ведь вкусно, соус-то из «вымысла воображения», – говорил старик Шустов, все ворочая в пикантной жидкости мелко изрезанные куски. – Все пальчики оближешь. Даже эта подошва делается съедобной и кажется мясом, – конфузил он жену. – Вот точно так же и куски роли надо сильнее, сильнее, вот так, еще больше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельс твами. Чем суше кусок, тем больше соуса, чем суше, тем больше.
Теперь соберем вместе побольше мелких пропитанных соусом кусочков в один большой и…
Он сунул их в рот и долго смаковал с блаженным и очень смешным лицом.
– Вот она, «истина страстей»! – острили дети на театральном языке.
Я уходил от Шустовых с мыслями о кусках. Вся жизнь моя точно разделилась на них и измельчилась.
Внимание, направленное в эту сторону, невольно искало кусков в самой жизни и в производимых действиях. Так, например: прощаясь при уходе, я сказал себе:
раз кусок. Когда я спускался с лестницы, на пятой ступеньке мне пришла мысль: как считать схождение вниз – за один кусок, или же каждая ступенька должна быть поставлена в счет как отдельный кусок?! Что же от этого в результате получится? Дядя Шустов живет на третьем этаже, к нему по меньшей мере шестьдесят ступеней… следовательно, ше стьдесят кусков?! Если так, то и каждый шаг по тротуару тоже придется считать за кусок? Многонько наберется!
«Нет, – решил я, – спуск с лестницы – один кусок, дорога домой – другой. А как быть с парадной дверью? Вот я отворил ее. Что это – один или много кусков? Пусть будет много. На этот раз можно не скупиться, раз я раньше сделал большие сокращения.
Итак, я сошел вниз – два куска.
Взялся за ручку двери – три куска.
Нажал ее – четыре куска.
Открыл половинку двери – пять кусков.
Переступил порог – шесть кусков.
Закрыл дверь – семь.
Отпустил ручку – восемь.
Пошел домой – девять.
Толкнул прохожего…
Нет, это не кусок, а случайность.
Остановился у витрины магазина. Как быть в данном случае? Нужно ли считать чтение заголовков каждой книги за отдельный кусок или весь осмотр выставленного товара пустить под один номер? Пущу под один.
Десять.
* * *
Вернувшись домой, раздевшись, подойдя к умывальнику, протянув руку за мылом, я сосчитал:
двести семь.
Помыл руки – двести восемь.
Положил мыло – двести девять.
Смыл мыло водой – двести десять.
Наконец я лег в постель и укрылся одеялом – двести шестнадцать.
А дальше как же? В голову полезли разные мысли. Неужели же каждую из них надо считать за новый кусок? Я не мог разрешить этого вопроса, но подумал при этом:
«Если пройтись с таким счетом по пятиактной трагедии, вроде “Отелло”, то, пожалуй, перевалишь за несколько тысяч кусков. Неужели же все их придется помнить? С ума сойти! Запутаешься! Надо ограничить количество. Как? Чем?»
При первом представившемся сегодня случае я попросил Аркадия Николаевича разрешить мое недоумение по пово ду огромного количества кусков. Он мне ответил так:
– Одного лоцмана спросили: «Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы берегов, все мели, рифы?»
«Мне нет дела до них, – ответил лоцман, – я иду по фарватеру».
Актер тоже должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно уподобить участкам, пересекаемым линией фарватера.
На основании сказанного, если б вам пришлось изображать в кино ваш уход из квартиры Шустова, то вы должны были бы прежде всего спросить себя:
«Что я делаю?»
«Иду домой».
Значит, возвращение домой является первым большим и главным куском.
Но по пути были остановки, рассматривание витрины. В эти моменты вы уже не шли, а, напротив , стояли на месте и делали что-то другое. Поэтому просмотр витрин будем считать новым самостоятельным куском. После этого вы снова шествовали дальше, то есть вернулись к своему первому куску.
Наконец вы пришли в свою комнату и стали раздеваться. Это было начало нового куска вашего дня. А когда вы легли и стали мечтать, создался еще новый кусок. Таким образом, вместо ваших двухсот кусков мы насчитали всего-навсего четыре; они-то и явятся фарватером.
Взятые вместе, эти несколько кусков создают главный, большой кусок, то есть возвращение домой.
Теперь допустим, что, передавая первый кусок – возвращение домой, – вы идете, идете, идете… и больше ничего другого не делаете. При передаче же второго куска – рассматривания витрин – вы стоите, стоите, стоите – и только. При изображении третьего куска вы умываетесь, умываетесь, а при четвертом – лежите, лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна, однообразна, и режиссер потребует о т вас более детального развития каждого из кусков в отдельности. Это заставит вас делить их на составные, более мелкие части, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, во всех подробностях.
Если же и новые куски покажутся однообразными, то вам придется снова дробить их на средние, мелкие части, повторять с ними ту же работу до тех пор, пока ваше шествие по улице не отразит все типичные для этого действия подробности: встречи со знакомыми, поклоны, наблюдения происходящего вокруг, столкновения и прочее. Откинув лишние, соединив малые куски в самые большие, вы создадите «фарватер» (или схему).[1]

Упражнение 117
Разберите роль каждого персонажа по действиям и выстройте для него фарватер действия.

Жан Ануй. БАЛ ВОРОВ
Пер. Елены Якушкиной
Акт второй
Пауза. Минута полного блаженства и бесконечной изысканности. Они ком фортабельно располагаются на диване. Внезапно ГЕКТОР указывает Петербоно на Гюстава, который за все время не произнес ни одного слова и мрачно сидит в углу.

Петербоно (встает и подходит к Гюставу). Что случилось, сынок? Почему у тебя такой грустный вид? Ты хорошо питаешься, у тебя прекрасная комната и прелестная крошка, за которой ты ухаживаешь. Ты играешь роль принца и при всем этом считаешь возможным грустить?
Гюстав. Я хочу уйти отсюда!
Его друзья настораживаются.
Петербоно. Как? Ты хочешь уйти отсюда?
Гюстав. Да.
Петербоно. Гектор, он сошел с ума.
Гектор. Почему тебе приспичило уходить отсюда?
Гюстав. Я влюбился в малютку.
Гектор. Ну и что же?
Гюстав. По-настоящему влюбился.
Петербоно. Ну и что же?
Гюстав. Она никогда не будет моей.
Петербоно. Почему, сынок? Тебе никогда в жизни так не везло, как сейчас. Тебя здесь считают богачом, сыном герцога. Используй свою удачу, возьми ее.
Гюстав. Чтобы покинуть ее навсегда.
Петербоно. Безусловно, в один прекрасный день тебе придется ее покинуть.
Гюстав. А потом мне стыдно разыгрывать перед ней эту комедию. Я предпочитаю немедленно уехать отсюда и никогда ее больше не видеть.
Гектор. Он сошел с ума.
Петербоно. Явно сошел с ума.
Гюстав. В конце концов, для чего мы здесь находимся?
Петербоно. Для чего? Может мы проводить летний сезон на курорте, сынок?
Гюстав. Ничего подобного. Мы здесь для того, чтобы обокрасть их. Сделаем это сразу и уйдем отсюда.
Петербоно. Без всякой подготовки? Вспомни, что в таком деле всегда необходима подготовка.
Гюстав. Эта подготовка уже достаточно долго продолжалась!
Петербоно. Неужели тебе не тягостно, Гектор, выслушивать, как этот подмастерье поучает прославленных мастеров?
Гектор. Дело будет сделано! Но ведь тебе, Гюстав, еще даже неизвестно, что мы задумали?
Гюстав. Очистить гостиную?
Петербоно. Сложить все это в мешки и сбежать? Ха! Мы же не цыгане. Гектор, я нахожу, что у этого ребенка весьма ограниченная фантазия. Так знай же, мальчишка, что мы еще не приняли окончательного решения по поводу предстоящего дела. И если тебе, новичку, наше поведение кажется странным, то я могу объяснить, что мы находимся в процессе изучения всех возможностей этого дома.
Гюстав. Ничего подобного. Вы просто блаженствуете, куря сигары и попивая коньяк. Да, Гектор еще надеется, что ему снова удастся влюбить в себя Еву. А в действительности вы сами не знаете, что вам дальше делать. Я, по -вашему, только подмастерье, но я прямо скажу: это не работа!
Петербоно (подбегая к Гектору). Гектор, держи меня!
Гектор (который продолжает с блаженным видом курить). Гюстав, не упрямься. Пойми нас…
Петербоно. Держи меня, Гектор! Держи.
Гектор (чтобы доставить ему удовольствие, берет его за руку). Хорошо, я тебя держу. [18]

