Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 19Следующая ⇒

Виды сценического общения. Выбор партнера
Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщат ельном рассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться. Виды общения зависят от объекта общения, с которым в данный момент взаимодействует артист.
Первый вид – взаимодействие на сцене с другим актером.
Второй вид – взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).
Третий вид – взаимодействие со зрителями.
Четвертый вид – взаимодействие с самим собой.
Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения взаимопроникают друг в друга – только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чув ствовать партнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либо это другой актер, либо зритель).
Вот почему ни в коем случае нельзя заниматься данным тренингом индивидуально, только в группе. Тренинг общения возможен только в том случае, когда артист чувствует поддержку и отклик от реальных, живых людей.
Часто начинающие актеры пытаются разыгрывать диалоги в одиночку, произнося свой текст вслух, а текст партнера – про себя, в воображении. Станиславский предостерегал своих учеников от подобных занятий. Он писал: «В свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкн ув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь». [1]
Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. «Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! – предупреждал Станиславский. – Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению». [1]
Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? Общаться с самим собой, или же не общаться совсем. «Я усиленно настаиваю на том, – говорил Константин Сергеевич, – чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза». [1]
Установление контакта с партнером
В реальной действительности установление контакта с другим человеком дело довольно простое. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение. Главное, чтобы нашелся общий интерес, тема для разговора. Понаблюдайте, как легко общаются люди, сидящие в очереди к врачу. Достаточно малейшего импульса, чтобы между пациентами установился контакт, и началось общение. Каждый старается передать собеседнику свои мысли, а тот слушаете его, и делает усилия, чтоб воспринять исходящую от него информацию.
В условиях сцены установление контакта – особая задача. Здесь недостаточно общего интереса; нужно полное погружение в партнера. Мы уже говорили о том, что внимание к объекту – начало общения. Взаимодействие партнеров на сцене должно начинат ься задолго до того, как будет произнесена первая реплика или сделан первый жест. После того, как вы сосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт. Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когда объект общения все время находится в поле вашего интереса, даже если в данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом к установлению контакта является все же взгляд.

Я … говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.
Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «прот окольное смотрение с пустым глазом», как говорят на нашем языке.
Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.
Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза – зеркало души. Пустые глаза – зеркало пустой души. Не забывайте же об этом! [1]

Важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтобы в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался этим душевным содержанием со своими партнерами по пьесе.

– Как же это делается? – недоумевали ученики.
– Неужели жизнь вас не научила этому? – удивился Аркадий Николаевич.– Разве вы никогда не ощупывали чужой души, не запускали в нее щупальцев вашего чувства? Этому нечего учиться. Вглядитесь в меня повнимательнее, постарайтесь понять и ощутить мое внутреннее состояние. Вот так. Какой я сейчас, по-вашему?
– Добрый, расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный,– старался я почувствовать его состояние.
– А теперь? – спросил Аркадий Николаевич.
Я приготовился, но неожиданно увидел перед собой не Аркадия Николаевича, а Фамусова, со всеми его привычными тиками, особыми наивными глазами, жирным ртом, пухлыми руками и мягкими старческими жестами избалованного человека.
– С кем вы общаетесь? – спросил меня Торцов фамусовским голосом, презрительным тоном, каким он разговаривает с Молчалиным.
– Конечно, с Фамусовым, – ответил я.
– А при чем же остался Торцов? – вновь спросил меня Аркадий Николаевич, мгновенно превратившись в самого себя.– Если вы общаетесь не с фамусовски м носом и не с его руками, которые у меня изменились от выработанной характерности, а с моим живым духом, то ведь этот живой дух остался при мне. Не могу же я его выгнать из себя, не могу и взять чужого напрокат у другого лица. Значит, вы на этот раз промахнулись и общались не с живым духом, а с чем-то другим? Так с чем же?
В самом деле, с чем же я общался?
Конечно, с живым духом. Помню, как у меня с перевоплощением Торцова в Фамусова, то есть с переменой объекта, переродилось и само чувствование: из почтительного, которым я проникнут к Аркадию Николаевичу, в ироническое, добродушно-насмешливое, которое вызывает во мне образ Фамусова в исполнении Торцова. Так мне и не удалось разобраться, с кем я общался, и я признался в этом Аркадию Николаевичу.
– Вы общались с новым существом, имя которого Фамусов-Торцов, или Торцов-Фамусов. В свое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозу творящего артиста. Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене. [1]

Контакт с невидимым партнером. Лучеиспускание
Как же установить контакт с несуществующим объектом общения – воспоминаниями, мыслями или даже видениями персонажа? Например, что делать артисту, играющему Гамлета? Как ему общаться с воображаемым, ирреальным, несуществующим объектом – тенью отца? Ведь его не видит ни сам артист на сцене, ни смотрящий в зале зритель. «Неопытные люди, – пишет Станиславский, – при таких объектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит вся энергия и внимание на сцене». [1]
Но опытные артисты понимают, что дело не в самом «привидении», а во внутреннем отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта («привидения») свое магическое «если бы» и стараются честно, п о совести ответить себе: как бы они стали действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось «привидение».

— До сих пор мы имели дело с процесом внешнего, видимого, телесного общения на сцене,– говорил на сегодняшнем уроке Торцов. – Но существует и иной, притом более важный вид: внутреннего, невидимого, душевного общения, о котором сегодня будет идти речь.
Трудность предстоящей задачи заключается в том, что мне придется говорить вам о том, что я ощущаю, но чего не знаю, что испытал лишь на практике, для чего у меня нет ни теоретической формулы, ни готовых ясных слов, о том, что я могу объяснить вам лишь намеком, стараясь заставить вас самих испытать те ощущения, о которых будет идти речь.
«Он крепко за руку меня схватил
И, отпустив потом на всю длину
Руки своей, другою осенил он
Глаза и пристально смотрел в лицо мне,
Как будто бы хотел его писать,
Так долго он стоял. Потом, слегка
Пожавши руку мне, он покачал
Три раза головой и так глубоко,
Так жалобно вздохнул, как будто тело
На части распадется с этим вздохом,
И жизнь из груди улетит. Вздохнувши,
Он отпустил меня, через плечо
Закинув голову; казалось, путь свой
Он видел без очей: без их участья
Он вышел на порог и до конца
Меня их светом озарял».
– Не чувствуете ли вы в этих строках, что речь идет о безмолвном общении Гамлета с Офелией? Не замечали ли вы в жизни или на сцене, при ваших взаимных общениях, ощущения исходящего из вас волевого тока, который как бы струится через глаза, через концы пальцев, через поры тела? [1]

Этот невидимый путь и средство взаимног о общения Станиславский называл лучеиспусканием и лучевосприятием, или излучением и влучением. Эти термины, изобретенные великим реформатором сцены, ныне используются повсеместно, так как они образно иллюстрируют процесс общения, при котором партнеры обмениваются невидимыми токами, которые Станиславский называл лучами энергии.
При спокойном состоянии так называемые лучеиспускания и лучевосприятия едва уловимы. Но в момент сильных переживаний, экстаза, повышенных чувствований эти излучения и влучения становятся определеннее и более ощутимы как для того, кто их отдает, так и для тех, кто их воспринимает. Обнаружить эти токи можно, наблюдая за собой и окружающими людьми.

Не дальше как вчера я наблюдал в доме моих родственников сцену между молоденькими невестой и женихом. Они поссорились, не разговаривали, сидели поодаль друг от друга. Невеста делала вид, что не замечает жениха. Но она притворялась для большего привлечения к себе его внимания . (Есть и такой прием у людей: не общаться ради общения.) Зато жених, с глазами провинившегося кролика, неподвижно, умоляюще смотрел на невесту и пронизывал ее насквозь своим взором. Он издали ловил ее взгляд, чтоб через него почувствовать и понять, что назревало в ее сердце. Он прицеливался на нее. Он зрением осязал ее живую душу. Он проникал в нее невидимыми щупальцами своих глаз. Но сердитая невеста уклонялась от общения. Наконец ему удалось поймать один луч ее взгляда, который блеснул на одну секунду.
Но бедный юноша не повеселел от этого, а, напротив, стал еще мрачнее. Тогда он, как будто случайно, перешел на другое место, откуда можно было легче посмотреть ей прямо в глаза. Он охотно бы взял ее руку, чтобы через прикосновение передать ей свое чувство, но и это ему не удавалось, так как невеста решительно не желала с ним общаться.
Слова отсутствовали, отдельных возгласов или восклицаний не было; мимики, движений, действий – тоже.
Но зато были глаза, взгляд. Это – прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души – в душу, из глаз – в глаза, или из концов пальцев, из тела без видимых для зрения физических действий.
Пусть люди науки объяснят нам природу этого невидимого процесса, я же могу говорить лишь о том, как я сам ощущаю его в себе и как я пользуюсь этими ощущениями для своего искусства. [3]

Лучеиспускание и лучевосприятие – процесс, не терпящий никакого физического насилия. Нельзя прямо «с места в карьер» внешне, механически «влучать и излучать», без всякого смысла и повода. Такого подхода надо особенно бояться в этом нежном, щепетильном процессе, каковыми являются лучеиспускание и лучевосприятие. При мышечном напряжении не может быть речи о влучении и излучении.
Способность к лучеиспусканию и лучевосприятию нельзя развить при помощи внешнего усилия. Это достигается лишь вниманием к себе и наблюдением за своими чувст вами и эмоциями. Всякий раз, когда вы будете разговаривать с кем-либо, постарайтесь почувствовать, как кроме словесного, сознательного спора и умственного обмена мыслями в вас происходит одновременно другой процесс, взаимного ощупывания, всасывания тока в глаза и выбрасывания его из глаз.
Вот это невидимое общение через влучение и излучение, которое, наподобие подводного течения, непрерывно движется под словами и в молчании, образует ту невидимую связь между объектами, которая создает внутреннюю сцепку.

– Помните, я говорил вам на одном из предыдущих уроков, что можно смотреть, видеть, ничего не воспринимать и не отдавать. Но можно и смотреть, видеть, воспринимать и отдавать лучи, или токи общения.
Теперь я сделаю новую попытку вызвать в вас лучеиспускание. Вы будете общаться со мной, – решил Аркадий Николаевич, садясь на место Говоркова.
– Устройтесь поудобнее, не нервничайте, не торопитесь и н е насилуйте себя. Прежде чем передавать что-либо другому, надо самому запастись тем, что хочешь отдавать. Нельзя отдавать того, чего сам не имеешь. Запаситесь каким-нибудь материалом для внутреннего общения, – предложил нам Аркадий Николаевич.
– Давно ли вся наша работа и ее психотехника казались вам сложными, а теперь вы ее делаете шутя. То же будет и с лучеиспусканием и лучевосприятием, – рассуждал Аркадий Николаевич, пока мы готовились.
– Передайте мне ваши чувства, без слов, одними глазами, – приказал мне Аркадий Николаевич.
– Одними глазами невозможно передать всех тонкостей моего ощущения.
– Делать нечего, пусть пропадут тонкости.
– Что же останется? – недоумевал я.
– Чувства симпатии, уважения. Их можно передать молча. Но нельзя без слов заставить другого понять, что я люблю его за то, что он умный, дельный, работоспособный, благородный.
– Что я хочу передать вам? – уставился я глазами на Аркадия Николаевича.
– Не знаю, не интересуюсь знать, – ответил Торцов.
– Почему? – удивился я.
– Потому что вы пялите глаза, – сказал Аркадий Николаевич. – Для того чтобы я почувствовал общий тон переживаемого вами чувствования, необходимо, чтоб вы сами жили его внутренней сущностью.
– А теперь? Вы поняли, чем я общаюсь? Я не могу яснее передать того, что чувствую, – сказал я.
– Вы меня за что-то презираете, но за что именно, не узнаешь без слов. Но не в этом дело. Важно: почувствовали ли вы ощущение исходящего из вас волевого тока или нет? – интересовался Торцов.
– Пожалуй – в глазах, – ответил я и стал снова проверять почудившиеся ощущения.
– Нет, сейчас вы думали только о том, как бы вытолкнуть из себя ток. Вы мышечно напрягались. Подбородок и шея вытянулись, глаза пол езли из орбит… То, чего я от вас добиваюсь, передается гораздо проще, легче, естественнее. Для того чтобы «облить» другого лучами своих желаний, не надо мышечной работы. Физическое ощущение исходящего из нас тока едва уловимо, тогда как от того напряжения, которое вы сейчас испытываете, может лопнуть сердце.[1]

С помощью лучеиспускания между партнерами устанавливается крепкая связь, которая помогает им органично существовать на сцене. Если излучение и влучение происходит беспрерывно, актерам легко поддерживать постоянное общение между собой, они не пропускают ни одного, даже незначительного звена в процессе сценического взаимодействия. Лучеиспускание – основное средство воздействия как на партнера, так и на публику. Это неуловимые вещи, которые трудно тренировать, но еще труднее о них говорить. «Одна из моих учениц, – писал Станиславский, – сравнила его с “ароматом, исходящим из цветка”, другая же добавила, что “бриллиант, отбрасывающий от себя блеск, должен б ыл бы испытывать такое же ощущение лучеиспускания”. Можете ли вы себе представить ощущение цветка, испускающего аромат, или ощущение бриллианта, отбрасывающего от себя лучи? Сам я вспомнил об ощущении исходящего волевого тока, когда я смотрел в темноте на волшебный фонарь, льющий на экран потоки ярких лучей, и еще когда я стоял на краю кратера вулкана, изрыгающего горячий воздух. В этот момент я почувствовал могучий внутренний жар земли, вырывавшийся из ее недр, и вспомнил об ощущении исходящего из нас душевного тока в моменты интенсивного общения. Когда я сижу в концертах и музыка не действует на меня, я придумываю развлечения от скуки. Так, например, я намечаю себе кого-нибудь из публики и начинаю гипнотизировать его взглядом. Если это красивое женское лицо, я стараюсь передать ей свой восторг; если лицо мне противно, я передаю ему свое отвращение. В эти минуты я общаюсь с избранной жертвой и обливаю ее лучами исходящего из меня тока. При этом занятии, которое, может быть, знакомо и вам, я испытываю именно то физическое ощущение, которое мы ищем теперь». [2]
Гипноз, телепатия – все это частные случаи лучеиспускания. По сути, актеры на сцене все время занимаются телепатией: они передают мысли и чувства персонажа и другим актерам, и зрителю.