Когда вы разбиваете большой этюд на несколько маленьких, получается так, что маленький кусок играть намного проще и естественней, чем большой этюд. Соединить же их в одно целое гораздо сложнее. Попробуйте разбить небольшие куски на несколько совсем маленьких. Вы увидите, что эти маленькие куски будут очень похожи друг на друга. Вникнув во внутреннюю сущность каждого куска, вы поймете, что, допустим, куски первый, пятый, с десятого по пятнадцатый, двадцать первый и т. д. говорят об одном, а, допустим, куски со второго по четвертый, с шестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатый и т. д. родственны друг другу органически. В результате – вместо ста мелких – два больших содержательных куска, с которыми легко маневрировать. При таком условии трудный, путаный этюд превращается в простой, легкий, доступный. Короче говоря, большие куски, хорошо проработанные, легко усваиваются артистами. Такие куски, расставленные на протяжении всей пьесы, выполняют для нас роль фарватера; он указывает нам верный путь и проводит среди опасных мелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться.
К сожалению, многие артисты обходятся без этого. Они не умеют анатомировать пьесу, разбираться в ней и потому принуждены иметь дело с огромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, что артист запутывается и теряет ощущение целого.
Не берите в пример этих актеров, не мельчите пьесы без нужды, не идите в момент творчества по малым кускам, а проводите линию фарватера только по самым большим, хорошо проработанным и оживленным в каждой отдельной своей составной части кускам.

Упражнение 118
Прочитайте отрывок, придумайте на его основе этюд. Разбейте этюд на маленькие куски. Выберите из них те, что объединены общей задачей, а затем сделайте новый этюд, выстраивая фарватер по задачам больших кусков.

А. Арбузов
СТАРОМОДНАЯ КОМЕДИЯ
Маленькое кафе на взморье. Дело идет к вечеру. Погода превосходная.
К столику, где в одиночестве Родион Николаевич пьет кофе со сладкой булочкой, направляется Лидия Васильевна; она держит в руках стакан чая с лимоном и песочное пирожное на блюдечке.
Она (присаживается к его столику). А вот и я. Ужасно рада, что я вас тут встретила. Право, это очень мило с вашей стороны.
Он (изумился). Мило? Что именно?
Она. Мило, что вы тут находитесь. Должна признаться, что ужасно люблю новых знакомых – они куда предпочтительнее старых… Те всегда талдычат что-нибудь общеизвестное, а новые нет-нет, а сообщат что-нибудь новенькое… Мы познакомились с вами всего лишь позавчера и так прелестно тогда поговорили… Я все время вспоминала вас…
Некоторая пауза.
Она. Отчего вы так вытаращили глаза, Родион Николаевич?
Он (окончательно сбит с толку). А вы полагаете, что я их вытаращил?
Она. Вытаращили. Это несомненно.
Он. Нда… Должен подчеркнуть, что у вас, видимо, очень переменчивый характер.
Она. Мне многие сообщали об этом. Но велика ли тут моя вина? И разве нас не радует солнышко, когда оно появляется из-за туч? Сегодня я всех люблю. Всех решительно! И вас тоже, Родион Николаевич… Что с вами, бедненький?
Он (откашливается). Какая незадача… Я, кажется, поперхнулся этой сдобной булочкой.
Она. А вы, оказывается, сладкоежка. Видимо, часто посещаете эту кондитерскую?
Он. Приходится. (Конфиденциально.) Здесь бывают удивительно вкусные булочки с маком. (Кладет в рот леденец).
Она. Кстати… А когда вы бросили курить?
Он. Назад лет пятнадцать.
Она. Может быть, вам стоит снова приняться за курение, чтобы освободиться наконец от пагубной привычки сосать леденцы?
Он. Вы правы – в этом мире много неразрешимых вопросов.
Она. Да, да… Например, сегодня, вернее, только что, когда я проходила мимо этой кондитерской и увидела вас, одиноко сидящего за столиком со сдобной булочкой в руках, меня охватила прямо-таки волна жалости.
Он. Жалости?
Она. Я вдруг подумала – уж не случилось с этим человеком какой-либо беды, если он в такую чудесную погоду забрался в кондитерскую и, одиноко сидя в углу, пьет свой черный-черный кофе.
Он. Мне кажется, вы несколько преувеличиваете. Дела мои, право, обстоят не так уж плохо.
Она. И это прекрасно! Хотите, я пройду в буфет и принесу вам еще одну булочку с маком? Мне бы так хотелось сегодня видеть вокруг счастливые лица.
Он. Нет уж, увольте, я совершенно насытился. [20]

Логика и последовательность сценических действий
Вспомните, как вы одеваетесь в свой выходной день, когда вам не нужно никуда спешить. А как – в рабочий? Как изменится характер ваших сборов, если вы куда-то опаздываете, если в доме тревога или пожар, когда вы не у себя дома, а в гостях, и т. д.?
Во все эти моменты люди одеваются физически почти одинаково: совершенно так же каждый раз натягивают штаны, завязывают галстук, застегивают пуговицы и прочее. Логика и последовательность всех этих физических действий почти не меняется ни при ка ких обстоятельствах. Эту логику и последовательность надо раз и навсегда усвоить, выработать в совершенстве, в каждом данном физическом действии. Меняются предлагаемые обстоятельства и магические или другие «если бы», среди которых происходят одни и те же физические действия. Окружающая обстановка оказывает влияние на само действие, но об этом нечего заботиться. Вместо нас об этом заботится сама природа, жизненный опыт, привычка, само подсознание. Они сделают за нас все, что надо. Нам же следует лишь думать о том, чтобы само физическое действие выполнялось правильно в данных предлагаемых обстоятельствах, логично и последовательно.
Вот в этой работе – изучения и выправления действия – вам очень помогут упражнения в «беспредметном действии», через которое вы будете познавать правду.

Я вам объясню, что означает «логика, последовательность действий», их «механичность» и другие названия, которые пугают вас. Слушайте меня:
;Если нужно написать письмо, то вы ведь не начинаете с запечатывания конверта. Не правда ли? Вы приготовляете бумагу, перо, чернила, соображаете то, что надо передать, и излагаете свои мысли на бумаге. Только после этого вы берете конверт, надписываете и запечатываете его. Почему вы так поступаете? Потому что вы логичны и последовательны в ваших действиях.
А видали вы, как актеры пишут письма на сцене? Они бросаются к столу, кружат без толку по воздуху пером над первым попавшимся клочком бумаги; кое-как втискивают небрежно сложенную бумагу в конверт, дотрагиваются губами до письма, и… все готово.
Актеры, поступающие так, нелогичны и непоследовательны в своих действиях.
– Теперь поговорим о механичности логики и последовательности в физических действиях. Во время еды вы ведь не ломаете себе голову над всеми мелочами: как держать вилку и нож, как ими действовать, как жевать и глотать. Вы тысячи раз ели на своем веку, все в ам в этом процессе привычно до механичности и потому делается само собой. Вы инстинктивно понимаете, что без логики и последовательности действий вам не удастся поесть и утолить голод. Кто же следит за логикой и за механическими действиями? Ваше подсознательное, настороженное внимание, ваша инстинктивная самопроверка.
– Так происходит в реальной жизни. На сцене – другое. Там, как вы знаете, мы выполняем действия не потому, что они нам жизненно, органически необходимы, а потому, что автор и режиссер приказывают нам.
На сцене исчезает органическая необходимость физического действия, вместе с его «механической» логикой и последовательностью, вместе со столь естественной в жизни подсознательной настороженностью и с инстинктивной самопроверкой.
Как же обойтись без них?
Приходится заменять механичность сознательной, логической и последовательной проверкой каждого момента физического действия. Со временем, благодаря частым повторениям, сама собой образуется из этого процесса приученность.
Если б только вы знали, как важно скорее привыкнуть к ощущению логики и последовательности физических действий, к правде, которую они с собой приносят, к вере в подлинность этой правды.
Вы не представляете себе, с какой быстротой эти ощущения и потребность в них развиваются в нас при условии правильных упражнений.
Этого мало: потребность в логике и последовательности, в правде и вере сама собой переносится во все другие области: мысли, хотения, чувствования, словом, во все «элементы». Логика и последовательность дисциплинируют их и в особенности – внимание. Они приучают удерживать объект на сцене или внутри себя, следить за выполнением мелких составных частей не только физических, но и внутренних, душевных действий.
Почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие.
Если все области человеческой природы артиста заработают логично, последовательно, с подлинной правдой и верой, то переживание окажется совершенным.
Выработать артистов, логично и последовательно, с подлинной правдой и верой относящихся ко всему, что происходит на сцене, в области пьесы и роли, – это ли не великая задача![1]

При реальных предметах многие действия, инстинктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если нарушать их, то получаются провалы, нарушающие линию логики и последовательности физических действий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а без правды нет веры и самого переживания как у самого артиста, так и у смотрящего.
При «беспредметном действии» создаются другие условия. При них волей-неволей приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. Без этого не вспомнишь и не выполнишь всех подсобных частей целого, а без подсобных частей целого не ощутишь всего большого действия.
Приходится сначала подумать, а потом уже выполнять действия. При этом, благодаря логике и последовательности своих поступков, естественным путем подходишь к правде, от правды к вере и к самому подлинному переживанию.
Студентам театральных училищ советуют начинать с «беспредметных действий» – для этого временно отнимают у них реальные предметы.
Отсутствие их заставляет внимательнее, глубже вникать в самую природу физических действий и изучать ее.
Беспредметные действия
Упражнение 119
Вылепите из воображаемого теста /или пластилина/ бусы. Нанижите их на нитку. Их того же «материала» сделайте цепь, крендель, ваши инициалы, вылепите небольшую фигуру человек а.

Упражнение 120
Прочертите с помощью воображаемой линейки несколько параллельных линий, несколько треугольников; с помощью циркуля – несколько различных кругов.

Упражнение 121
Сложите из воображаемой газетной бумаги: «птичку», «конверт», «треуголку», «лодку».

Упражнение 122
Перетасуйте колоду карт, сдайте карты партнерам, свои карты расположите веером для игры, сделайте несколько ходов. По упражняйтесь так же с воображаемым домино.

Упражнение 123
Переведите стрелки у ручных часов и будильника, заведите и те и другие.

Упражнение 124
Раскройте перочинный нож, отточите карандаш. Разрежьте сброшюрованные листы книги.

Упражнение 125
• Откроите: книгу, коробку с ваксой, банку консервов, зонтик.
• Выберете из крупы соринки, рассортируйте злаки.
• Нарежьте: колбасу, сыр, лимон, кекс.
• Отрежьте: кусок арбуза, ломоть хлеба.

Упражнение 126
Намотайте на локоть и кисть руки /не забудьте отвести при этом большой палец/ длинную веревку.

Упражнение 127
Отмотайте с катушки нитку, оторвите ее, вденьте в иглу; заштопайте носок, пришейте пуговицу.

Упражнение 128
Выньте из кармана коробок спичек, зажгите спичку, зажгите газ, положите на сковородку сливочное масло, отделив его ножом от куска, разбейте на сковородку несколько яиц, посолите яичницу.

Упражнение 129
Забинтуйте партнеру палец, руку, голову.

Упражнение 130
Расчешите волосы, сделайте прическу, заплетите косы.

Упражне ние 131
Разберите и соберите часы (с помощью отвертки и пинцета).

Задание
Придумать по нескольку упражнений на такие задачи: очистить, отвинтить, сложить, покрасить, затушевать, накапать, нанизать, сыграть на…, набить, вылепить, размесить, вымыть, заплести, перелить, расчесать, распилить, промыть, застегнуть.

Упражнение 132
Вам нужно:
Пришить пуговицу воображаемой иглой.
Закрутить воображаемый водопроводный кран, гайку.
Качать насосом.
Натянуть сапог, надеть носок.
Закрыть дверь, крышку чемодана.
Ввинтить лампу в патрон.
Снять с полки бутылку и поставить ее на стол.
Черпать из кастрюли суп, есть ложкой из тарелки, нарезать селедку и т. п.
Воткнуть вилку в розетку.
Вставить ключ в замочную скважину, пробку в бутылку…
патрон в барабан револьвера, и т. п.
Накапать в ложечку лекарства, налить в рюмку вино.
Выгрести золу из печки.

Упражнение 133
Вынуть стрелу из колчана, руку из кармана, спичку из коробка, карандаш из пенала, саблю из ножен и т. п. Вначале отработайте с подлинными предметами.

Упражнение 134
Открывание и закрывание разнообразных дверей, окон, створок шкафов: одностворчатые, двустворчатые, туго, легко, «на себя» и «от себя», с нажатием на ручку-замок (замечено, что наиболее сценично и выразительно, когда актер открывает тугие двери с замком-ручкой надавливая на них плечом).

Упражнение 135
Ешьте: яйцо всмятку, хлеб с горчицей, макароны, банан, кислое яблоко, арбуз, виноград, пирожное «наполеон», пирог с черникой, блины. Пить: кефир, шампанское, кофе, воду из ведра, рыбий жир. Принимайте горькое лекарство. Грызите орехи, семечки.

Упражнение 136
Ешьте горячую картошку, жевать жилистое мясо, грызть окаменевший сухарь, есть горячую кукурузу, костлявую рыбу, кислый лимон, тающее мороженое и т. п.
Логически последовательные действия в определенных обстоятельствах
В одном из интервью известный режиссер-документалист Владислав Цукерман рассказывал: «Во ВГИКе на актерском мастерстве в первый день занятий нам всем предложили сыграть этюд “Кричат: «Пожар!»”, весь ВГИК в огне, что вы будете делать? Все начали делать разные вещи. А я … начал фотографировать». [12]
Многие студенты повторяют ту же ошибку. Желая соригинальничать, или просто не зная, что делать, они начинают совершать движения, которые полностью противоречат предлагаемой ситуации. Они нарушают логику сценических действий в определенных обстоятельствах.
В их оправдание можно сказать лишь то, что логика действий в предлагаемых обстоятельствах понятна не всегда.