– Когда гипнотизируешь другого, тоже испытываешь это ощущение? – спросил Шустов.
– Конечно, если вы занимаетесь гипнозом, то вы должны отлично знать то, что мы ищем! – обрадовался Аркадий Николаевич.
– Так это же простое и хорошо знакомое нам ощущение! – обрадовался я.
– А разве я сказал, что оно необыкновенно? – удивился Торцов.
– Но я-то искал в себе – особенного.
– Так всегда бывает,– заявил Торцов, – Стоит заговорить о творчестве, и все тотчас же напрягаются и становятся на ходули».[1]

Установление контакта, воздействие и передача информации – все это должно происходить совместно с процессом лучеиспускания и лучевосприятия. Выполняя упражнения и этюды, представляйте, как ваши внутренние чувства и желания испускают лучи, которые просачиваются через глаза, через тело и обливают других людей своим потоком.

Упражнение 1
Простые действия
1. Вытолкайте партнера за дверь.
2. Возьмите книгу (воображаемую), раскройте ее на определенной странице и прочитайте партнеру фрагмент из нее.
3. Поставьте стул и предложите партнеру присесть.
4. Подойдите к партнеру, постойте рядом с ним, вернитесь на свое место.
5. Минут пять разговаривайте с партнером о своих делах, а затем резко прервите разговор.
6. Налейте стакан воды и подайте партнеру (стакан воображаемый).
7. Вытрите пот с лица партнера.

Упражнение 2
Милиционер останавливает прохожего, чья внешность совпадает с описанием внешности серийного убийцы. Разыграйте этот этюд, представляя, что:
• прохожий – обычный законопослушный гражданин, при этом:
а) У него прекрасное настроение: он только что сдал экзамен или успешно прошел собеседование; сделал предложение любимой девушке; выиграл пари; закончил долгий проект; узнал, что страшный диагноз, который ему поставили при первичном осмотре – просто ошибка (в регистратуре перепутали результаты анализов).
б) У него отвратительное настроение: он завалил экзамен; не прошел собеседование; поссорился с любимой; горят сроки по проекту, а нужных материалов не достать; узнал, что серьезно болен.
в) Он опаздывает на работу; на поезд/самолет; спешит в больницу к умирающему другу; ему очень нужно в туалет; необходим укол инсулина, иначе может случиться приступ; спешит в банк за деньгами, а банк закрывается через пятнадцать минут.
• Прохожий действительно преступник, однако совсем не тот, кого разыскивает милиция. Это угонщик/мошенник/квартирный вор/брачный аферист.
• Прохожий – именно тот, кого ищет милиция, однако он видит, что фоторобот, который ему показал милиционер, совсем не похож на него. Он пытается оправдаться, и ему это: а) удается; б) не удается.
Этот этюд можно разыграть не только вдвоем. Если в тренинге принимает участие несколько человек, можно представить, что группа граждан пытается задержать человека, похожего на преступника.

Упражнение 3
Представьте, что вы с партнером только что познакомились. Что вы хотели бы сообщить о себе новому знакомому? Расскажите о себе так, как если бы вы рассказывали случайному встречному, к которому вдруг почувствовали неизъяснимое доверие.

Упражнение 4
Для этого упражнения понадоб ится два музыкальных проигрывателя (или же два человека, играющие на разных инструментах). Актеры делятся на две группы, которые становятся в разных концах комнаты. Руководитель дает знак, и включается музыка, для каждой группы – своя. На начальном этапе задача каждой группы – поймать свой ритм, создать единую энергетику группы и выразить ее в общем танце. Затем группы, танцуя, начинают идти к центру зала, как бы наступая друг на друга. Цель каждой группы – перетанцевать соперников, втянуть их в свой ритм, заставить «плясать под свою дудку».

Упражнение 5
«Один против всех». Суть этого упражнения в том, что все участники тренинга находятся в одном настроении/состоянии, а кто-то один – в противоположном. Его задача – перебить общий настрой группы. Возможные варианты состояний:
Всем участникам группы холодно, а одному – жарко. Он требует открыть окна.
Всем жарко, а одному – холодно. Он требует закр ыть окна.
Все веселятся, а один грустит.
Все спят, а одному не спится.
Все бодрствуют – разговаривают, танцуют, поют, работают – а один хочет спать.

Упражнение 6
«Случайно» прикоснитесь к партнеру и оправдайте свое движение какими-либо обстоятельствами. Прикосновения могут быть любого рода, например:
Толкните партнера.
Положите руку ему на плечо.
Наступите на ногу.
Поцелуйте.
Ущипните.
Щелкните по носу.
Дерните за волосы.
Погладьте по голове.
Обнимите.
Главное в этом упражнении – внезапность и непредсказуемость. Прикасаясь к партнеру, не забывайте про лучеиспускание.

Упражнение 7
Двое студентов в комнате. Один пытается подоб рать подходящую песню для роли, другому ужасно скучно, он ищет, чем бы себя занять, и этим мешает первому.

Упражнение 8
Вы вернулись в дом своего детства. Теперь там живет другой человек. Вам хочется вновь пройтись по комнатам, вспомнить обстановку, но хозяин не расположен к общению.

Упражнение 9
В антикварной лавке разговаривают двое: хозяин магазинчика, такой же старый, как то, что он продает, и покупатель (на самом деле случайный прохожий, укрывшийся от дождя). Хозяин пытается продать прохожему какую-либо из вещиц; прохожий делает вид, что его интересует нечто вполне определенное, чего здесь нет.

Упражнение 10
Актеры делятся на несколько групп: военный оркестр с воображаемыми инструментами, майоры, лейтенанты, рядовые. Группа стоящих в стороне генералов «принимает» парад.

Упражнение 11
Группа д елится на две части и изображает кулачный бой «стенка на стенку». Помните, что каждый удар должен быть условным: несмотря на то, что вы вкладываете в него всю энергию, он не должен причинять никакого вреда противнику.

Упражнение 12
Руководитель раздает каждому из актеров листочки с текстом, который они должны произнести только при помощи жестов. Актеры по одному выходят на середину, и пытаются «разговаривать» при помощи рук и мимики. Остальные стараются «прочитать» немое послание. Предпочтительнее всего брать известные всем тексты, например, короткие сказки («Курочка Ряба», «Колобок» и т. д.).

Упражнение 13
Примерка свадебного платья. Портниха делает необходимые поправки прямо на невесте. Невесте все нравится, а стоящий рядом жених постоянно делает критические замечания. Невеста расстраивается, портниха пытается угомонить жениха, но он еще больше критикует. На самом деле ему очень нравится, как сидит платье на его будущей жене; но стоимость наряда кажется ему непомерно большой. Своей критикой он пытается сбить цену, но так, чтобы портниха сама предложила скидку.

Упражнение 14
Бизнесмен прилетает в другую страну для заключения контракта. Берет такси в аэропорту, едет в центр столицы. Приехали на место, стал расплачиваться с таксистом, и выяснилось, что пропал кошелек с деньгами, документами и кредитными карточками. Ситуация осложняется тем, что бизнесмен не знает языка этой страны, а таксист владеет всего несколькими фразами на английском.

Упражнение 15
N в парке на скамейке, у него на коленях учебник: готовится к экзамену. К нему подходит NN, начинает всячески отвлекать. N хочет, чтобы NN ушел, а у того здесь встреча с девушкой. В конце концов, N уходит сам.

Упражнение 16
Два абитуриента в одной комнате общежития. Один готовится к экзамену по пению, другой – по истории. Последнего страшно раздражают рулады певца, он придумывает способы, как выгнать его из комнаты.

Упражнение 17
Вернисаж. Зрители рассматривают картины. Входит группа детей с учителем. Детям на выставке не слишком интересно, они отсидели полдня в школе на занятиях, а потом их потащили в музей. Дети ведут себя отвратительно, учитель не может с ними справиться. Посетители пытаются угомонить детей.

Упражнение 18
Стучат в дверь, вы открываете и здороваетесь. Вы это делаете, чтобы:
• Гостеприимно поприветствовать.
• Дать понять, что гостей здесь не ждут.
• Добиться расположения пришедшего высокопоставленного лица.
• На вас не обратили ни малейшего внимания.
• Привлечь к себе внимание, покрасоваться перед всеми.
• Ободрить пришед ших, расстроенных печальным событием.
• Поскорее перейти к делу.

Упражнение 19
Актеры встают и садятся. Руководитель каждому дает задание – вставать и садиться, чтобы:
• Поприветствовать женщину или тех, кто старше.
• Чтобы обратить на себя внимание.
• Что-то сказать с места, но так, чтоб услышали.
• Покрасоваться перед противоположным полом.
• Потянуться, размяться, так как клонит в сон.
• Подать условный знак.
• Выразить протест.

Упражнение 20
Вам нужно поговорить с одним человеком, влиятельным политиком. Но его постоянно сопровождает охрана. Но вот вам удалось нелегально проникнуть на закрытый вечер, где присутствует этот политик. Но он все время с кем-то разговаривает. Наконец выдался удобный момент: политик осталс я один. Вам нужно подойти к нему, обратить на себя внимание, задать вопрос и добиться ответа. Помните, что в любой момент политик может вызвать охрану, и вас выведут отсюда.

Восприятие

При словесном и бессловесном общении между артистами образуется невидимая связь, которую Станиславский называл «внутренней сцепкой». Она часто создается из случайных, отдельных моментов – и тогда процесс общения становится непредсказуемым, спонтанным, прерывистым. При таком общении зритель то вдруг заинтересуется происходящим на сцене, то утратит интерес. Но если воспользоваться длинным рядом логически и последовательно связанных между собой переживаний и чувствований, то эта сцепка будет крепнуть, расти и в конце концов может вырасти до той силы общения, «хватки», по выражению Станиславского, при которой процессы лучеиспускания и лучевосприятия становятся крепче, острее и более ощутимы.
Эта «хватка» – не что иное, как восп риятие партнера. На сцене она должна быть во всех пяти органах чувств: в глазах, в ушах. «Коли слушать, так уж – слушать и слышать, – утверждал Станиславский. – Коли нюхать, так уж – нюхать. Коли смотреть, так уж – смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизывая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться». [1]
В жизни не всегда нужна эта сплошная хватка-восприятие, но на сцене, особенно в трагедии, она необходима. В самом деле. Как течет жизнь? Большая часть ее проходит в мелких повседневных делах. Люди встают, ложатся, исполняют те или иные обязанности. Это не требует хватки и производится механически. Но такие моменты – не для сцены. Есть другие куски жизни, когда в повседневность врываются моменты или целые полосы ужаса, высшей радости, подъем страстей и других важных переживаний. Они вызывают борьбу за свободу, за идею, за существование, за право. В от эти моменты нужны нам на подмостках. Но они-то и требуют для их воплощения как внутренней, так и внешней хватки. Таким образом, из действительной жизни надо откинуть девяносто пять процентов, не требующих хватки, а лишь пять процентов, для которых она необходима, стоит взять на подмостки. Вот почему в жизни можно жить без хватки, а на сцене она нужна почти сплошь, постоянно, во всякую минуту возвышенного творчества. И тут не следует забывать, что хватка отнюдь не чрезмерное физическое напряжение, а большое, активное внутреннее действие.
Кроме того, не забывайте, что условия публичной работы актера очень тяжелы и требуют постоянной энергичной борьбы с ними. В самом деле: в жизни нет черной дыры портала, тысячной толпы зрителей, ярко освещенной рампы, необходимости иметь успех и, во что бы то ни стало, нравиться смотрящим. Все эти условия для нормального человека следует признать неестественными. Надо уметь побеждать или не замечать их, отвлекаться от них интерес ной, творческой задачей, создаваемой на самой сцене. Пусть такая задача привлекает к себе все внимание и творческие способности всего человека, то есть создает хватку, или правильное сценическое восприятие.

Когда я думаю об этом, мне вспоминается один рассказ: один дрессировщик обезьян отправился на поиски нужных ему зверей в Африку. Там ему заготовили сотни экземпляров для выбора. Что же он сделал, чтоб найти среди них наиболее подходящий ему живой материал для дрессировки? Дрессировщик брал каждую обезьяну в отдельности и старался заинтересовать ее каким-нибудь предметом: либо ярким платком, которым он махал перед глазами зверя, либо какой-нибудь побрякушкой, которая забавляла обезьяну своим блеском или производимым шумом. После того как зверь заинтересовался предметом, дрессировщик старался отвлечь внимание обезьяны другой какой-нибудь вещью – папиросой, орехом. Если это ему удавалось и зверь легко переносил внимание с цветного платка на новую приманку, дре ссировщик браковал испытываемый экземпляр; если же, наоборот, он видел, что, несмотря на минутные отвлечения новым объектом, внимание упорно возвращается к прежнему, то есть платку, что обезьяна ищет его и пытается достать из кармана, выбор дрессировщика бывал решен, и он покупал внимательную обезьяну, мотивируя покупку тем, что у обезьяны обнаружилась сцепка или хватка. [3]