Одной несчастной женщине надо было объявить ужасную весть о неожиданной смерти мужа. После долгого, осторожного приготовления печальный вестник произнес наконец фатальные слова. Бедная женщина замерла. Но ее лицо не выражало ничего трагического (не то что на сцене, где актеры любят в эти моменты поиграть). Омертвение, при полном отсутствии выразительности, было жутко. Пришлось простоять недвижно несколько минут, чтоб не нарушить совершавшегося в ней внутреннего процесса. В конце концов надо было сделать движение, и оно вывело ее из оцепенения. Она очнулась и… упа ла без чувств.
Много времени спустя, когда стало возможным говорить о прошлом, ее спросили: о чем она тогда думала, в момент ее «трагического бездействия»?
Оказалось, что за пять минут до известия о смерти она собиралась идти куда-то для покупки разных вещей мужу… Но так как он умер, то ей надо было делать что-то другое. Что же? Создавать новую жизнь? Проститься со старой? Пережив в одно мгновение всю прошлую жизнь, встав лицом к лицу с будущим, ей не удалось разгадать его, она не нашла для дальнейшей жизни необходимого равновесия и… лишилась чувств от своей беспомощности. Согласитесь, что несколько минут драматического бездействия были достаточно активны. В самом деле: пережить в такой короткий срок свое долгое прошлое и оценить его! Это ли не действие? [1]

Разумеется, такую реакцию предсказать было нельзя. Можно предположить, что делает женщина, которой сообщают о смерти мужа, но дело в том, что разные люди будут р еагировать по-разному. Чтобы актриса могла сыграть такую сцену, ей нужно найти то единственное действие, которое будет логически верно для ее персонажа. Но проникнуть внутрь души персонажа так же сложно, как и проникнуть в душу живого человека.
Если нельзя идти от внутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. И в этом случае мы пользуемся органической связью между телом и душой. «Сила этой связи так велика, пишет Станиславский, что она воскрешает почти мертвых. В самом деле, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придают определенные, установленные наукой положения и насильственно производят движения, заставляющие дыхательные органы механически вбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтоб вызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела. При этом, по неразъединимой связи с ним, оживает и сама «жизнь человеческого духа» почти умершего утопленника». [4]

Секрет приема в том, что мы, з а невозможностью самим разобраться в сложном психологическом вопросе логики чувства, оставляем его в покое и переносим исследование в другую, более доступную нам область – логики действий.
Здесь мы решаем вопрос не научным, а чисто практическим путем – житейским способом, с помощью нашей человеческой природы, жизненного опыта, инстинкта, чутья, логики, последовательности и самого подсознания.
Создавая логическую и последовательную внешнюю линию физических действий, мы тем самым узнаем, если внимательно вникнем, что параллельно с этой линией внутри нас рождается другая – линия логики и последовательности наших чувствований. Это понятно: ведь они, внутренние чувствования, незаметно для нас порождают действия, они неразрывно связаны с жизнью этих действий.

Вот что писал об этом актрисе О. В. Гзовской К. С. Станиславский:
а) Я должен заботиться только об одном – чтобы Вы творили в правильном самочув ствии, то есть чтобы Вы в роли чувствовали себя, свою природу такою, какая она есть, а не такой, какой ее выломали жизнь и актерство (себя «в капоте»).
б) Я должен следить, чтобы выбираемые Вами задачи соответствовали общему замыслу автора и режиссера.
в) Чтобы эти задачи были действительно задачами, настоящей целью стремления, а не простым поводом, канвой для представления. То есть я должен сидеть и говорить Вам: верю или не верю.
В остальном – полная свобода и самостоятельность, то есть такая же, какая у Вас была в Праге. Помогите мне в этом, так как я очень нетерпелив и хочу добиться сейчас того, что может вырасти только через неделю. Напоминайте мне, когда я начну слишком наседать со своими требованиями и насиловать творческую природу.
Как же Вам подходить к роли. Начнем с Туанет. Сквозное действие роли: «осмеять, дискредитировать медицину в глазах Аргана», конечно, для того, чтобы спасти Анжели ку.
Вот и постарайтесь не принципиально, а на деле поверить этой цели. Что значит принципиально и на деле?
Принципиально – умом, холодно, без увлечения, для того чтобы сказать: да, это так, и успокоиться.
На деле – поверить и почувствовать себя в этом положении. Сказать себе: вот это действительно случилось. Сидоров, Иванов, брат, муж, не все ли равно кто, не все ли равно для чего, стал маньяком болезни, или учености, или религии – не все ли равно, каким маньяком. Что бы я сделала вот сейчас, в данном состоянии, на Lago Maggiore или в Москве, не все ли равно, где. Вот он подходит и просит меня уступить ему место. А если б это место нужно было, подобно Аргану, для его маньячества, что бы я сделала, или какую бы пользу я извлекла для того, чтобы дискредитировать докторов и посадить его, дурака, в лужу? Вот Вы и придирайтесь к каждому событию, которое встречается в Вашей теперешней действительной жизни, и объясняйте его в н аправлении сквозного действия с помощью наивности и фантазии, которая внутри Вас, никому не видна, и потому нечего ее стыдиться. От такой игры Вы привыкнете верить сквозному действию, Вы привыкнете с этой точки зрения встречать события и окружающие Вас факты.
Во-первых, Вам будет легче с тем же чувством правды и веры встретить факты самой пьесы, то есть пережить их, а с другой стороны, эти упражнения раздразнят, оживят в Вашей душе настоящие жизненные задачи, к данному случаю относящиеся, или приспособления, наиболее пригодные для данных задач или положения.
Когда Вы поверите сквозному действию – внимательно проверьте, нет ли наигрывания, подчеркивания, обманывает ли это настоящего собеседника, близко, когда смотришь друг другу в глаза. Потом проверяйте постоянно, можете ли Вы это все проделывать не в том немного приподнятом состоянии подогретого возбуждения и энергии, которое дает Вам в жизни деланность, а в том спокойствии и простоте, какой Вы бываете дома со своими, когда нет никаких зрителей и слушателей: то есть проделывайте все это в том состоянии, которое мы называем «в капоте». Не понимайте только это слово в смысле лени и апатии. Боже сохрани!!! В таком состоянии гораздо лучше и энергичнее делаешь задачу, но только без прикрас и подрисовки, без напора, без подчеркивания, а ровно столько, сколько нужно для того, чтобы делать (а не представляться делающей для себя или других) задачу. [4]

Прежде чем принять решение, человек до последней степени активно действует внутри себя, в своем воображении: он видит внутренним зрением, что и как может произойти, он мысленно выполняет намечаемые действия. Мало того, артист физически чувствует то, о чем думает, и едва сдерживает в себе внутренние позывы к действию, стремящиеся к внешнему воплощению внутренней жизни.
«Мысленные представления о действии помогают вызывать самое главное – внутреннюю активность, позывы к внешнему действию … При этом заметьте, что весь этот процесс происходит в той области, которая является нашей сферой для нормального, естественного творчества. Ведь вся работа артиста протекает не в действительной, реальной, «всамделишной», а в воображаемой, не существующей, но могущей существовать жизни. Она-то и является для нас, артистов, подлинной действительностью». [4]

Упражнение 137
Придумайте этюд на основе предложенного отрывка. Выстройте логику действий каждого персонажа. Разбейте этюд на куски. Следите за тем, чтобы при соединении кусков действия оставались логически верными.

Иван Сергеевич Тургенев
ГДЕ ТОНКО, ТАМ И РВЕТСЯ
Действие происходит в деревне г-жи Либановой. Театр представляет залу богатого помещичьего дома; прямо – дверь в столовую, направо – в гостиную, налево – стеклянная дверь в сад. По стенам висят портреты; на авансцене стол, покрытый журналами; фортепьяно, нес колько кресел; немного позади китайский бильярд; в углу большие стенные часы.