Лучевосприятие
Хватка, о которой пишет Станиславский – не что иное, как идеальное лучевосприятие. В реальной жизни оно блокируется, так как полная открытость миру и всем приходящим извне токам может привести к психическому сдвигу. Такое восприятие бывает лишь в моменты сильного стресса. «Мне приходилось читать в каких-то книгах, писал Станиславский, за научность которых я отнюдь не отвечаю, что будто бы у убитых иногда запечатлевается в глазах лицо убийцы. Если это так, то судите сами: какова же сила процесса влучения». [3]
На сцене же искусствен но создается такая «стрессовая» ситуация, при которой актеры полностью открыты для излучения и приема излучений. Когда актерам удается заставить и зрителя открыться – между сценой и зрительным залом образуется мощная энергетическая связь, которая становится своеобразным каналом подпитки и зрителей, и актеров. Когда этой связи нет, все участники спектакля (включая зрителей) очень устают от представления. «Если бы удалось увидеть с помощью какого-нибудь прибора тот процесс влучения и излучения, которыми обмениваются сцена со зрительным залом в минуту творческого подъема, мы удивились бы, как наши нервы выдерживают напор тока, который мы, артисты, посылаем в зрительный зал и воспринимаем назад от тысячи живых организмов, сидящих в партере! Как нас хватает, чтобы наполнять своими излучениями огромное помещение вроде нашего Большого театра! Непостижимо! Бедный артист! Чтоб овладеть залом, ему надо наполнить его невидимыми токами своего собственного чувства или воли…» [3]
Почему трудно играть в обширном помещении? Совсем не потому, что нужно напрягать голос, усиленно действовать. Нет! Это пустое. Кто владеет сценической речью, для того это не страшно. Трудно излучение.
Если процессы лучеиспускания и лучевосприятия играют такую важную роль в сценическом общении, возникает вопрос: нельзя ли технически овладеть ими? Нельзя ли вызывать их в себе по произволу? Нет ли и в этой области какого-нибудь приема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, а через них усиливающего самое переживание? Станиславский учил: если нельзя идти от внутреннего к внешнему, то идут от внешнего к внутреннему. И в этом случае мы пользуемся органической связью между телом и душой. Сила этой связи так велика, что она воскрешает почти мертвых. В самом деле, утопленнику, без пульса и признаков жизни, придают определенные, установленные наукой положения и насильственно производят движения, заставляющие дыхательные орга ны механически вбирать в себя и выпускать из себя воздух. Этого достаточно, чтоб вызвать кровообращение, а за ним и привычную работу всех частей тела. При этом, по не-разъединимой связи с ним, оживает и сама «жизнь человеческого духа» почти умершего утопленника.
При искусственном возбуждении лучеиспускания и лучевосприятия на сцене пользуются тем же принципом: если внутреннее общение не возбуждается само собой – к нему подходят от внешнего. Эта помощь извне является манком, возбуждающим сначала процесс влучения и излучения, а потом и само переживание.
К счастью, как вы скоро увидите, новый манок поддается технической выработке.
Теперь я покажу вам, как пользоваться им.
Началось с того, что Аркадий Николаевич сел против меня и заставил придумать задачу, ее оправдывающий вымысел и общаться всем нажитым. Для этого мне разрешено было прибегать к помощи слов, мимики, жеста, – всего, что помогает общению. При этом Аркадий Николаевич просил прислушиваться к физическому ощущению исходящего и входящего токов влучения и излучения.
Подготовительная работа длилась долго, так как мне не удавалось уловить того, чего хотел от меня Торцов.
Когда же это удалось – общение наладилось. Аркадий Николаевич заставил меня интенсивно общаться словами и действиями и при этом прислушиваться к физическому ощущению. После этого он отнял у меня слова и действия и предложил продолжать общаться одними излучениями.
Однако прежде чем наладить физические излучения и влучения сами для себя и сами по себе, пришлось также не мало повозиться. Когда же и это наладилось, Аркадий Николаевич спросил, как я себя чувствовал.
– Насосом, выкачивающим один воздух из пустого водоема, – сострил я. – Было ощущение исходящего тока, главным образом из зрачков глаз и, пожалуй, из той части тела, которая была обращена в вашу сторону, – объяснял я.
– Продолжайте же физически и механически излучать в меня до тех пор, пока у вас хватит возможности, – приказал он.
Но ее хватило ненадолго, и скоро я бросил «бессмысленное занятие», как я его назвал.
– Разве вам не хотелось его осмыслить? – спросил Аркадий Николаевич. – Разве внутреннее чувство не просилось прийти к вам на помощь? Неужели эмоциональная память не пыталась подсунуть вам какое-нибудь случайное переживание, для того чтобы воспользоваться образовавшимся током физического излучения? – допытывался Торцов.
– Если меня заставят во что бы то ни стало продлить механически физическое излучение, то будет трудно обойтись без помощи чего-то, осмысливающего мое действие. Другими словами, мне потребуется материал для излучения из себя или влучения в себя. Но где взять его? – недоумевал я.
– Передайте мне хотя бы то, что вы сейчас чувствуете, то есть недоумение, беспомощность, или отыщите в себе другое чувство,– посоветовал Торцов.
Я так и сделал. Когда мне стало невмоготу продолжать бессмысленное физическое излучение, я постарался передать Торцову свою досаду и раздражение.
«Отстань ты от меня! Что ты пристал! Зачем ты меня мучаешь!» – точно говорили мои глаза.
– Как вы себя чувствовали? – опять спросил Торцов.
– Насосом, которому подставили ушат с водой и которому было что выбрасывать вместо воздуха, – опять сострил я.
– Таким образом, ваше бессмысленное физическое излучение стало осмысленным и целесообразным, – заметил Аркадий Николаевич.
После повторения этих же упражнений он проделал то же и с лучевосприятием. Оно является тем же процессом, но в обратном направлении. Поэтому я не буду описывать его, а отмечу лишь один новый момент, который создался при моей пробе.
Дело в том, что прежде чем влучать в с ебя, мне необходимо было ощупать душу Торцова невидимыми щупальцами моих глаз и найти в ней то, что можно из нее влучать в себя.
Для этого пришлось внимательно вглядеться и, так сказать, вчувствоваться в то состояние, которое переживал тогда Аркадий Николаевич, а потом постараться создать с ним сцепку.
– Как видите, не так-то просто вызвать на сцене лучеиспускание и лучевосприятие техническим путем, когда оно не рождается само собой, интуитивно, как это бывает в жизни,– говорил Аркадий Николаевич. – Однако могу вас утешить тем, что на сцене, во время исполнения роли, этот процесс совершается значительно легче, чем при упражнении и на уроке.
Вот почему это происходит: сейчас надо было наскоро искать каких-то случайных чувств, чтобы ими поддержать процесс влучения и излучения, но на сцене тот же процесс будет происходить легче и проще. Так, к моменту публичного выступления все предлагаемые обстоятельства уже будут выяснены , все задачи уже окажутся найденными, а чувство созреет для роли и будет только ждать случая, чтобы проявиться и вырваться наружу. Достаточно дать незначительный толчок, и заготовленные для роли чувства сами польются беспрерывной струей.
Когда с помощью гуттаперчевой кишки выливают воду из аквариума, нужно только один раз втянуть в себя воздух, а потом вода польется сама. То же в процессе излучения: дайте толчок, откройте выход для лучеиспускания, и чувство польется само – изнутри.
– Какими же упражнениями вырабатываются процессы лучеиспускания и лучевосприятия? – спрашивали ученики.
– Они вырабатываются теми же двумя упражнениями, которые вы делали сейчас.
Первое упражнение заключается в том, чтоб с помощью манков вызывать в себе какую-нибудь эмоцию (чувство) и передавать ее другому лицу. При этом прислушивайтесь к своему физическому ощущению. Таким же способом приучайте себя и к ощущению лучевоспр иятия, естественно вызывая и замечая его в момент общения с другими.
Второе упражнение: постарайтесь вызвать в себе одно физическое ощущение лучеиспускания или лучевосприятия, без эмоционального переживания. Необходимо большое внимание при этой работе. Иначе можно принять простое мышечное напряжение за ощущение влучения и излучения. Когда физический процесс будет налажен, подставьте изнутри какое-нибудь чувство для его излучения или влучения. Но только, повторяю, бойтесь при этом насилия и физической потуги. Излучения и влучения производятся непременно легко, свободно, естественно, без всякой затраты физической энергии. К слову сказать, новый прием поможет вам направлять внимание на объект и укреплять его, так как без устойчивого объекта лучеиспускать нельзя.
Только не делайте этих упражнений одни, сами с собой или с воображаемым лицом. Общайтесь только с живым объектом, действительно существующим в жизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающим воспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности. Не делайте также упражнений одни, без Ивана Платоновича. Нужен опытный глаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощущение влучения и излучения. Это опасно, как и всякий вывих.
– Боже мой, как это трудно! – воскликнул я.
– Трудно делать то, что нормально и естественно для нашей природы? – удивлялся Аркадий Николаевич. – Вы ошибаетесь. Нормальное достигается легко. Гораздо труднее приучить себя вывихивать свою природу. Поэтому познавайте ее законы и требуйте от нее того, что для нее естественно. Предсказываю вам, что придет время, когда вы не будете в состоянии, стоя на сцене с партнерами, не связываться с ними током внутреннего общения, сцепкой или хваткой, которые теперь кажутся вам трудными.
Ослабление мышц, внимание, предлагаемые обстоятельства и прочее тоже казались вам трудными, а теперь они стали необход имыми.
Поэтому будьте довольны, что вы обогатили вашу технику новым и очень важным манком при возбуждении общения, то есть – лучеиспусканием и лучевосприятием». [1]

Упражнение 1
Вы на экскурсии, находитесь на вершине самого высокого здания в городе. Отсюда весь город виден как на ладони.

Упражнение 2
Молодые люди в зале ожидания, стоят у стены. Что они делают:
Ожидают поезда.
Ждут, когда откроется касса.
Позируют перед камерой.
Оперативные работники, наблюдают за вокзальной публикой.
Стоят, потому что уступили место семейству с маленькими детьми.

Упражнение 3
Очередь в ломбарде. Люди приносят драгоценные украшения, золотые часы, серебряную посуду. Что заставило каждого из них пойти в ломбард? Вот стоит старушка, ху дая, бедно одетая. Принесла сюда последнюю золотую вещицу. Вряд ли у нее найдутся деньги, чтобы выкупить ее. За ней – молодая женщина в роскошном манто. Что она делает здесь? Быть может, проигралась в казино? Двое молодоженов: им нужно срочно платить за съемную квартиру, иначе их выселят. Чтобы этого не произошло, они решились на отчаянный шаг: заложить обручальные кольца.

Упражнение 4
Несколько человек в приемной директора. Они пришли устраиваться на вакансию заместителя, но возьмут только одного. Собеседование с каждым кандидатом длится долго, чувствуется, что каждый в очереди напряжен и сильно недоволен присутствием конкурентов.

Упражнение 5
Парочка прогуливается по бульвару. По их походке и смеху заметно, что они «подшофе». За ними следит воришка, выгадывает момент, когда можно будет что-то украсть.

Упражнение 6
Супруги после сильной ссоры. Каждому хочется примирения, но никто не хочет заговорить первым.

Упражнение 7
Стол на открытой веранде, рядом – кусты сирени. За кустами притаилась третья соседка, про которую они и сплетничают. Две соседки за чаем, обсуждают третью. Услышанное не столько расстраивает, сколько смешит ее: слишком уж невероятные сплетни распускают эти две кумушки!

Упражнение 8
Один актер играет на воображаемом рояле, другие танцуют под эту музыку. В конце упражнения все делятся своими ощущениями: совпадает ли музыка, которую играл актер, с тем, что танцевали остальные?

Упражнение 9
Актеры – инструменты в оркестре. Они могут выбрать свой инструмент сами, либо же их назначает руководитель, который играет роль дирижера. «Сыграйте» известное классическое произведение. Но сыграть его надо не вслух, а про себя. При этом вам нужно слышать внутренним ухом не только, как звучит партия вашего инструмента, но и то, как звучат соседи.

Упражнение 10
Один из участников получает письмо. Остальные придумывают, что за письмо он получил:
• от разгневанного мужа любовницы;
• рекламная рассылка, предлагающая роскошные вещи за смешные деньги: явное мошенничество;
• анонимка с угрозами;
• судебное предписание с требованием освободить квартиру;
• известие о получении наследства;
• известие о том, что любимая девушка вышла замуж.

Упражнение 11
Один «излучает» сигнал «я здесь!», остальные с завязанными глазами стараются найти его, настроившись на прием этого сигнала.

Упражнение 12
Актеры сидят в кругу с завязанными глазами, руководитель по очереди дает им разные предметы, которые они должны угада ть по осязанию.

Упражнение 13
Судебные приставы описывают имущество. Разорившийся хозяин дома уныло ходит рядом. Каждая вещь вызывает в нем массу воспоминаний.

Упражнение 14
Двое (или больше) детей пробираются в гостиную, где накрыт праздничный стол. Гости соберутся только к вечеру, а детям до ужаса хочется вкусненького. Их цель – блюдо со сладостями. Надо украсть его так, чтобы никто из взрослых ничего не заметил.

Упражнение 15
Студент-первокурсник в комнате общежития учит роль, в это время входит его сосед, который учится на последнем курсе и уже играет в театре. Он только что вернулся со спектакля, который прошел с большим успехом, и ему не терпится поделиться впечатлениями. Первокурсник отчаянно завидует своему успешному соседу, радость актера злит его; он изо всех сил пытается сосредоточиться на роли.

Упражнение 16
Участники тренинга – публика, они сидят в зрительном зале и смотрят спектакль. Руководитель сообщает группе, какую пьесу разыгрывают перед ними актеры (пьеса должна быть хорошо всем знакома, например, «Гамлет»). Для удобства можно договориться об определенной сцене пьесы (например, диалог Гамлета с могильщиком). «Публика» должна настроиться на единый ритм игры, почувствовать атмосферу пьесы, единодушно реагировать на игру воображаемых актеров.

Упражнение 17
Двое разговаривают, при этом один из них «как бы» одет в королевские одежды, а другой – в лохмотья нищего. Тема для разговора может быть любой, главное, чтобы каждый воспринимал своего партнера адекватно его роли.

Упражнение 18
Начертите на полу линию мелом так, чтобы она разделила комнату на две части. Если не хочется портить пол – положите палку или веревку. Одна часть комнаты – зона «влучения», другая – зона «приема». Участники тре нинга делятся на две группы, каждая из которых находится в своей зоне. Группа «влучения» выстраивается шеренгой вдоль черты, а группа «приема» становится к ним спиной. По предварительной договоренности члены группы «влучения» начинают излучать определенные состояния, мысли, эмоции – любовь, гнев, утешение, сочувствие, ненависть, презрение, поддержку, экстаз и т. д. Задача группы «приема» – принять это состояние и разгадать его.

Упражнение 19
«Скульптор и статуя». Представьте, что один из актеров – скульптор, а другой – кусок мрамора. «Скульптор» должен изваять из мрамора статую. Если в упражнении принимают участие более двух человек, то вместо единичной статуи скульптор должен «изваять» скульптурную группу.

Упражнение 20
Пожмите руку партнеру в следующих состояниях: гнев, враждебность, любовь, ожидание, брезгливость, дружелюбность, открытость, замкнутость, рассеянность.