Г о р с к и й (входит). Никого нет? тем лучше… Который-то час?.. Половина десятого. (Подумав немного.) Сегодня – решительный день… Да… да…
(Подходит к столу, берет журнал и садится.) «Le Journal des Debats» от третьего апреля нового стиля, а мы в июле… гм… Посмотрим, какие новости… (Начинает читать. Из столовой выходит Мухин. Горский поспешно оглядывается.) Ба, ба, ба… Мухин! какими судьбами? когда ты приехал?
М у х и н. Сегодня ночью, а выехал из города вчера в шесть часов вечера. Ямщик мой сбился с дороги.
Г о р с к и й. Я и не знал, что ты знаком с madame de Libanoff.
М у х и н. Я и то здесь в первый раз. Меня представили madame de Libanoff, как ты говоришь, на бале у губернатора; я танцевал с ее дочерью и удостоился приглашения. (Оглядывается.) А дом у нее хорош!
Г о р с к и й. Еще бы! первый дом в губернии. (Показывает ему «Journal des Debats».) Посмотри, мы получаем «Телеграф». Шутки в сторону, здесь хорошо живется… Приятное такое смешение русской деревенской жизни с французской vie de chateau… [2 - Жизнью загородного замка (франц.).] Ты увидишь. Хозяйка… ну, вдова, и богатая… а дочь…
М у х и н (перебивая Горского). Дочь премиленькая…
Горский. А! (Помолчав немного.) Да.
М у х и н. Как ее зовут?
Г о р с к и й (с торжественностью). Ее зовут Верой Николаевной… За ней превосходное приданое.
М у х и н. Ну, это-то мне все равно. Ты знаешь, я не жених.
Г о р с к и й. Ты не жених, а (оглядывая его с ног до головы) одет женихом.
М у х и н. Да ты уж не ревнуешь ли?
Г о р с к и й. Вот тебе на! Сядем-ка лучше да поболтаем, пока дамы не сошли сверху к чаю.
М у х и н. С есть я готов (садится), а болтать буду после… Расскажи-ка ты мне в нескольких словах, что это за дом, что за люди… Ты ведь здесь старый жилец. [21]

Я… утверждаю, что мы, артисты, говоря о воображаемой жизни и действиях, имеем право относиться к ним как к подлинным, реальным, физическим актам. Таким образом, прием познавания логики и последовательности чувствования через логику и последовательность физического действия практически вполне оправдывается. [3]