Упражнение 21
Актеры разбиваются на пары. Каждая пара садится друг напротив друга (можно на пол, можно за стол). Начинается диалог. Говорить нужно о том, что вы видите, слышите, ощущаете в данный момент. Когда один говорит, другой слушает очень внимательно и старается проникнуться ощущениями партнера. Диалог должен быть примерно таким:
• Я слышу шум дождя за окном.
(Другой вслушивается в звуки за окном, кивает, некоторое время актеры вместе слушают дождь.)
• А я вижу, как трепещут листья под тяжелым струями.
(Оба смотрят в окно, на листья.)

Упражнение 22
«Эхо». Двое актеров выходят на середину комнаты, остальные сидят на полу, образуя круг. Двое в центре становятся спиной друг к другу, так, чтобы каждый служил для другого «стенкой», к которой прислонился партнер. Один из актеров начинает рассказывать о себе – все, что посчита ет нужным. Другой повторяет за ним каждое слово. Первый должен говорить медленно, чтобы «эхо» успело за ним повторить. Затем роли меняются.

Упражнение 23
Участники тренинга становятся в круг, кто-то один стоит в центре. Круг должен быть очень тесным – каждый из стоящих должен дотянуться до человека в центре. По знаку руководителя актеры кладут руки на плечи человека и начинают «влучать» в него эмоции любви, одобрения, поддержки. Актер, стоящий в кругу, при этом должен быть максимально открыт, настроен на «прием» положительной энергии. Упражнение выполнятеся в течение 2–3 минут, после чего стоящий в центре становится в круг, а на его место приходит другой, и упражнение выполняется сначала. Чтобы актерам было легче настроиться на эмоции симпатии, можно включить приятную мелодичную музыку, лучше классическую.

Упражнение 24
Актеры должны встать в круг, взяться за руки, а ноги расставить таким об разом, чтобы краем ступни касаться ступни соседа. (Желательно выполнять это упражнение босиком). Глаза полуприкрыты. Ведущий задает ритм, шумно вдыхая и выдыхая. Все остальные подстраиваются к его дыханию. Сначала вдох и выдох надо делать со звуком, чтобы все слышали единый ритм. Затем звук постепенно убирается, и люди в кругу дышат бесшумно, естественно, однако сохраняя при этом общий ритм дыхания.

Упражнение 25
После того как будет достигнуто общее дыхание, надо снова подключить звук, но на этот раз – только на выдохе. Первым звук «включает» руководитель, за ним вступают все остальные. Сначала выдыхать надо не очень шумно, затем звук усиливается, и в конце упражнения последний выдох заканчивается громким общим криком «ХАА!».

Упражнение 26
«Угадай, кто». Группа становится в круг. Одному из актеров нужно плотно завязать глаза. Его задача – угадать, кто перед ним стоит, исследуя лицо партнера при помощи пальцев. Представьте, что на кончиках пальцев расположены невидимые сканеры, передающие информацию на внутренний экран.

Упражнение 27
«Сочини судьбу». Это упражнение – разновидность предыдущего. Ощупывайте пальцами лицо партнера, и постарайтесь вообразить, что за человек стоит перед вами. Сочините ему судьбу – где он родился, что пережил, чем занимается в настоящее время, что будет с ним потом. Вы как бы «лепите» персонаж, исходя из тактильных ощущений.

Упражнение 28
«Телепатия». Актеры разбиваются парами, садятся напротив и смотрят в глаза друг другу. По знаку руководителя один из актеров начинает «влучать» мысль или чувство в глаза своему партнеру. Задача принимающего «взгляд» – догадаться, что хочет сообщить ему партнер. Затем актеры меняются ролями. Усложните упражнение: попытайтесь общаться одними глазами.

Упражнение 29
Участни ки тренинга разбиваются на пары. Каждая пара садится на пол – спиной к спине. Цель каждого – почувствовать все точки соприкосновения со спиной партнера.

Упражнение 30
Сидя спиной к спине, поговорите с партнером о чем-нибудь, интересном для вас обоих.

Упражнение 31
Погасло электричество: вылетел предохранитель на щитке. Чтобы починить его, нужно зажечь свечи, но они лежат где-то в кладовке. Как выйти из положения?

Оценка ситуации

Вот одна из решающих сцен I акта. После убийства татуированного матроса, подосланного Вожаком, встречаются Комиссар, Вожак, Сиплый и Алексей.
Разбирая эту сцену, мы будем связывать процесс общения с событийным рядом пьесы. Предварительно также обратив внимание на особо важную роль ремарок-пауз в этой сцене. Паузы четко делят сцену, создавая медленный, напряженный ритм прощупывания, это первая серьезная встреча противников. В этих паузах и выстраивается, в основном оценка каждого героя. Попробуем также расшифровать в самых общих чертах содержание оценок.
«Когда лишние вышли, Вожак встал и неспешно двинулся к Комиссару.
Вожак. Поговорим?
Комиссар. Поговорим.
Четверо заняли свои места. Тягостное молчание.
Алексей. Поговорили. Неудачный выбор» ваш «ЦК сделал. Не для флота вы. В армии вы бы подошли.
Комиссар. Работала я и в армии.
Вожак, Сиплый и Алексей переглянулись.
Итак, первое событие – предложение вожака принято. Он пошел на переговоры после выстрела в подосланного матроса. Но что таит разговор, куда он пойдет и чем кончится, никто не знает. Оценка Комиссара в этом «сверлящем» общении, под тремя парами глаз, строится чрезвычайно трудно. Здесь характер общения теснейшим образом связан с вну тренним монологом.
Никто не хочет начинать первым. Не разобравшись в ситуации, легко поставить себя под удар. Интересно отметить и другой элемент, предельно связанный с общением, – психофизическое самочувствие крайне напряженное. Что последует – удар, нападение или глухая защита? Действительно, будет разговор или жестокая расправа? Внешне очень приторможено воздействие друг на друга и чрезвычайно увеличено восприятие – они будто впитывают друг друга. Тут слова второстепенны – ловится и фиксируется самое мельчайшее движение, интонация, жест, поворот глаз.
Первым не выдерживает Алексей, он пока осторожно предлагает Комиссару уйти с корабля. Следующее событие – отказ Комиссара последовать совету и ее сообщение о том, что она работала в армии. Она, оказывается, совсем не так проста. Ситуация усложняется, усложняется и выбор следующего хода. Трудность в том, что все время молчит Вожак. Крутятся Алексей и Сиплый. Но общение и оценки Комиссара строя тся через них к Вожаку – важно его понять, его разгадать. Она понимает: решает здесь только он, то есть главный объект общения – не прямой партнер. Общение как бы расщепляется на несколько объектов, дифференцированных по степени важности. Это также касается Алексея и Сиплого. Они тоже должны угадать замысел Вожака. Новую атаку начинает опять Алексей.
Сиплый. Ага, вот как.
Алексей. Молоды вы. С няней в садик ходили. А вот он (фамильярно-почтительный жест в сторону Вожака) по аграрным делам на каторге сидел.
Четверо в паузе оценивают этот факт.
Новый факт-событие — Вожак – истинный революционер в прошлом. У него за плечами царская каторга. Но сам Вожак молчит. Теперь для Комиссара крайне важно правильно оценить это сообщение – ведь от него просто так не отмахнешься. За плечами Вожака стоит опыт, практика революционной работы, авторитет. Мы понимаем, это эта информация совершенно новая, усложнившая ее положение. Комиссар молчит. Ей невероятно трудно сразу ответить что-либо. Алексей и Сиплый воспринимают это молчание за слабость Комиссара и мгновенно подхватывают это.
Алексей. Трудно – не пойми только плохо, не пойми только плохо – психологически трудно этакий контраст (жест) – ты и мы – переварить. (Вытянулся во весь свой крупный рост.) Сравни действительно: ты и мы. Бродяги у нас, в хорошем морском смысле – вокруг света бродили, из крепости бежали, прошли войны, плен…
Сиплый. По два раза сифилисом болели.
Комиссар. Ну что ж, работать приходится с теми людьми, которые есть, а не с теми, которых воображаешь. Но, в общем, тут у нас в полку народ хороший, боевой такой народ…
Алексей(перебивает) …такой народ, который раз навсегда разучился перед кем бы то ни было тянуться и козырять… (Пародирует.) «Да, товарищ комиссар». «Всем довольны, товарищ комиссар». «Виноват, товарищ комиссар». «Ура, товарищ ко миссар»… Может, ты этого ожидаешь?

Молчание Комиссара рождает у Алексея и Сиплого ощущение победы – Алексей встает, Сиплый острит с дамой.
И неожиданно новый поворот – новый отказ Комиссара. Обратим внимание – она говорит: «У нас в полку». Оценка Сиплого и Алексея молниеносная и взрывчатая. Она рождает яростное нападение на Комиссара. Оценка спрессована, в ней скрыт весь тот бешеный внутренний ритм, в котором они живут, то нетерпение, в котором они пребывают. Изменилась интонация разговора – он стал короче, произносится значительно больше слов, контроль за собой стал меньше. И в этой говорливой несдержанности открылось истинное желание – эти люди пришли сюда не говорить, не пытаться как-то наладить отношения, а откровенно запугивать, провоцировать, убрать Комиссара с корабля.
Сиплый (снова трогая руку Комиссара, интимно). У нас вся жизнь искалеченная. Казарма и тюрьма нас поломали… Нас зататуировали и проспиртовали н а кораблях, а вы нам знательную кашку хотите дать. Чего вы ищете у нас, дамочка, когда нам только хочется по-своему дожить свой век? И пулю получить для спокойствия. (Помолчал.) Вот тут (трогает себя за ключицы), только тут еще остается желание, чтобы люди были чище – и телом и духом. А вы тут нас учить, судить будете, когда нам подыхать пора.
Комиссар. И я непрочь у вас поучиться… было бы чему.
Вожак. Вот это хорошо.
Комиссар в оценке фиксирует этот срыв – она сделала правильный ход, заставив их открыться и подставить себя под удар. Но молчит Вожак, и ситуация далеко не разрядилась. И поэтому она делает неожиданный ход – она соглашается признать авторитет Вожака. Мы помним, что Вожак – главный объект для Комиссара, поэтому в определение события мы стараемся ввести его как фигуру, многое определяющую.
Но это согласие строится на сложной, многоплановой основе – она понимает, что выступать против Вожа ка открыто сейчас невозможно. Но и принять его авторитет безоговорочно она не может. Поэтому ее согласие происходит с оговорками. Сложная оценка ситуации и противника рождает соответствующее воздействие на них – она ни на секунду не отказывается от своего права иметь свою позицию, принимать свое решение. И тут вступает в борьбу Вожак. В этой сложной и беспрерывно меняющейся ситуации его поведение, собственно, одна развернутая оценка. Прикрытый своими соратниками он может долго и подробно изучать своего противника. Он не позволяет себе действовать, пока не сложит для себя достаточно полной картины. Он уже промахнулся один раз, послав матросов запугать Комиссара. Второй ошибки он позволить себе не может. Поэтому оценка ситуации и противника становится длительной и скрупулезной. Его молчание чрезвычайно действенно, его оценка развернута и многоступенчата. У него тоже «расщепленное» общение, имеющее несколько объектов. Он не только изучает Комиссара, но и следит за Алексеем и Сиплым. Они д олжны «разрыхлить» для него почву, сделать его воздействие победоносным. [8]

______

Вот отрывок из повести В. Распутина «Последний срок»:
У кровати умирающей матери собрались ее взрослые дети, которых она видит вместе впервые за многие годы:
«Она набралась духу и подняла глаза. Они были здесь, на прежнем месте, старухе показалось, что они подошли ближе. Теперь она видела их яснее…
Старуха смотрела на Илью долго, до неловкой устали, она искала в нем своего Илью, которого родила, выходила и держала в памяти, и то находила его в теперешнем, то опять теряла его. Он был, но далеко…
Старуха дала глазам отдохнуть и нашла Варвару, которая сидела у нее в ногах… Увидела, и качнулось старухино лицо, едва приметно кивнула и вздохнула она, кивнула – словно благословила Варвару на спокойную старость, единственное счастье, которое ей могло еще достаться, а вздохн ула потому, что знала: нет, не достанется, нечего и думать… Она не пропустила и Михаила, хоть и помнила его лучше себя. Старуха хотела знать, какой он рядом с ними со всеми, а не один…
На Люсю она только взглянула и отвела глаза, а потом посматривала на нее осторожно, украдкой, как бы подглядывая. При Люсе старуха стыдилась себя, что она такая старая и слабая, ни кожи, ни рожи… У Люси была какая-то другая, непонятная, неизвестная старухе жизнь, в которой много делается по-новому, может, даже умирают по-другому, старуха не знала…»
В. Распутин пишет просто, выпукло строит поведение человека, вскрывая весь узел, говоря театральным языком, самочувствия, внутреннего монолога, второго плана, общения. На этом небольшом примере мы видим, как тесно связан характер общения со всем внутренним миром человека. Писатель передает тончайшие оттенки напряженного, бессловесного общения матери с каждым из своих детей, определяя не только его характерные особенн ости, но даже ритм. На Илье она задерживается долго и подробно, питаясь разгадать его сегодняшнего, с Варварой общение коротко – тут все так, к сожалению, определенно, с Люсей еще короче…[8]

Упражнение 1
В музее была выставлена уникальная находка – древняя статуя, сохранившаяся в почти первозданном виде. И эксперты, и публика в восторге. Но приехавший из Вены профессор – лучший в мире специалист, заявил, что это – подделка. Разгорелся скандал, и репутация музея оказалась подмоченной. Однако изучив статую получше, профессор понял, что его первоначальный вывод был ошибочным. Это действительно древняя статуя, которой несколько тысяч лет. Признать свою ошибку перед коллегами – значит расписаться в некомпетентности. С другой стороны, профессиональная совесть не дает ему солгать. Сыграйте этюд, как профессор будет объясняться с коллегами.

Упражнение 2
Молодой человек прождал свою возлюбленную три часа, но она так и не пришла на свидание. Волнуясь о том, что с ней что-то случилось, он приехал к ней домой, и там выясняется, что она просто забыла о назначенной встрече.

Упражнение 3
Студенты оформляют стенгазету. Приходит староста группы и говорит, что завтра касса института, где выдают стипендию, не работает. Послезавтра – выходной день. Надо срочно бежать за стипендией, но стенгазета должна быть готова через час.

Упражнение 4
Представьте, что сейчас не три часа дня, а три часа ночи. Оправдайте это обстоятельство. Почему группа вынуждена заниматься тренингом посреди ночи?

Упражнение 5
Группа пассажиров на платформе ждет последнюю электричку. Вдруг объявляют, что электричку отменили.

Упражнение 6
Две жены декабристов едут в Сибирь. Когда они прибыли на место, выясняется, что их мужья сбежали, объявлен розыск. Женщины одни в приемной начальника тюрьмы, ждут, когда он их вызовет.

Упражнение 7
Вы идете по улице, и вдруг видите на дороге портмоне. Оно туго набито – по всей видимости, там много денег. Соблазн поднять его велик, но вокруг ходят люди… Вы становитесь в сторонку и начинаете разглядывать портмоне.

Упражнение 8
Вам по наследству досталась квартира, забитая старинными вещами. Вы исследуете ее: открываете шкафы и ящики, перебираете вещи. Вот вам на глаза попалась старая шкатулка. Вы сдуваете с нее пыль, открываете ее… Что там внутри? Вообразите себе каждый предмет, рассматривайте его, трогайте, общайтесь с ним.

Упражнение 9
Вам нужно полить цветы. Сложность в том, что кашпо с цветами подвешено слишком высоко, а в комнате нет ничего, на что можно было бы встать. Как выйти из ситуации?

Упражнение 10
Руководитель пишет на листочках задания для каждого из участников тренинга, и кладет эти листочки в центр комнаты. Актеры по очереди подходят к центру, берут листок и выполняют написанное. Примеры заданий: «вы – цветок», «вы – дерево», «вы – фонарь», «вы – скамейка», и т. д. Выполняя свои задания, актеры образуют пластическую группу, которую они в конце упражнения должны оправдать каким-либо вымыслом.

Упражнение 11
Человек в своей комнате, читает или что-то пишет, словом, занят своим делом. Входит его жена. «Тебе письмо» – говорит она, и кладет на стол конверт. Письмо от лучшего друга, с которым они давно не виделись, что будет в городе проездом такого-то числа. Человек спрашивает жену, какое сегодня число, и выясняется, что друг был у них в городе два дня назад. Но почему же письмо шло так долго? Выясняется, что оно завалилось за стенку почтового ящика и провалилось в ящик к соседям, которые только вчера вернулись с куро рта. Соседка встретила жену на лестнице и отдала ей письмо. Оно пролежало в чужом почтовом ящике две недели!

Упражнение 12
Прочитайте вслух воображаемую газету. В ней пишут о спектакле, в котором играли все участники тренинга. Статья в общем и целом хвалебная, но вот вы наткнулись на место, где одного из ваших товарищей резко критикуют. Вам не хочется расстраивать его, но надо как-то выкручиваться из ситуации.

Упражнение 13
Трое ищут в лесу клад. Двое замышляют убить третьего, когда найдут сокровище. Третий что-то подозревает, и намеренно тянет время. Наконец клад найден. Злоумышленники приближаются к своему товарищу с самыми худшими намерениями. Но он кричит: «Постойте, давайте сначала посмотрим, что там». Они соглашаются. Но в ящике вместо драгоценностей – полуистлевшие амбарные книги. Из-за этого хлама чуть не убили человека.

Упражнение 14
П адчерица стирает пыль с мебели под присмотром сердитой мачехи. Кажется, что уже нигде не осталось ни одной пылинки, однако мачеха недовольна.

Упражнение 15
Новые хозяева квартиры расставляют вещи по своему вкусу.

Упражнение 16
Звонок. Жена подходит к двери, смотрит в глазок, но никого не видит. Уходит. Снова звонок, и снова в глазке никого нет. «Наверное, дети балуются», – говорит она мужу. Звонок повторяется трижды. Муж, не глядя в глазок, резко открывает дверь. Раздается вскрик: за дверью стоит лилипут в форме разносчика пиццы, и потирает ушибленный лоб. Пицца валяется рядом: ее выбило из рук распахнутой дверью. Оказывается, лилипут звонит при помощи особой палочки, так как самому ему до звонка не дотянуться.

Упражнение 17
Участники тренинга – статуи в античном музее. Каждый должен придумать свою историю: кто его изваял, как он попал в музей, как относится к своим «соседям».

Упражнение 18
Руководитель называет несколько несвязанных между собой слов. Участники тренинга должны сложить из них фразу, которая станет темой для этюда.

Упражнение 19
Участники тренинга – шахматные фигуры. Руководитель делит их на белые и черные, и расставляет в шахматной позиции. Фигуры должны сыграть несколько ходов.

Упражнение 20
Военный самолет потерпел крушение. Пилоты успели катапультироваться. Они приземлились в глухом лесу. Смеркается. Им надо устраиваться на ночлег.

Упражнение 21
Звонок в дверь. Муж кричит жене: «Меня нет дома!» Жена открывает. На пороге стоит давний приятель мужа, который живет в другом городе. Он здесь проездом, до поезда у него есть несколько часов. Жена в замешательстве: ведь ей велено сказать, что мужа нет.

Упражнение 22
Супруги обсуждают предстоящий отпуск. Уже взяты путевки, назначен день вылета. Настроение у обоих приподнятое: до отпуска всего два дня. Звонит телефон. Муж берет трубку. Его лицо меняется. Оказывается, на заводе, где он работает, крупная авария. Все специалисты должны быть на месте. Отпуск отменяется.

Упражнение 23
Совещание у директора. Все собранны и серьезны. Один опаздывает, входит, извиняется, садится на место. Совещание продолжается. Директор что-то спрашивает у опоздавшего, тот не отвечает. Директор повторяет вопрос. Все оборачиваются: он спит. Его будят, он оправдывается, говорит что-то про больную жену и тревожную ночь. Все сочувствуют, директор отпускает опоздавшего домой. Но один из участников совещания, его давний недруг, прекрасно знает причину бессонной ночи: дело не в больной жене, а в шумной вечеринке, затянувшейся до утра. Как поступить: сейчас «настучать» директору, или же использовать эту ситуацию для шантажа?

Упражнение 24
Двое грибников заблудились в лесу. Вечер, быстро темнеет, ничего не видно. Набрели на пустую сторожку, решили переночевать. Нашли свечи, спички, дрова. Растопили печь, согрелись. В свете свечей заметили большой ящик. Стало любопытно: что в нем? В ящике оказалось оружие.

Упражнение 25
Вы в городе проездом, вас попросили передать пакет с важными документами одному человеку. Вы приходите к нему, звоните в квартиру, никто не отвечает. Что делать? Вы подсовываете пакет под дверь, в это время из лифта выходит человек, и спрашивает, что вы делаете. Вы объясняете ситуацию. Он сообщает вам, что тот человек, которому предназначался пакет, больше здесь не живет. Квартиру купили другие люди, но пока еще не вселились.

Упражнение 26
Мужчина в ресторане с дамой. К нему подходит щегольски одетый молодой человек, здоровается, называет по имени, спрашивает, как дела. Мужчине его лицо смутно знакомо, но он не может никак припомнить, где он видел этого человека. Будь мужчина один, он, конечно, извинился бы и стал выяснять, где и при каких обстоятельствах они познакомились. Но его дама при виде молодого человека как-то странно оживилась, улыбается, и по всему видно, что ей очень льстит его присутстви е. Мужчина в растерянности. Молодого человека окликают, он извиняется и отходит. Дама спрашивает мужчину, где он познакомился с NN (тут она называет фамилию известного певца). Оказывается, этот молодой человек – знаменитость, вот откуда мужчине знакомо его лицо! Но лично они не встречались, NN обознался.

Упражнение 27
Старшая сестра приводит младшую на урок английского языка. Учительница заболела. Младшая радуется, а старшая недовольна: пока идет урок, она собиралась встретиться со своим молодым человеком. Надо предупредить его, что свидание отменяется, но девушка не хочет делать это в присутствии младшей сестры.

Упражнение 28
Пожилой человек в справочном бюро пытается навести справки о своем друге, который когда-то жил в этом городе.

Упражнение 29
У постели безнадежно больного врач и родственники. Они ободряют его фальшивой надеждой. Он им вер ит, но говорит, что если лечение окажется бесполезным, пусть приведут священника. Умирающий очень набожен и боится умереть без покаяния. Врач и родные выходят. Врач советует не тянуть, и позвать священника сегодня же. Родные в растерянности: они только что обещали умирающему выздоровление, а он, оказывается, настолько плох, что может не дотянуть до завтра. Если позвать священника, больной поймет, что его обманывали. Если не позвать – все будут чувствовать угрызения совести, что не выполнили последнюю волю умирающего. Как быть?

Упражнение 30
Совещание редколлегии. Обсуждают, кому дать годовую премию за лучшую статью. Один затронул актуальную тему, материал получился очень острым. Другой давно и успешно работает в редакции, все его статьи высокопрофессинальны, он заслуживает поощрения. У третьего связи во властных кругах, он нужен газете…

Упражнение 31
Вам дали зеркало. Что вы делаете:
Смотритесь в него, любуетесь собой.
Отворачиваетесь, боитесь взглянуть на себя.
Гадаете, вам страшно, вдруг там покажется что-то пугающее.
Рассматриваете лицо, считаете морщинки.
Выщипываете брови перед зеркалом.
Осматриваете зеркало: оно антикварное, досталось вам по наследству, прикидываете, за сколько его можно продать.
Смотрите в зеркало, как ни в чем не бывало, хотя вам хорошо известно, что за ним находится потайная комната, и с помощью этого зеркала спецслужбы следят за всеми, кто стоит перед ним.

Упражнение 32
Абитуриентка весь день сидит за учебниками: готовится к поступлению, сделала перерыв на ужин. На кухне работает телевизор, начинается ее любимый фильм. Мать говорит: посмотри, отвлекись от занятий. Но несколько вопросов еще не выучены. Девушка со вздохом встает из-за стола и уходит в свою комнату.

Упражнение 33
Поздний вечер. В дверь аптеки стучится встревоженный человек. Аптека закрыта, но внутри горит свет. Это сторож. Услышал стук, спрашивает из-за двери, что нужно пришедшему. Тот отвечает, что у жены сердечный приступ и срочно нужны таблетки. Сторож говорит, что все ушли домой, а он не имеет права продавать лекарства. Но человек очень настойчив, в конце концов, сторож впускает его. Но как среди многочисленных шкафов и полочек отыскать нужные таблетки?

Упражнение 34
Палуба речного парохода. Осень. Пассажиров немного. Куда они едут? Вот студент возвращается в город после каникул, на пристани его провожала мать. Одинокий мужчина уезжает отсюда навсегда: похоронил жену, заколотил дом. Старенький чемодан и гитара – вот и все имущество, которое он взял с собой. Несколько бойких молодушек едут в райцентр на ярмарку, возбуждены, вслух мечтают об обновках. Придумайте для с ебя персонаж и оправдайте его появление на палубе.

Упражнение 35
Группа экскурсантов в зале старинного замка. Экскурсовод рассказывает, что здесь водятся привидения. На лицах экскурсантов усмешка и недоверие: подобные легенды ходят вокруг каждого старинного замка. Экскурсовод извиняется и говорит, что ему нужно на минутку отлучиться. Посетители разбредаются кто куда. Проходит время, экскурсовода почему-то до сих пор нет. Вдруг во всем замке гаснет электричество. Пришедшим становится жутко: а что если здесь и в самом деле живут привидения?

Упражнение 36
Стоите и ждете:
Жену, которая задерживается на работе.
Лучшего друга, собираетесь пойти в ресторан, закатить пирушку.
Ребенка после школы.
Поисковую группу, которая ушла прочесывать лес, чтобы найти пропавших детей.
Дуэлянтов: уехали д авно, и никого до сих пор нет.

Упражнение 37
Надеваете костюм: брюки и пиджак. Этот костюм:
Единственная приличная одежда, что у вас есть, надеваете его на свидание.
Свадебный, ослепительно белоснежный.
Фрачная пара: вам предстоит выступление в конкурсе бальных танцев.
Концертный костюм, довольно потрепанный, но издалека смотрится еще ничего.
Костюм для разведывательной операции, весь напичканный спецтехникой, в лацканах пиджака зашиты записывающие устройства, в каждой пуговице по видекамере, платочек, торчащий из бокового кармана, скрывает антенну, передающую сигнал на спутник.
Костюм принедлежит мужу любовницы; муж неожиданно вернулся, вы выскочили голым на балкон, любовница сунула вам первую попавшуюся под руку одежду.

Упражнение 38
Берете в руки нож. Этот но ж:
Кухонный, вы собираетесь резать хлеб.
Хирургический скальпель, вам предстоит сделать сложную операцию.
Финка, которой убили вашего близкого друга.
Кортик, принадлежавший морскому офицеру, герою войны.
Японский нож для харакири.
Старинный нож, принадлежавший семейству Медичи; возможно, он отравлен, и яд сохранил свои свойства до сих пор.
Метательный, вы приготовились метнуть его в цель.

Упражнение 39
Просто ходите по сцене – парами или в одиночку. Вы ходите, чтобы:
Обдумать сложную ситуацию.
Вспомнить прошлое.
Прогуляться, скоротать время.
Размять ноги: долго едете в поезде, большая стоянка, вышли на перрон.
Измерить шагами пространство.
Караулить на часах .
Помешать соседям снизу спокойно спать.
Взбодриться, прогнать сон.
Успокоиться, вы в гневе, сильно раздражены.
Выработать красивую походку.

Упражнение 40
Вы входите в дверь и здороваетесь. Как вы сделаете это, если за дверью:
Близкие друзья.
Незнакомые люди, к которым вы пришли по важному делу.
Дальние родственники, которые не ожидают вашего приезда.
Ваша жена с любовником.
Ваш любимый актер, переодевающийся в антракте.

Упражнение 41
Забастовка на заводе. Все рабочие на своих местах, но никто не работает. Профсоюз требует прибавки к зарплате, хозяин завода грозит уволить всех рабочих и нанять новых. Молодому рабочему звонят из больницы: его жена родила тройню. Теперь, если он потеряет работу, ему нечем будет кормить семью. В это время из администрации завода приходит человек и говорит, что каждого, кто не приступит к работе сейчас же, уволят. Все молчат, никто не собирается работать. Администратор начинает составлять списки для увольнения. Молодой рабочий в отчаянии. Стараясь не глядеть в глаза товарищам, он идет к станку. Вслед ему летят насмешки и угрозы. Он не отвечает. Чем ближе он подходит к станку, тем уверенней его движения. Он чувствует ответственность перед семьей, его все меньше и меньше волнует мнение остальных рабочих.