«Изучение человеческого действия начинается с пристального внимания к действию не на сцене, не в искусстве, а прежде всего в реальной действительной жизни. – пишет последователь Станиславского, педагог и психолог П. М. Ершов. – При специальном, профессиональном внимании к действия обнаруживается, что для актера недостаточно общих, бытовых, житейских представлений о нем». [5]
Оказывается, что в общежитейском обиходе мы часто грубо, приблизительно, а то и неверно определяем действия того или иного человека в тот или иной конкретный момент; что совершенно разные действия мы часто называем, не замечая этого, одним и тем же словом; что мы нередко смешиваем совершенно противоположные действия; что существует иногда большое различие между тем, что человек делает в действительности, объективно, и тем, что ему, а иногда и нам кажется, будто он делает. Обнаруживается, что самые, казалось бы, сходные действия существенно отличаются друг от друга, что нет и не может быть двух тождественных действий и т. д., и т. п. Все это ускользает от невнимательного, непрофессионального взгляда. Для неспециалиста все эти тонкости могут быть совершенно безразличны. «Но актер, продолжает Ершов, не имеет права игнорировать их, если он хочет быть знатоком действия – специалистом в области действия.
Допустим, вы произносите речь на собрании. Присутствующие слушают вас. Что они делают? Слушают. Вообще это верно: слушают. А конкретно? Что делает каждый? Оказывается: один следит за развитием вашей мысли и ждет от вас слов, подтверждающих его собственные мысли; другой ждет повода, чтобы с вами спорить; третий демонстрирует вас своему оппоненту, который тоже «слушает» вас, а по существу подыскивает аргументы для предстоящего спора; четвертый ждет момента, когда было бы удобно встать и уйти. А кое-кто, может быть, и вовсе не слушает, а занят делом, не имеющим никакого отношения к вашей речи, но вы этого просто не замечаете; а кто-то демонстрирует вам свое усердие и внимание и т. д., и т. п.
Или, например – гости беседуют с хозяевами. Что они делают? – беседуют. «Вообще» это верно. А конкретно? Что делает каждый? Один добивается расположения хозяйки, хозяина или кого-то из гостей; другой демонстрирует сове остроумие; третий – свою солидарность; четвертый занят тем, чтобы овладеть всеобщим вниманием; пятый разведывает что-то; шестой ждет кого-то и т. д., и т. п. И все они «беседуют», хотя каждый занят своим делом, и д ействия каждого отличны от действий другого.
Отбирать нужные действия из числа возможных, изученных, освоенных – это значит находить такие, которые в наибольшей степени соответствуют создаваемому образу, с наибольшей полнотой выражают его сущность. Это значит – связывать действия в такие ряды, в такой последовательный порядок, в котором они превращаются в художественное произведение. Таким образом, действие приобретает художественный смысл только в контексте предыдущих и последующих за ним действий. Так же и слово, звук или цвет приобретают художественный смысл в литературе, музыке или изобразительном искусстве в зависимости от контекста, от того, какие слова, звуки или цвета окружают данное слово, звук, цвет.
Следовательно, одно и то же действие в одном случае есть реальное жизненное действие – и только, а в другом – оно же является действием художественным, сценическим, и это зависит только от того, в какой контекст оно заключено. Дело не в нем самом, а в том, чему оно в каждом данном случае объективно служит: если воплощению содержательного образа – оно действие сценическое, художественное; если чему-нибудь другому – оно несценическое, нехудожественное. Поэтому действие тем более художественно, чем вернее, полнее, ярче оно выражает сущность образа, «жизнь человеческого духа». [5]
Но движения могут быть механически точно повторяемы. Более того – они легко поддаются автоматизации. В последнем случае они могут оказаться не отвечающими своему назначению – достижению той цели, ради которой они первоначально совершались (до того, как автоматизировались). Это и есть штамп – фиксация движения и подмена им действия.
Как бы верно, подробно и тщательно актер ни проработал линию действия в роли, он осуществляет ее не иначе, как при помощи движений. Если в дальнейшем он будет следить за точным выполнением этих именно движений – его исполнение роли переродится в более или менее тщательно ра зработанный ряд движений, то есть – в штамп. При этом отличие между «линией действия» и «линией движений» может быть очень тонким, едва уловимым, но оно имеет глубокое принципиальное значение. В лучшем случае оно подобно отличию оригинала от копии. Подобным образом наиболее совершенные произведения «искусства представления» могут отличаться от произведений «искусства переживания».
Перерождение действия в движение в актерском искусстве обычно выражается в том, что среди движений актера появляются такие, которые не продиктованы ни целями изображаемого им лица, ни окружающей его в спектакле средой. Конечно, эти чуждые ему движения также имеют свою цель. Но цель их – цель актера, играющего роль (например: понравиться публике, растрогать ее, рассмешить и т. д.), а не цель изображаемого лица.
«Сначала цели актера добавляются к целям изображаемого лица: появляется незначительная подчеркнутость жестов и интонаций, продиктованная желанием актера «быть выразительными». Такого рода добавления К. С. Станиславский называл «плюсиками». [5]
Подмена действия движением столь же опасна, как и игнорирование движения в заботе о психической стороне действия. Не выполняя необходимых для осуществления того или иного действия движений, пренебрегая ими, актер тем самым лишает себя возможности это действие совершить. Причину неудачи он начинает искать в себе, в своей психике, внимание его переключается на самонаблюдение, он изолирует себя от окружающей среды и начинает делать ненужные движения или пропускать нужные. Это исключает возможность подлинно, целесообразно действовать. Чем дальше актер заходит в этом направлении, тем лихорадочнее он, по выражению К. С. Станиславского, пытается «насиловать свои чувства» и тем дальше уходит от действия. Куда? – Всегда и неизбежно в область того же штампа, наигрыша и «представления».
Значит, ближайшая, совершенно ясная и очевидная цель может быть подчинена либо той, либо другой, либо третьей, более отдаленной цели, а любая из них, в свою очередь, подчинена какой-то еще более отдаленной, еще более общей цели. Эти общие цели обнаружить в отдельно взятом действии, как объективный бесспорный факт, обычно бывает трудно, а чаще всего даже невозможно. Они, эти общие цели, обнаруживаются – иногда с полной очевидностью – в последовательном ряде действий, как их единая целенаправленность.
«Так, логику действий, взятую в объеме всей жизни артиста, называют обычно сквозным действием жизни артиста, устремленным к его сверх-сверхзадаче.
Цель, которой подчинено исполнение данной роли данным артистом, и его логику действий в объеме исполнения всей роли в целом, – для чего он ее играет – называют сверхзадачей и сквозным действием артиста.
Главную цель, к которой на протяжении всей пьесы стремится действующее лицо, и соответствующую этой цели логику действий в объеме пьесы и роли называют сверхзадач ей и сквозным действием роли.
Цель, к которой стремится в течение акта, сцены, эпизода действующее лицо и соответственно этому – логику действий в объеме акта, сцены, эпизода, называют обычно задачей и действием акта, сцены, эпизода.
Логика действий в объеме мельчайшего отрезка поведения называется простым физическим действием, а цель его – элементарной задачей, «физической» или «психологической», в зависимости от ее конкретного содержания, от того, какая ее обусловленность (внешняя или внутренняя) более ясна». [5]
Бесконечная линия движения
Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. «Мускульная свобода – это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, – ни больше и ни меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам – это основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве – это основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и внешний рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены этому внутреннему закону пластики. Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что оно свободно». [8]
«Энергия движется не только по рукам, по спинному хребту, по шее, но и по ногам, – писал Станиславский. – Она возбуждает действие ножных мускулов и вызывает походку, которая имеет чрезвычайно важное значение на сцене. Однако разве сценическая походка особен ная, не такая, как в жизни? Да, она не такая, как в жизни, именно потому, что мы все ходим неправильно, тогда как сценическая походка должна быть такой, какой ее создала природа, по всем ее законам. В этом-то и заключается ее главная трудность.
Люди, лишенные от природы хорошей, естественной походки, не умеющие развить ее в себе, придя на сцену, пускаются на всевозможные ухищрения, чтоб скрыть свой недостаток. Для этого они учатся ходить как-то особенно, неестественно торжественно и картинно. Они не ходят, а шествуют по подмосткам. Однако эту театральную, актерскую походку не следует смешивать со сценической походкой, основанной на естественных законах природы Человеческие ноги, – продолжает Станиславский, – от таза и до ступней – напоминают мне хороший ход пульмановского вагона. У него благодаря множеству рессор, сгибающихся и умеряющих удары во всех направлениях, верхняя часть, где сидят пассажиры, остается почти неподвижной, даже при бешеном движении вагона и п ри толчках во все стороны. То же должно происходить при человеческой походке или при беге. В эти моменты верхняя часть туловища с грудной клеткой, плечами, шеей и головой должны оставаться без толчков, спокойными и совершенно свободными в своих движениях, как пассажир первого класса в своем удобном купе. Этому прежде всего во многом помогает спинной хребет.
Его назначение – наподобие спирали изгибаться во всех направлениях при малейшем движении, для того чтобы соблюдать равновесие плеч и головы, которые, по возможности, должны оставаться спокойными и без всяких толчков.
Роль рессор выполняют бедра, коленки, щиколотки и все суставы пальцев ног. Их назначение – умерять толчки при ходьбе и беге, а также при раскачивании тела вперед, назад, направо, налево, то есть, так сказать, при килевой и носовой качках.
У всех у них есть еще другое назначение, заключающееся в продвижении вперед тела, которое они несут. Это надо делать т ак, чтобы корпус плыл ровно по горизонтальной линии, без больших вертикальных опусканий и подъемов.
Говоря о такого рода ходьбе, я вспоминаю случай, поразивший меня. Как-то я наблюдал за прохождением солдат. Их грудь, плечи и головы были видны поверх забора, нас отделявшего. Казалось, что они не шли, а катились на коньках или на лыжах по совершенно гладкой поверхности. Чувствовалось скольжение, а не толчки шага сверху вниз и обратно.
Это происходило потому, что все соответствующие рессоры в бедрах, в коленках, в щиколотках и в пальцах ног у проходивших солдат прекрасно выполняли свое назначение. Благодаря этому и верхняя часть туловища точно плыла над забором по горизонтальной линии.
Для того чтоб яснее представить себе функцию ног и их отдельных частей, я скажу несколько слов о каждой из них.
Начну сверху, то есть с бедра и таза. У них двойное назначение: во-первых, наподобие спинного хребта умерят ь боковые толчки и раскачивание туловища вправо и влево при ходьбе, а во-вторых, выбрасывать вперед всю ногу при шаге. Это движение должно производиться широко и свободно в соответствии с ростом, длиною ног, величиною шага, желаемой скоростью, темпом и характером самой походки.
Чем лучше нога выкидывается в бедрах вперед, чем свободнее и легче она заходит назад, тем больше становится шаг и быстрее передвижение. Такое выкидывание ног в бедрах, как вперед, так я назад, отнюдь не должно зависеть от туловища. Между тем последнее нередко старается принять участие в продвижении с помощью наклонений вперед и назад для усиления инерции поступательного движения. Последнее должно производиться исключительно одними ногами.
Это требует особых упражнений для развитая шага, для свободного и широкого выкидывания ноги вперед в бедрах.
Вот в чем заключается такое упражнение. Встаньте и прислонитесь то правым, то левым плечом и боками тул овища к колонне, или к косяку двери, или к толщине растворенной половинки ее. Эта опора нужна для того, чтобы тело неизменно сохраняло свое вертикальное положение и не могло наклоняться ни вперед, ни назад, ни вправо, ни влево.
Закрепив таким способом вертикальность положения туловища, встаньте твердо на ту ногу, которая соприкасается с колонной или с дверью. Приподнимитесь слегка на пальцах, а другую ногу выкидывайте то вперед, то назад, раскачивая ее таким образом. Старайтесь, чтоб движение производилось под прямым углом. Эту гимнастику надо делать сначала недолго и в медленном темпе, а потом все более и более продолжительно. Конечно, доходите до предела не сразу, а постепенно, систематически.
После того как такое упражнение будет сделано с одной, допустим, правой ногой, – повернитесь, упритесь в колонну или дверь другим боком и проделайте то же упражнение с левой ногой.
При этом как в первом, так и во втором случае имейте в виду, что при выбрасывании ног надо заботиться о том, чтоб ступня не оставалась под прямым углом, а вытягивалась тоже по направлению движения.
При ходьбе, как уже было сказано, бедра то опускаются вниз, то поднимаются вверх. В тот момент, когда правая часть бедра поднимается (при выкидывании правой ноги), левая сторона бедра опускается вместе с продвижением левой ноги назад. При этом в бедренных сочленениях ощущается поворотное движение, круговращение.
Следующими после таза рессорами являются колени. У них, как уже было сказано, также двойная функция: с одной стороны, продвигать корпус тела вперед, а с другой – умерять удары и вертикальные толчки при передаче тяжести туловища с одной ноги на другую. В этот момент одна из ног, принимающая на себя груз, находится в чуть согнутом в коленях положении, поскольку это необходимо для равновесия плеч и головы. После того как бедра исполнят до конца свою функцию продвижения туловища вперед и урегулирования равновесия, наступает очередь колен, которые выпрямляются и тем проталкивают дальше вперед корпус.
Третья группа рессор, умеряющих движение и вместе с тем продвигающих тело, – это щиколотки, ступни и все суставы пальцев ног. Это очень сложный, остроумный и важный для ходьбы аппарат, на который я обращаю ваше особое внимание.
Сгиб ноги в щиколотке, подобно коленкам, помогает дальнейшему продвижению туловища.
Ступня и особенно пальцы участвуют не только в этой работе, но имеют и другую функцию. Они умеряют толчки при движении. Их значение как в первой, так и во второй работе весьма велико.
Существует три приема пользования аппаратом ступни и пальцев ног, что создает три типа походки.
При первой из них ступают прежде всего на пятку. При втором типе походки ступают на всю ступню.
При третьем типе, так называемой греческой походке а la Айседора Дункан, ступают прежде всего на пальцы, потом движение перекатывается по ступне до пятки и обратно, по ступне к пальцам и дальше вверх по ноге.
Я буду говорить пока о первом типе походки, наиболее употребительном п ри наличии каблуков. При такой походке, как уже сказано, пятка первая принимает тяжесть тела и перекатывает движение по всей ступне до пальцев. Тем временем последние отнюдь не подгибаются под себя, а, напротив, как бы вцепляются в землю, наподобие звериных когтей.
По мере того как тяжесть тела начинает давить и перекатывается по всем суставам пальцев, они выпрямляются и тем отталкиваются от земли, пока, наконец, движение не докатится до самого конца первого пальца ноги, на котором некоторое время, как на «пуантах» танцовщицы, опирается все тело, не прекращая при этом своего поступательного движения по инерции. Нижняя группа рессор – от щиколотки до конца первого пальца – играет при этом большую и важную роль. Чтоб показать влияние пальцев на увеличение шага и на скорость передвижения, я приведу пример из собственного опыта.
Когда я иду домой или в театр и пальцы ног исполняют свою работу в полной мере и до самого конца, я при одинаковой скор ости походки прихожу к конечной цели моей ходьбы на пять, семь минут быстрее, чем когда я иду без должного участия ступней и пальцев ног. Важно, чтоб пальцы, так сказать, «дохаживали» шаг до самого конца.
В смысле смягчения толчков пальцы также имеют огромное, первенствующее значение. Их роль особенно важна в самую трудную при плавной походке секунду, когда с наибольшей силой могут проявиться нежелательные вертикальные толчки в походке, то есть в тот момент, когда тяжесть тела передается с одной ноги на другую. Эта переходная стадия самая опасная при плавном движении. В этот момент все зависит от пальцев ног (и особенно от первого пальца), которые больше других рессор могут смягчить перекладку тяжести тела умеряющим действием конечностей». [1]

Я хочу, чтоб вы сами проследили за тем, как создается бесконечная линия движения.
Смотрите на меня и повторяйте то, что я буду делать, – обратился к нам Торцов. – Сейчас, как в идите, моя рука с мнимой ртутью в пальцах опущена. Но я хочу поднимать ее, а метроном пусть отбивает удары в самом медленном темпе… Каждый удар изображает четвертную ноту. Четыре удара составляют такт в четыре четверти, который я отдаю на поднятие руки.
Аркадий Николаевич пустил в ход метроном и сказал, что он начинает сеанс.
–Вот вам первый счетный момент – одна четверть, во время которой выполнено одно из составных действий: поднятие руки и прохождение внутренней энергии от плеча до локтя.
Та часть руки, которая осталась неподнятой, должна быть освобождена от напряжения и висеть, как плеть. Свободные мышцы делают руку гибкой, и тогда она развертывается при выпрямлении, как шея у лебедя.
Заметьте себе, что поднимание и опускание, как и всякие другие движения рук, надо производить ближе к туловищу. Отставленная от тела рука подобна палке, поднимаемой за один конец. Надо отдавать руку от себя и по ок ончании движения вновь принимать ее к себе. Жест идет от плеча к конечностям и обратно, от конечностей к плечу.
Продолжаю дальше! – командовал себе через минуту Торцов. – Два!… Вот вам еще вторая четверть такта, во время которой проделано другое очередное действие, поднятие второй части руки и переливание мнимой ртути из локтя в кисть.
Дальше! – объявил Аркадий Николаевич. – Три!… Вот вам следующий счетный момент, составляющий третью четверть, которая отдана на поднятие кисти и на движение энергии по суставам пальцев.
И, наконец: четыре!… Вот вам последняя четверть, которая отдается на поднятие всех пальцев.
Совершенно таким же образом я опускаю руку, отдавая каждому из четырех ее сгибов по одной четвертной доле.
Рраз!… двва!… трри!… четтырре!…
Аркадий Николаевич произносил команду обрывисто, резко, коротко, по-военному.
Рраз!… переры в в ожидании следующего счетного момента. Двва!… – опять молчание. Трри!… – снова пауза. Четтырре!… – остановка, и т. д.
Ввиду медленности темпа промежутки между словами команды были продолжительны. Удары, прослоенные молчаливым бездействием, мешали плавности. Рука двигалась толчками, точно телега по глубоким ухабам, застревая в них.
– Теперь повторим еще раз проделанное упражнение, но только при ином, вдвое мельче раздробленном делении счета. Пусть каждая четвертная заключает в себе не одно только «раз», а целые два: «раз-раз», наподобие долей в музыке; не просто «два», а «два-дв-а»; не просто «три», а «три-три»; не просто «четыре», а «четыре-четыре». В результате в каждом такте сохранятся прежние четыре четвертные доли, но только измельченные на восемь дробных моментов, или восемь восьмых. [1]

Неужели же частое произношение цифр счета влияет на плавность поднятия и опускания? Конечно, секрет не в словах, а во внима нии, направленном на движение энергии. Она поднимается по счетным моментам, за которыми надо упорно следить. Чем меньше дробные части счета, тем больше умещается их в такте, тем плотнее они заполняют его, тем непрерывнее линия внимания, которое следит за каждым малейшим движением энергии. Если измельчить счет еще больше, то дробные частицы, за которыми придется следить, будут еще многочисленнее. Они сплошь заполнят такт, благодаря чему образуется еще более непрерывная линия внимания и движения энергии, и следовательно, и самой руки.

Упражнение 138
Прочитайте отрывок. Выпишите действия всех персонажей. С помощью метронома или счета медленно выполняйте эти действия, следя за тем, чтобы энергия передавалась по мышцам непрерывно. Повторите эти действия несколько раз, а затем сделайте этюд на основе этих действий.