Упражнение 42
А идет к своему соседу-приятелю, чтобы попросить денег взаймы на покупку автомобиля. Но у того беда: жена при смерти, срочно нужны деньги на операцию. А обзванивает знакомых, чтобы достать деньги для друга.

Упражнение 43
Рынок. Стоят торговцы овощами, фруктами, зеленью, сыром, молоком. Покупатели прогуливаются вдоль рядов, торгуются, покупают . С каждым из покупателей продавцы ведут себя по-разному.

Упражнение 44
Два приятеля ссорятся: один подозревает другого в краже кошелька. Скандал достигает критической точки, тут входит третий и протягивает кошелек хозяину. Оказывается, тот сам отдал его вчера вечером третьему, так как возвращался домой поздно, один, и боялся грабителей.

Упражнение 45
Звезда эстрады хочет нанять домработницу, сидит дома, ждет очередную кандидатку. Звонок в дверь. На пороге стоит молодой человек приятной наружности, очень хорошо одетый. Звезда приглашает его войти, показывает ему квартиру, очень ласкова, кокетничает. Она почти уже готова нанять эту «домработницу». Но выясняется, что молодой человек – адвокат ее бывшего продюсера, с которым она сейчас судится. Тон звезды резко меняется. Молодой человек ей уже совсем не симпатичен.

Упражнение 46
Фотоателье. Фотогр аф и его клиенты. Кому-то нужна фотография на документы, кто-то хочет художественное фото. Группа солдат хочет сняться на память о совместной службе. Девушка просит, чтобы мастер сделал покрасивее, она подарит снимок своему молодому человеку. А вот перед аппаратом расселось большое семейство: двое стариков, их дети, внуки, правнуки.

Упражнение 47
Семья съезжает с квартиры. Уже увезли все вещи, ждут такси, чтобы уехать самим. В это время появились новые хозяева, вносят мебель, чемоданы, тюки. Старые хозяева им мешают, но тем некуда деваться: на улице сильный мороз, а такси все нет и нет.

Упражнение 48
А приглашен в гости к высокопоставленному чиновнику. Про этого чиновника поговаривают, что кто-то из его родных страдает психическим расстройством. А сидит за столом в гостях у чиновника, и пытается угадать, кто же из присутствующих здесь сумасшедший. На всякий случай он старается отвечать каждо му так, как если бы это был душевнобольной человек.

Упражнение 49
Молодая женщина купила дорогое модное платье, пришла к соседке, чтобы похвастаться. Соседка просит ее примерить обновку, затем обе усаживаются пить кофе. Женщина задевает чашку и опрокидывает ее прямо на новое платье. На светлой ткани расплывается грязно-коричневое пятно. Женщина в слезах: платье испорчено! Соседка сочувствует, дает советы, но в душе торжествует.

Упражнение 50
Студент прибегает к своему приятелю, и говорит, что он выиграл миллион. Приятель не верит, но студент показывает ему лотерейный билет и газету с выигрышными номерами. Они сравнивают номера – все верно! Вдвоем начинают мечтать, как можно потратить этот миллион. Приходит третий, ему сообщают сногсшибательную новость. Он берет билет и газету, снова сравнивает номера, и тут выясняется, что номер билета не совпадает с выигрышным на одну цифру.

Упражнение 51
Актеры в помещении. По знаку руководителя тип помещения меняется: это комната в общежитии; музей; фабрика; лес во время пожара; оркестровая яма; ночной клуб; подворотня.

Упражнение 52
Сбейтесь в тесную кучку, при этом каждый должен стараться закрыть друг друга собой.

Упражнение 53
Разделитесь на маленькие группки, встаньте на сцене так, чтобы создалось впечатление, что на сцене совсем немного людей.

Упражнение 54
Разойдитесь по сцене, чтобы создать ощущение большой толпы. Но сначала это ощущение надо вызвать в себе, тогда этюд можно будет делать при любом количестве участников.

Упражнение 55
Семейный ужин. Тесный круг родных, все довольны и счастливы, всем хорошо вместе. Звонок в дверь. Нежданный гость по важному делу. Вы приглашаете его к столу.

Упражнение 56
Один из участников «как бы» надевает белую рубашку. Остальные должны оправдать это его действие. В соответствии с предложенной ситуацией актер должен сыграть этюд (для этого можно выбирать любого партнера). Например, ему говорят:
У тебя свадьба, надеваешь рубашку под костюм.
Это блуза флибустьера, который стоит у руля.
Рубашка крупье, который мечет банк.
Смирительная рубашка.

Упражнение 57
Очередь в приемной дантиста. Слышно, как работает сверло, доносятся запахи больницы. Как ведут себя люди в очереди, о чем разговаривают?

Упражнение 58
Давайте партнеру воображаемые предметы и называйте, что вы подаете:
Апельсин.
Роза.
Мышь.
Котлета.
Мяч.< br> Гиря.
Телефон.
Книга.
Мусорное ведро.
Лягушка.
Колье с бриллиантами.

Упражнение 59
Дайте партнеру стакан воды, и, как только он его пригубит, скажите, что там яд.

Упражнение 60
В столовой санатория за одним столом обедают трое молодых людей. Один – «старичок», который находится здесь уже несколько дней, и все вокруг знает. Двое других только что приехали: успешный бизнесмен, который попал сюда из-за проблем с желудком, и рабочий – его послал профсоюз. Бизнесмену все не нравится, он говорит, что если бы не болезнь, лучше бы поехал отдыхать в Таиланд. Рабочий, наоборот, в восторге: мало того, что путевка бесплатная, так он еще никогда не жил в таких комфортных условиях. «Старичок» старается подружиться с бизнесменом, расхваливая санаторий на все лады. Хотя на само м деле ему больше по душе рабочий: свой парень, не нытик, отличная компания для отдыха.

Упражнение 61
Подросток отказывается идти в школу, жалуясь на боли в животе. Родители не верят ему; мать говорит, что нечего притворяться, его уловки всем известны. Ребенок продолжает настаивать на своем, держится за живот, стонет, не хочет вставать с постели. Взрослым уже надо уходить на работу. Мать сначала уговаривает сына, затем начинает кричать. Отцу это надоедает, он грубо стаскивает ребенка с постели, тот вскрикивает и теряет сознание. Родители испуганы: оказывается, он не притворялся. Мать тормошит его, отец звонит в «скорую».

Упражнение 62
Вы – ветеринар, вам принесли на осмотр больную кошку. К сожалению, вы не можете ее спасти, она скоро умрет. Вы отдаете больное животное хозяину.

Упражнение 63
Ревнивая жена уничтожает письмо, предназначенное для м ужа. Она не знает, от кого оно, но на обратном адресе указано женское имя. Входит муж, и спрашивает, не приходило ли для него письмо из Н-ска. Сестра должна была написать ему о состоянии больной матери.

Упражнение 64
Муж ищет бумажку, на которой записан важный телефон. Спрашивает жену, не видела ли она этот листок. Жена отвечает, что нет, хотя на самом деле она намеренно выбросила бумажку с номером, так как подозревает супруга в измене.

Упражнение 65
Вас уволили с работы. Вы приходите домой, где вас ждет жена и мать, у которой больное сердце. Ее нельзя волновать. У порога вы сообщаете жене дурную весть, но просите не говорить это матери. Вам вдвоем надо провести вечер в добром расположении духа, чтобы мать ничего не заподозрила. Но на душе у вас скребут кошки.

Упражнение 66
На день рождения к молодому человеку пришли два друга. Один веселый, со временный – «продвинутый»; другой тихий, скромный – типичный «ботаник». На столе – салат, лимонад, чай и пирожные. «Продвинутому» скучновато, он спрашивает, нет в доме напитков покрепче чая, ему хочется «оторваться», он предлагает включить современную ритмичную музыку и повеселиться как следует. Именинник говорит, что напитки покрепче родителями не одобряются, а вместо современной музыки с ее гремящими ритмами можно включить классику. Тихий друг поддерживает эту идею, он предлагает сыграть в шахматы или поразгадывать кроссворды. Хозяин поддерживает «ботаника», и «продвинутому» приходится согласиться на эти условия. Приходит новый гость, вернее, гостья – красивая соседка, которая принесла имениннику подарок. Ей тоже скучно в этой компании, она хочет пойти в клуб. «Продвинутый» торжествует: ради девушки хозяин готов на все… Входит новый гость: близкий друг хозяина. Он втихаря советует имениннику никуда не ходить с этой девушкой: у нее очень ревнивый парень. Новых гостей может быть стольк о, сколько участников в группе. Каждый должен принести с собой свой настрой, который разобьет атмосферу, сложившуюся к его приходу.

Упражнение 67
Супруги у себя дома, готовятся к встрече дальней родственницы, которая давно мечтала побывать в их городе. Им совершенно не нужны сейчас никакие гости: отношения между мужем и женой переживают кризис. С другой стороны, эта родственница – влиятельная дама, и может быть полезна. Но чтобы она захотела помочь им, супругам надо как следует принять ее, а для этого надо изображать благополучную семью. Они репетируют, как себя вести, что говорить и проч. (Этюд можно продолжить – приезжает родственница, начинается общение.)

Упражнение 68
«Заброшенная церковь». Компания молодежи, отправляется в горы на увеселительную прогулку. В лесу молодые люди сбились с пути и заблудились. Но это их не расстроило, а развеселило. Внезапно загремел гром, пошел сильный дождь . В поисках укрытия компания набрела на пещеру. Теснота, темнота, ливень за окном – все это воспринимается как приключение. Молодым людям весело, они смеются, шутят, рассказывают «страшные» истории. Сверкнувшая молния на мгновение освещает стены пещеры, и в этом свете на стенах проявляются фигуры. От неожиданности все замолкают. Кто-то включает фонарик и направляет его на стены. Становятся видны древние фрески с изображением святых. Молодые люди попали в заброшенную церковь… Они с интересом начинают изучать фрески, стараются прочитать древние надписи. Атмосфера веселья исчезла сама собой, уступив место интересу и чувство благоговения.

Упражнение 69
Объяснитесь в любви своему партнеру:
От своего лица.
От лица своего друга (подруги), который не решается сделать признание.
От лица известного человека (знаменитый актер, олигарх, президент).
От лица известн ого сценического персонажа (например, Отелло, Гамлета, Паратова…).

Упражнение 70
Ответьте на любовное признание:
От своего лица.
От лица подруги (друга).
От лица известной личности (по выбору).
От лица сценического персонажа (по выбору).

Упражнение 71
Представьте, что вы с партнером видитесь в последний раз. Что вы можете сказать на прощанье этому человеку? Что вы действительно хотите сказать? Выскажите все, что у вас на душе.

Упражнение 72
По заданию руководителя два или несколько актеров принимают первые попавшиеся позы, а затем находят оправдание в общем действии группы. (Например, двое сели за стол друг напротив друга, и оправдали это положение тем, что они – попутчики, едут в одном купе, и т. д.).

Упражнение 73
Собираетесь на прогулку, достаете шапку (вы ее надеваете в первый раз в этом сезоне), и выясняется, что она проедена молью.
Птица в клетке. а) вы ее только что поймали сами; б) купили на рынке у птичника (для чего?); в) птица больная, вы – ветеринар, должны вылечить ее.

Отклик. Ответное воздействие

Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии «публикой».
Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно, сознательно, со вторым – косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и с тем и с другим общение является взаимным.

Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со сценой. На одном из дневных , детских спектаклей «Синей птицы», во время сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал в темноте, что кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.
«Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он – спрятался, я вижу!» – шептал детский взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля и Митиль.
Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и из зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит опасность.
Это ли не отклик зрителя из зала?
Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите?
Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего перед пустым залом… и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.
– А почему? – спросил Торцов после моего признания.– Потому что при т аких условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть публичного творчества. [1]

Играть без публики – то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в помещении с хорошей акустикой.
Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.
В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом, так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.
При новом виде коллективного общения – в народных сценах – мы также встречаемся с толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.
Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих.
Актерское ремесленное общение направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера – действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение… является простым актерским самопоказыванием, наигрышем.

Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными.
Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем «жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным.
Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи «жизни человеческого духа» роли.
— Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли.
В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал для общения зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающих обстоятельств.
В театре – не то, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства и мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. Трудно пережить такой душевный материал. Гораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующей страсти роли.
То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским наигрышем его. Интересно проследить: какой материал мы шлем зрителям в такие моменты?
Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выносится на сцену для общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легче всего самому пойти на подмостки и на образных примерах иллюстрировать то, что вам нужно знать, чувствовать и видеть.

Нужно ли объяснять… что наше искусство признает только последний род общения с партнером – своими собственными переживаемыми чувствами.