Н. В. Гоголь
ЖЕНИТЬБА
Явление X
Те же и Подколесин с зеркалом в руках, в которое вглядывается очень внимательно.
К о ч к а р е в (подкрадываясь сзади, пугает его). Пуф!
П о д к о л е с и н (вскрикнув и роняя зеркало). Сумасшедший! Ну зачем, зачем… Ну что за глупости! Перепугал, право, так, что душа не на месте.
К о ч к а р е в. Ну, ничего, пошутил.
П о д к о л е с и н. Что за шутки вздумал? До сих пор не могу очнуться от испуга. И зеркало вон разбил. Ведь это вещь не даровая: в английском магазине куплено.
К о ч к а р е в. Ну, полно: я сыщу тебе другое зеркало.
П о д к о л е с и н. Да, сыщешь. Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком.
К о ч к а р е в. Послушай, ведь я бы должен больше на тебя сердиться. Ты от меня, твоего друга, все скрываешь. Жениться ведь задумал?
П о д к о л е с и н. Вот вздор: совсем и не дума л.
К о ч к а р е в. Да ведь улика налицо. (Указывает на Феклу.) Ведь вот стоит – известно, что за птица. Ну что ж, ничего, ничего. Здесь нет ничего такого. Дело христианское, необходимое даже для отечества. Изволь, изволь: я беру на себя все дела. (К Фекле.) Ну, говори, как, что и прочее? Дворянка, чиновница или в купечестве, что ли, и как зовут?
Ф е к л а. Агафья Тихоновна.
К о ч к а р е в. Агафья Тихоновна Брандахлыстова?
Ф е к л а. Ан нет – Купердягина.
К о ч к а р е в. В Шестилавочной, что ли, живет?
Ф е к л а. Уж вот нет; будет поближе к Пескам, в Мыльном переулке.
К о ч к а р е в. Ну да, в Мыльном переулке, тотчас за лавочкой деревянный дом?
Ф е к л а. И не за лавочкой, а за пивным погребом.
К о ч к а р е в. Как же за пивным, – вот тут-то я не знаю.
Ф е к л а. А в от как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка, а как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза – то есть так вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде; с сенатским обор секлехтарем. Ты к швее-то не заходи, а сейчас за нею будет второй дом, каменный вот этот дом и есть ее, в котором, то есть, она живет, Агафья Тихоновна-то, невеста.
К о ч к а р е в. Хорошо, хорошо. Теперь я все это обделаю; а ты ступай, – в тебе больше нет нужды.
Ф е к л а. Как так? Неужто ты сам свадьбу хочешь заправить?
К о ч к а р е в. Сам, сам; ты уж не мешайся только.
Ф е к л а. Ах, бесстыдник какой! Да ведь это не мужское дело. Отступись, батюшка, право!
К о ч к а р е в. Пойди, пойди. Не смыслишь ничего, но мешайся! Знай, сверчок, свой шесток, – убирайся!
Ф е к л а. У людей только чтобы хлеб отымать, безбожник такой! В такую дрянь вмешался. Кабы знала, ничего бы не сказывала. (Уходит с досадой.). [24]
Выполнение сценических задач
У сценических задач очень много разновидностей. Но не все из них нужны и полезны артистам, а многие так просто вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умели разбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили и фиксировали нужные.
По каким же признакам можно распознавать их?
Под словом «нужные задачи» К. С. Станиславский подразумевал:
«1. Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту ее сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партера.
2. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли.
3. Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию «жизни человеческого духа роли» и ее художественной передачи.
4. Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.
5. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.
6. Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.
7. Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.
8. Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие по поверхности пьесы». [1]
В плоскости реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Если вам придется потерять какую-либо вещь, вы будете искать ее с подли нной верой и правдой. Но это будет происходить не на подмостках, это будет не игра, а реальная действительность.
Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.
Таким образом, для того чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене искание потерянной вещи, которое так естественно происходит в действительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения. Так вы создадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.
Как научиться распознавать и ставить перед собой верные сценические задачи? Константин Сергеевич советовал своим ученикам учиться у детей.
«Когда я однажды назвал свою племянницу лягушонком, – писал он, – потому что она прыгала по ковру, девочка на целую неделю приняла на себя эту роль и не передвигалась иначе, как на четвереньках. Она просидела несколько дней под столами, за стульями и в углах комнат, прячась от людей и от няни.
В другой раз ее похвалили за то, что она чинно, как большая, сидела за обедом, и тотчас же страшная шалунья сделалась чопорной и принялась учить хорошим манерам свою собственную воспитательницу. Это была самая спокойная неделя для живущих в доме, так как девочки совсем не было слышно. Подумайте только – целую неделю добровольно сдерживать свой темперамент ради игры и находить в такой жертве удовольствие. Это ли не доказательство гибкости воображения и сговорчивости, невзыскательности ребенка при выборе тем для игры! Это ли не вера в подлинность и в правду своего вымысла!
Достойно удивления, как долго могут дети удерживать свое внимание на одном объекте и действии! Им приятно пребывать в одном и том же настроении, в облюбованном образе. Иллюзия подлинной жизни, создаваемая детьми в игре, так сильна, что им трудно вернуться от нее к действительности. Они создают себе радость из всего, что попадается под руки. Стоит им сказать себе «как будто бы», и вымысел уже живет в них.
Детское “как будто бы” куда сильнее нашего магического “если бы”.
У ребенка есть еще одно свойство, которое нам следует перенять у него: дети знают то, чему они могут верить, и то, чего надо не замечать. И девочка, о которой я вам сейчас рассказывал, дорожила чувством матери и умела не замечать деревяшки.
Пусть и актер интересуется на сцене тем, чему он может поверить, а то, что этому мешает, пусть остается незамеченным. Это поможет забыть о черной дыре портала и об условностях публичного выступления.
Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, тогда вы сможете стать великими артистами». [1]
Любая сценическая задача складывается из трех элементов: а) действие (что я делаю); б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю). Приспособлениями К. С. Станиславский называл разнообразные средства (жесты, голос, движения, мимику), которые актер использует для того, чтобы приспособиться к предлагаемым обстоятельством.
Анализ сценической задачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережи ть – вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить. [8]

Упражнение 139
Прочитайте внимательно отрывок. Постарайтесь выявить сценическую задачу для каждого действующего лица. На основе этих задач придумайте этюд.

Педро Кальдерон
ВРАЧ СВОЕЙ ЧЕСТИ
Перевод Ю. Корнеева
Явление первое
Инфант дон Энрике, дон Ариас, дон Диего, король, дон Педро.

Д о н Э н р и к е.
Боже! (Теряет сознание.)

Д о н А р и а с.
Пусть господь великий
Жизнь его спасет!

К о р о л ь.
Что с ним?

Д о н А р и а с.
Конь, упав, бедром своим
Придавил к земле Энрике.

К о р о л ь.
Для того ли, чтоб склониться
Перед башнями Севильи,
С замками родной Кастильи
Пожелал он распроститься?
Брат!

Д о н Д и е г о.
Сеньор?..

К о р о л ь.
Энрике мой!
Ты очнулся?

Д о н А р и а с.
Нет. Ведь разом
Замерли в нем пульс и разум.
Что за день!

Д о н Д и е г о.
Удар какой!

К о р о л ь.
Дон Ариас! Отправляйтесь,
Не теряя ни минуты,
В дом ближайший и приюта
Для инфанта добивайтесь.
До его выздоровленья
С ним должны вы пребывать,
И велите подавать
Мне коня без промедленья.
Из-за этого несчастья
Надо б мне прервать свой путь,
Но в Севилью, будь что будь,
Должен засветло попасть я.
Вы же вести всеконечно
Присылайте мне. (Уходит.) [26]

Упражнение 140
Прочитайте отрывок и постарайтесь выявить сценическую задачу действующего лица. Как бы вы могли выразить эту задачу в простых действиях? Выпишите эти действия и на их основе сделайте этюд.

Патрик Зюскинд
КОНТРАБАС
Перевод с немецкого О. Дрождина

…Я скромный человек. Но как музыкант я знаю, что является основой, на которой я стою; матерью-землей, в которой находятся все наши корни; источником силы, из которого исходят все музыкальные мысли; действительно лежащим в основе полюсом, из плоти которого – образно – ст руится музыкальное семя… – это я! – Я имею в виду, это бас. Контрабас. Все остальное – это противоположный полюс. Все остальное становится полюсом лишь благодаря контрабасу. Например сопрано. Теперь опера. Сопрано как – как бы мне сказать… знаете, у нас сейчас в опере есть молодая сопранистка, меццо-сопрано, – я слышал множество голосов, но это действительно трогательно. Я чувствую себя до глубины души тронутым этой женщиной. Скорее даже еще девушкой, около двадцати пяти лет. Самому мне тридцать пять. В августе мне исполнится тридцать шесть. Когда еще оркестр будет в отпуске. Великолепная женщина. Окрыляющая… Это к слову. —
Итак: сопрано – сейчас пример – в качестве самого противоположного из всего возможного, что мысленно можно противопоставить контрабасу, из человеческого и звучащего инструментально, было бы… было бы тогда это сопрано… или меццо-сопрано… именно тот противоположный полюс, от которого… или лучше – к которому… или с которым соединяется контрабас, с овершенно неотразимо – как будто вызывает музыкальную искру, от полюса к полюсу, от баса к сопрано – или еще дальше – к меццо, все выше – аллегория с жаворонком… божественным, в дальней дали, в бескрайней вышине, близко к вечности, космическим, сексуально-эротично-бесконечно-инстинктивным, словно… и все же привязанным к полю притяжения магнитного полюса, которое исходит прямо перед стойкой близкого к земле контрабаса, архаично, контрабас архаичен, если вы понимаете, что я имею в виду… И только так возможна музыка. Потому что в этом напряжении между здесь и там, между высоко и низко, здесь проигрывается все, что имеет в музыке смысл, здесь проявляются музыкальный смысл и жизнь, да, просто жизнь. – Итак, скажу я вам, эта певица, – это к слову, – вообще ее зовут Сара, скажу вам, когда-нибудь она пойдет очень далеко. Если я что-то понимаю в музыке, а кое-что я в ней понимаю, она пойдет очень далеко, и, в это вносим свой вклад мы, мы, из оркестра, и особенно мы, контрабасисты, а значит, я. Это уже удовлетворяет. Хорошо. Итак, обобщим: Контрабас это основополагающий инструмент в оркестре ввиду своей фундаментальной глубины. Если одним словом, то контрабас – это глубочайший струнный инструмент. Вниз он простирается до контра-ми. Наверное мне нужно как-то это вам сыграть… Минутку… [29]

 

---

Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 72; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!