— Сегодня я хочу проверить орудия и средства вашего внешнего общения. Мне надо знать, достаточно ли вы их цените! – объявил Аркадий Николаевич. – Идите все на сцену, сядьте по двое и затейте какой-нибудь спор.
«Легче всего это сделать с нашим обер-спорщиком – Говорковым»,– рассуждал я про себя.
Поэтому я присел к нему. Через минуту цель была достигнута.
Аркадий Николаевич заметил, что при объяснении своей мысли Говоркову я усиленно пользовался кистями рук и пальцами. Поэтому он приказал перевязать мне их салфетками.
– Для чего вы это делаете? – недоумевал я.
– Для доказательства от противного: для того чтобы вы лучше поняли, как мы часто не дорожим тем, что имеем, а «потерявши, плачем». Для того еще, чтоб вы убедились в том, что если глаза – зеркало души, то концы пальцев – глаза нашего тела, – приговаривал Торцов, пока мне производили перевязку.
Лишившись кистей и пальцев для общения, я усилил речевую интонацию. Но Аркадий Николаевич предложил мне умерить пыл и гово рить тихо, без излишних голосовых повышений и красок.
Взамен мне понадобилась помощь глаз, мимики, движения бровей, шеи, головы, туловища. Общими усилиями они старались пополнить отнятое у меня. Но мне прикрутили к креслу руки, ноги, туловище, шею, и в моем распоряжении остались только рот, уши, мимика, глаза.
Скоро мне завязали и закрыли платком все лицо. Я стал мычать, но это не помогало.
С этого момента внешний мир исчез для меня, а в моем распоряжении остались лишь внутреннее зрение, внутренний слух, воображение, «жизнь моего человеческого духа».
В таком состоянии меня продержали долго. Наконец в мой слух проник голос извне, точно из другого мира.
– Хотите вернуть один из отнятых органов общения? Выбирайте – какой? – кричал изо всех сил Аркадий Николаевич.
Я постарался ответить движением, которое обозначало: «Хорошо, подумаю!»
Что же совершалось у меня внутри, при выборе наиболее важного и необходимого органа общения?
Прежде всего во мне заспорили два кандидата на первенство: зрение и речь. По традиции – первое является выразителем и передатчиком чувства, а вторая – мысли.
Если так, то кто же их сподвижники?
Этот вопрос вызвал во мне спор, ссору, бунт, неразбериху.
Чувство кричало, что речевой аппарат принадлежит ему, так как важно не самое слово, а интонация, которая выражает внутреннее отношение к тому, что говорят.
Из-за слуха также поднялась война. Чувство уверяло, что он – лучший его возбудитель, а речь настаивала на том, что слух – необходимый ей придаток, что без него ей не к кому обращаться. Потом заспорили из-за мимики и кистей рук.
Их никак не причислишь к речи, потому что они не говорят слов. Куда же их отнести? А туловище? А ноги?..
– Черт подери! – разозлился я, совершенно спутавшись. – Актер не калека! Пусть мне отдают все! Никаких уступок!
Когда с меня сбросили путы и повязки, я высказал Торцову свой «бунтарский» лозунг: «все или ничего». Он похвалил меня и сказал:
– Наконец-то вы заговорили как артист, который понимает значение каждого органа общения! Пусть же сегодняшний опыт поможет вам оценить их до конца и по достоинству!
Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движения, ужасная походка и манеры!
Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту Страдивариуса или Амати». [1]

Упражнение 1
Жена купила щенка модной породы , несмотря на то, что муж не любит собак. Муж возвращается домой, видит щенка. Происходит объяснение.

Упражнение 2
Читаете объявление: а) о наборе актеров в театр; б) о вашем отчислении из театральной студии; в) о продаже какой-либо вещи, которая вам крайне необходима.

Упражнение 3
Не глядя, берете с туалетного столика флакончик духов, открываете, душитесь, и чувствуете ужасный запах. Оказывается, вы случайно схватили нашатырный спирт!

Упражнение 4
Оправдайте следующие действия:
1. Подойдите к партнеру и заберите у него какой-нибудь предмет (ручку, часы, кепку…).
2. «Упадите» в обморок прямо в объятия партнера.
3. Сядьте рядом с партнером.
4. «Войдите» в комнату партнера.
5. Поздоровайтесь с партнером, а потом извинитесь: вы обознались.
6. Ходите вокруг партнера, заглядывайте ему в глаза.
7. Крикните «смотри!» и укажите на что-то, что вы увидели за окном.

Упражнение 5
Руководитель задает тему для рассказа. Один из актеров начинает рассказ, другой (по знаку руководителя) продолжает его, затем третий, четвертый и т. д., пока последний из актеров не закончит его.

Упражнение 6
Представьте, что вы – писатель, только что закончили свой новый роман. Вы собрали коллег, чтобы прочитать им свежеиспеченный «шедевр». Коллеги-литераторы по-разному реагируют на произведение: кто-то завидует, кому-то нравится, кто-то откровенно скучает, и т. д.

Упражнение 7
Императрица подглядывает за тем, как ее фаворит флиртует с камеристкой. Когда дело доходит до объятий, она неожиданно входит.

Упражнение 8
Местны й клуб «Что, где, когда?» отбирает кандидатов в свою команду. Каждого новичка они засыпают вопросами; его задача – отвечать быстро и остроумно.

Упражнение 9
Участники тренинга – цветы на клумбе. А что, если бы цветы умели разговаривать? О чем бы они говорили? Представьте, что пошел дождь или снег, настала ужасная засуха; прибежали козы и стали поедать растения на клумбе.

Упражнение 10
Актеры спрашивают друг у друга простые вещи, например:
Как вы провели эту ночь?
Удалось ли вам позавтракать? Что вы ели?
Какова была ваша первая мысль при пробуждении?
Во сколько вы вышли из дому?
Кого вы встретили по дороге?
Что вас сегодня обрадовало?
Что огорчило?
Нравится ли вам сегодняшняя погода?
На эти вопросы необязательно отвечать подробно, главное – донести свои мысли и чувства до спрашивающего, получить его отклик.

Упражнение 11
Один из актеров придумывает мизансцены для остальных, другие должны вспомнить или вообразить ситуации, в которых были бы возможны эти мизансцены. Мизансцены должны быть очень простыми, например:
Двое мужчин сидят, перед ними стоит женщина.
Люди стоят на четвереньках.
Один пожимает руку другому, резко встряхивая ее.

Упражнение 12
Актеры лежат на полу, в расслабленных позах, на спине, и разговаривают. Нужно придумать жизненную ситуацию, при которой это возможно.

Упражнение 13
Репетиция в балетном училище. Несколько актеров стоят в балетных позициях. Один изображает учителя танцев, показывает движения. Другие стараются повторить за ним.

Упражнение 14
Рабочие на стройке. Кто-то размешивает цемент, кто-то носит кирпичи, кто-то делает кладку. Каждый из участников тренинга должен придумать себе занятие, но всем нужно помнить, что они делают общее дело – строят дом.

Упражнение 15
Молодой человек приходит в гости к другу. Друга нет, но его мать впускает гостя, и оставляет ждать в комнате сына. Чтобы скоротать время, парень берет первую попавшуюся книгу, открывает ее и находит спрятанную между страниц фотографию. Это снимок его любимой девушки. На обратной стороне – дарственная надпись с самыми нежными словами. Значит, друг встречается с его девушкой. Молодой человек захлопывает книгу и собирается уходить. В это время возвращается домой друг.

Упражнение 16
Молодой человек возвращается из бассейна и случайно обнаруживает в кармане штанов чужие вещи. Оказывается, что в спешке он натянул чужие джинсы! Возвра щается в бассейн, там его ждет разгневанный хозяин джинсов, который обвиняет его в воровстве.

Упражнение 17
В кабинете врача трое: врач, пациент и медсестра. Пациент абсолютно здоров, ему просто нужен отпуск на несколько дней. Он хочет подкупить врача, но боится при медсестре давать взятку. Чтобы потянуть время, пациент жалуется на различные недомогания, одно тяжелей другого. Медсестра все записывает. Врач качает головой, хмурится. Вдруг он говорит: «Вам необходима срочная госпитализация, сейчас я вызову “скорую”, и вас увезут в больницу». Пациент в страхе убегает из кабинета. Врач и медсестра хохочут.

Упражнение 18
Читальный зал. Все заняты своим делом. Две студентки читают одну книгу. Что-то их очень рассмешило. Они давятся от смеха; библиотекарь делает им замечание. Они извиняются, обещают молчать, но через минуту раздаются новые смешки. Девушки не могут сдержаться, хохочут во весь голос. Остальные недоуменно смотрят на них.

Упражнение 19
Домработница разбила ценную вазу, пока нет хозяйки, пытается скрыть следы преступления. В прихожей слышится звук открываемой двери, голоса хозяйки и гостя. Домработница срочно заметает осколки за диван. Входит хозяйка, просит домработницу приготовить чай. Та выходит. Хозяйка показывает гостю дом, говорит: «А эту антикварную вазу я купила на аукционе в…». Речь обрывается на полуслове, хозяйка ищет глазами вазу, но не может найти. Домработница приносит чай, хозяйка спрашивает ее про вазу.

Упражнение 20
Студент на зачете, принес реферат товарища, поменяв титульную страницу. Его вызывают, он кладет реферат на стол профессору. Профессор просматривает реферат и просит студента рассказать вкратце содержание работы. Студент в растерянности: он не успел прочитать реферат и понятия не имеет, о чем идет речь. Но надо как-то выкручиваться…

Упражнение 21
Молодой человек у театра, ждет свою девушку. Неожиданно кто-то сзади закрывает ему ладонями глаза. Молодой человек, думая, что это его девушка, называет разные имена, но в ответ слышит лишь смешки. Наконец, девушка говорит: «Это же я, Люся!» Молодой человек оборачивается, видит незнакомую смущенную девушку. «Извините, обозналась», – лепечет она и отступает в сторону. Приходит его девушка. Они входят в театр, молодой человек лезет в карман за билетами, но все карманы пусты: исчезли и билеты, и деньги. Оказывается, у театра орудует шайка карманников, и та самая «обознавшаяся» незнакомка на самом деле главарь этой шайки.

Упражнение 22
Известный писатель путешествует на автомобиле, в провинциальном городке у него ломается машина, он застревает там на несколько дней. Сидит в гостинице в дурном расположении духа, к нему приходит начинающий писатель, просит помочь с продвижением книги.

Упражнение 23
Молодой человек делает предложение девушке, она отказывает.

Упражнение 24
Кухня ресторана, спешная работа: готовится большой банкет: глава города женит сына. Повар сбился с ног, надо все проконтролировать лично, от этого зависит не только репутация, но и дальнейшая судьба ресторана. Приходит жена повара и устраивает скандал: она нашла его рубашку со следами губной помады. Повар пытается объяснить, что это не губная помада, а кетчуп, но жена настаивает на своем. Повару не до семейных разборок, у него слишком много работы. Все его попытки угомонить жену только раздражают ее.

Упражнение 25
Сиамские близнецы влюблены в девушку-сиделку, которая ухаживает за ними. Из-за этого ненавидят друг друга и постоянно ссорятся. Приходит девушка, каждый из близнецов старается завладеть ее вниманием. Ей и смешно, и жаль братьев.

Повторение цикла

Представьте себе драгоценную цепь, в которой три золотых кольца чередуются с четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой.
На что нужна такая цепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения? Такое постоянное обрывание линии жизни роли является ее перманентным уродованием или убийством.
Между тем, если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого с самим собою. В самом деле: представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется.
Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц, которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и мыслями, а напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены.
Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того, зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц.
Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться воспринять чувства и мысли говорящего.
Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении, увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.

…смотрящие в театре зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что про исходит на сцене, когда там совершается процесс общения между действующими лицами пьесы.
К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примитесь за передачу сле дующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины.

С л у г а (входит).
Некий мистер Уи вас ждет в прихожей.
Д о г с б о р о.
Гангстер?
С л у г а.
Да, я видел
Его портрет в газетах. Уверяет,
Что Кларк его сюда прислал.
Д о г с б о р о.
Гони!
Вон! В шею! Кларк прислал? К чертям собачьим!
Еще они бандитов мне!.. Я их…
Входят Артуро Уи и Эрнесто Рома.
У и.
Мистер Догсборо.
Д о г с б ор о.
Вон!
Р о м а.
Ну-ну, спокойней! Куда спешить? Ведь нынче – воскресенье.
Д о г с б о р о.
Слыхали? Вон!
Д о г с б о р о-с ы н.
Отец сказал вам: вон!
Р о м а.
Пусть говорит – мы все равно не слышим.
У и (не двигаясь с места).
Мистер Догсборо.
Д о г с б о р о.
Слуги где? Зови
Полицию!
Р о м а.
Сынок, не бегай лучше,
Внизу остались парни, – вдруг они
Поймут тебя превратно?
Д о г с б о р о.
Так. Нас илье.
Р о м а.
О, не насилье! Убежденье, друг мой.
Молчание.
У и.
Догсборо, вам я незнаком, я знаю,
А может быть, известен понаслышке.
Догсборо, перед вами здесь несчастный,
Который всеми недооценен.
Его чернила зависть, трусость, низость.
Я – сын кварталов Бронкса, безработным
В Чикаго начал жизненный свой путь,
И этот путь не так уж безуспешен!
Тогда, почти пятнадцать лет назад,
Со мною было семеро парней,
Исполненных решимости, как я,
Себе зарезать на обед любую
Корову, созданную небесами.
Теперь нас двадцать пять, а будет больше.
Вы спросите: что нужно от меня
Артуро Уи? Лишь одного: признанья.
Я не хочу считаться ветрогоном,
Авантюристом и ловцом удачи!
(Откашливается.)
Особенно хочу я, чтоб во мне
Полиция не ошибалась, – я ведь
Ее ценю. И потому теперь
Прошу вас – а просить я не люблю —
Замолвить, если только будет нужно,
Словечко за меня.
Д о г с б о р о (не веря своим ушам).
Чтоб я за вас
Там поручился?

Мы выделим в монологе Уи четыре основных способа общения Уи, характерных для него. Назовем такой способ «приемом/маской». Их последовательная смена объясняется отсутствием реакции Догсборо, то есть процесс общения не прерывается ни на секунду, так как ответное воздействие партнера – Догсборо – выражается в отсутствии ответа, в его глухой непро ницаемости для доводов Уи. «Приемы-маски» расположены в таком порядке:
Первая – «маска» скромной гордости своим простым происхождением, которая просто вопиет к пониманию и состраданию.
Вторая – по контрасту – «маска» решительного, готового на все человека. Она построена на прямой угрозе.
Третья – опять же по контрасту – «маска», скромного достоинства, порядочности, искреннего желания быть как все. Такое желание не могут не понять и не разделить все нормальные порядочные люди.
Здесь Брехт разрезает монолог ремаркой «откашливается». Такое впечатление, что самому Уи становится неудобно от такой наглой лжи, но он берет себя в руки и продолжает.
Четвертая – «маска» обывателя-просителя, уважающего закон и государственные установления. Но в середину этого куска врезается опять молниеносная угроза – Уи не может долго сдерживать себя.
Все способы общения направлены к одной цели – ошеломить собеседника, сбить его с толку, заморочить ему голову такой кричаще наглой демагогией, что тот начинает уже сомневаться в собственном рассудке. Уи добивается на этом первом этапе разговора своей цели – Догсборо уже не верит своим ушам.
Дальнейшее общение в сцене имеет свое развитие в плане более подробной разработки каждого приема, собранных в сжатом, «конспективной» виде в первом монологе. Только далее каждый «прием-маска» доводится до предела, из него выжимается максимальный эффект:

У и.
Значит, не хотите
Быть человеком и помочь?
(Орет.)
Я не прошу, а требую… Преступник!
Изобличу! Про вас я знаю все!
Вы аферист! Вы впутались в аферу
С причалами! И пароходство Шийта —
Не Шийта, ваше! Лучше не толкайте
Меня на крайние шаги! Проверка
Назначена…

И буквально через несколько реплик прием опять резко и контрастно меняется:

Послушайте, Догсборо!
(Пытается взять его за руку.)
Ведь вы умны! Позвольте мне спасти вас!
Скажите только слово – уничтожу
Любого, кто заденет вас. Догсборо!
О помощи прошу вас, умоляю!
Ведь если мы не сговоримся с вами,
Как я вернусь к ребятам?»
(Плачет.) [8]

На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей – действующих лиц пьесы.

Упражнение 1
П редставьте, что в одной компании встретились представители разных мировоззрений: олигарх, сельский учитель, могильщик, известная актриса, начинающий писатель, фермер, бомж. Придумайте ситуацию, при которой это было бы возможно. Кто эти люди? Придумайте им судьбу: прошлое, настоящее, будущее. О чем они могут говорить между собой? Найдется ли у них нечто общее?

Упражнение 2
Купе. Поезд только что тронулся. Входит проводник, просит пассажиров предъявить билеты и паспорта. У одной девушки почему-то не оказывается ни билета, ни паспорта, хотя она уверяет, что все это только что лежало на столике. Проводник выходит, предупредив, что он обойдет весь вагон и вернется в купе, но если она не найдет билет с паспортом, ему придется вызвать милицию. Все пассажиры в купе помогают девушке искать билет. Куда же он запропастился?

Упражнение 3
Двое за столом:
• Пьют кофе.
; • Обсуждают важный вопрос.
• Читают учебник.
• Пишут книгу.
• Рассматривают карту острова, где зарыт клад.
• Разбирают бумаги.
• Две женщины, одна делает маникюр другой.
• Строят заговор.
• Сплетничают.
• Выпивают.

Упражнение 4
Курортный город. Отдыхающий после шумной вечеринки возвращается в гостиницу. Спутал номера, ошибочно попал в соседний номер, где живут молодожены, у которых медовый месяц. Ложится на кровать, засыпает. Молодожены возвращаются в номер, обнаруживают на постели храпящего мужчину. Будят его, он просыпается, начинает бурно выяснять, что они делают в его комнате.

Упражнение 5
Час пик. В трамвае не протолкнуться. Остановка. Открываются двери, едва пропустив выходящих, с улицы напирает толпа. Оди н молодой человек проспал свою остановку. Он пытается выбраться, его не пускают. Все недовольны.

Упражнение 6
Гардероб в театре. Дама подает номерок гардеробщику, тот приносит пальто. Но дама заявляет, что это не ее пальто, и вообще она пришла в норковой шубе! Гардеробщик уверяет, что во время спектакля в гардероб никто не заходил, а он сам никуда не отлучался. В происходящее вмешиваются люди, стоящие в очереди за дамой. Им нужно поскорее одеться и уйти домой, но дама настаивает на том, чтобы сначала разобрались с ее ситуацией. Назревает скандал.

Упражнение 7
Ночь. Вокзал провинциального городка. Молодая красивая женщина стоит на перроне в растерянности: ее никто не встретил, а сумки очень тяжелы, самой ей не донести. Вместе с ней из поезда вышла супружеская пара средних лет. У них совсем нет никакого багажа. Молодая женщина просит мужчину помочь ей, но его жена, ревнуя, отвечает, что ему не льзя носить тяжести. Муж и готов бы помочь, но боится жены. Молодая женщина уговаривает их, умоляет, предлагает деньги, чуть не плачет. Жена непреклонна. Муж колеблется – то хватает чемодан, то ставит на место.

Упражнение 8
Девушка укладывает спать соседского ребенка: соседку-врача срочно вызвали на дежурство. А девушка сегодня приглашена на свидание. Ребенок спокойно спит ночью, но пока не заснет, с ним надо долго сидеть, рассказывать сказки, придумывать интересные истории…

Упражнение 9
Сыграйте на рояле в четыре руки.

Упражнение 10
Очередь в приемной к терапевту. Каждый считает, что он тут самый больной, и ему надо срочно показаться врачу. Цель каждого – доказать остальным, что именно он должен войти в кабинет следующим.

Упражнение 11
Молодому человеку очень нравится одна девушка. Но он от приро ды очень застенчив, и никак не решается признаться ей в своих чувствах. Свою помощь предлагает его брат-близнец: он назначит ей свидание, объяснится, а когда девушка даст ответ, отлучится под каким-нибудь предлогом, и на его место придет настоящий влюбленный. Обоих близнецов должен играть один и тот же актер.

Упражнение 12
Участники тренинга сидят на стульях в свободных позах. Они только что вернулись с бурной вечеринки. Все очень устали, но возбуждение вечера еще дает себя знать. Говорить ни о чем не хочется, но между людьми в комнате происходит скрытое общение. У кого-то болит голова, кому-то безумно хочется спать, кто-то вспоминает самые веселые моменты вечера… Каждый должен придумать свое ощущение, главное, чтобы оно совпадало с общим настроем.

Упражнение 13
Семейный праздник: юбилей у главы семьи. Домашние заняты приятными хлопотами: накрывают на стол, встречают гостей. Сам виновник тор жества пошел в парикма*censored*скую. Каждому вновь прибывшему гостю сообщается, что именинник «вот-вот будет». Но его все нет и нет. Идет время, родные начинают беспокоиться, гости чувствуют себя неловко. Наконец появляется именинник. Но в каком состоянии! Оказывается, он уже успел «отметить» юбилей в ближайшей рюмочной…

Упражнение 14
Для этого упражнения нужно трое (или более) человек. Один из актеров должен сообщить кое-что секретное другому, но так, чтобы остальные не услышали. Надо как-то отвлечь их внимание, передать сообщение тому, кому оно предназначено, и получить ответ. Придумайте обстоятельства и секретное послание, оправдайте присутствие этих людей здесь.

Упражнение 15
Вы должны вскопать огород. Каждый из участников тренинга выбирает себе «грядку» и начинает копать. Во время этой работы общайтесь друг с другом, но разговор должен касаться только вашей работы.

У пражнение 16
Рабочие оклеивают комнату обоями. Все уже почти готово, когда приходит хозяйка и выясняется, что эти обои были предназначены для другой комнаты.

Упражнение 17
Молодая женщина готовит обед. Входит свекровь и начинает вмешиваться в процесс: не так сделала фарш для пельменей, не так месит тесто…

Литература

1. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Художественная литература. М., 1938.
2. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Academia, 1933.
3. Станиславский К. С. Из записных книжек: В 2 т. М.: ВТО, 1986. Т. 2.
4. Шихматов Л. М. Сценические этюды. Учебное пособие для театральных и колледжей культуры. Просвещение. М., 1966.
5. Кристи Г. В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968.
6. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссер а. М., 1969.
7. Пансо В. Труд и талант в творчестве актера. М., ВТО, 1972.
8. Кудряшов О. Л. Стиль автора и его влияние на природу и характер сценического общения.Мастерство режиссера / Под общей ред. Н. А. Зверевой. М.: ГИТИС, 2002. 472 с.
9. Немирович-Данченко В. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., «Искусство», 1952.
10. Поламишев А. М. Общение и событие. М.: Просвещение, 1982
11. Владимиров. Действие в драме. Л., «Искусство», 1972.
12. Юнг, Карл Густав. Тевистокские лекции. М.: Студия АРДИС, 2008.

Актерский тренинг по системе Станиславского
ТЕЛЕСНАЯ СВОБОДА И СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Введение

Знаменитый иллюзионист и мистификатор Гарри Гудини поражал публику множеством удивительных трюков. Но особой популярностью пользовался тот, в котором Гарри, будучи закованным в кандалы и цепи, погружался в прозрачный резервуар с водой, а затем за считаные секунды освобождался от оков и выплывал на поверхность без какой-либо посторонней помощи. Все это происходило на глазах у многочисленной толпы, но никому не удавалось понять, в чем секрет этого трюка. И хотя в своих книгах Гарри раскрыл все премудрости мастерства, немногие иллюзионисты сумели повторить этот сложнейший фокус.
Но каждому, кто хотя бы раз поднимался на сцену, знаком совершенно другой фокус, поражающий воображение не меньше, чем трюк знаменитого Гудини. Этот фокус заключается в том, что абсолютно свободный, не связанный никакими внешними узами человек оказывается буквально скованным по рукам и ногам, так что ему трудно не только двигаться, но даже говорить и дышать. К сожалению, «фокус» этот происходит против воли выступающего, и совершенно не способствует его популярности.

Константин Сергеевич Станиславский вспоминал об одном из своих первых выходов на сцену:
«На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто.
От чрезмерного старания выжать из себя чувство, от бессили я выполнить невозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение. Пришлось помочь одеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту, с которой уже не удалось сдвинуть его. В результате – я осип.
Пришлось усилить внешнее действие и игру. Я уже не был в состоянии удержать рук, ног и словоизвержения, которые усугубляли общее напряжение. Мне было стыдно за каждое слово, которое я произносил, за каждый жест, который я делал и тут же критиковал. Я краснел, стискивал пальцы ног, рук и со всей силой вдавливал себя в спинку кресла. От беспомощности и конфуза мною вдруг овладела злоба». [1]

В воспоминаниях о начале своей артистической деятельности Ф. И. Шаляпин рассказыва ет: «Я пошел к режиссеру, и он предложил мне сразу же роль жандарма в пьесе “Жандарм Роже”… Я был нелепо, болезненно застенчив, но все-таки на репетициях, среди знакомых, обыкновенно одетых людей и за спущенным занавесом я работал, как-то понимал роль, как-то двигался… Настал спектакль… Помню только ряд мучительно неприятных ощущений… Помню, отворили дверь в кулисы и вытолкнули меня на сцену. Я отлично понимал, что мне нужно ходить, говорить, жить. Но я оказался совершенно не способен к этому. Ноги мои вросли в половицы сцены, руки прилипли к бокам, а язык распух, заполнив весь рот, и одеревенел. Я не мог сказать ни слова, не мог пошевелить пальцем. Но я слышал, как в кулисах шипели разные голоса:
– Да говори же, чертов сын, говори что-нибудь!
– Окаянная рожа, говори!..
Пред глазами у меня все вертелось, многогласно хохотала чья-то огромная, глубокая пасть; сцена качалась. Я ощущал, что исчезаю, умираю. Опустили занавес… » [10]
Как видим, даже такие величайшие артисты, как Станиславский и Шаляпин в начале своего творческого пути не чувствовали себя на сцене раскованно и свободно.
И хотя такие необыкновенные проявления мышечной несвободы встречаются на сцене очень редко, но мы привели эти примеры, чтобы показать, до какой степени зажатость может помешать актеру действовать на сцене.
Причины сценических зажимов
Отчего так происходит? Один из основателей Вахтанговского театра, актер и педагог Леонид Шихматов (Крепс) считал, что мышечное перенапряжение «по большей части возникает от старания казаться на людях лучше и умнее, красивее и изящнее, более ловкими, чем мы есть, а также из боязни потерять собственное достоинство.
Борис Васильевич Щукин рассказывал, что когда он был на военной службе, ему пришлось упражняться в прыжках с большой высоты. Надо было прыгнуть на носки, присесть, вс тать и четко отойти. Он так старался хорошо выполнить это трудное упражнение, так глубоко вздохнул перед прыжком, что, когда присел, почти все пуговицы на его костюме отлетели.... Когда актер попадает в центр внимания зрителя, мышечное перенапряжение или расслабленность (разновидности потери самообладания, внутреннего равновесия) принимает самые разнообразные формы. Они могут проявиться и в развязности, и в вялости, в полном отсутствии инициативы. Свое смущение и несвободу неопытные актеры стараются прикрыть множеством движений и ненужных действий. От зажатости диафрагмы и горла может пропасть голос, вместо громкого звука слышится хриплый шепот, глаза могут видеть происходящее как бы в тумане, слух не улавливает смысла текста, произносимого партнером. Наконец, от волнения студент может потерять способность мыслить и действовать. В таком состоянии творчество невозможно». [6]
Да, каждому актеру хочется показать публике все, на что он способен – но это естественное д ля любого артиста желание не единственная, и даже не основная причина зажимов на сцене. Зажимы могут возникнуть у любого человека, которому приходится выступать перед людьми. Оратор, адвокат, учитель – всем этим людям знакомо чувство скованности и оцепенения.
Все дело в публичном внимании. Это воронка, которая забирает энергию выступающего, лишает его свободы, сбивает с намеченного пути, забирает волю. И никакой мистики в этом нет. Все мы знаем, как трудно порой бывает донести свою собственную мысль до одного-единственного человека. Причем этот человек может быть нам хорошо знаком, любим нами, он может нам полностью доверять – но убедить этого человека, заставить его встать на нашу точку зрения нам удается не всегда. Артисту же надо убедить не одного хорошего знакомого, а многосотенную толпу незнакомых людей, каждый из которых принес в театр свою точку зрения на вещи, о которых говорится в спектакле. Это отмечает известный петербургский режиссер Вадим Фиссон: «При ходя в театр, человек изначально не доверяет тому, что будет происходить на сцене. Зал еще не заполнен, занавес не открылся, а я уже готов кричать “Не верю!” [11]
Пытаясь убедить зрителя, актеры испытывают колоссальные психические перегрузки, которые внешне проявляются в скованности и оцепенении – что на театральном языке называют зажимом и наигрышем.
Как же избежать этого состояния? Как справиться с психическими перегрузками, обрести мышечную свободу и начать действовать на сцене вдохновенно, творчески?
Чтобы ответить на эти вопросы, Константин Сергеевич Станиславский и создал свою знаменитую «систему».

«…В творческом состоянии, – писал он, – большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть проводником наших психических движений… П оэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности – значит устранить одно из существенных препятствий к творческой деятельности». [1]

«Система Станиславского» состоит из двух главных частей:
1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей.
Как следует заниматься тренингом телесной свободы
Тренинговые упраж нения, предлагаемые в этой книге, базируются на обеих частях системы Станиславского. Данный тренинг направлен на избавление от телесных зажимов и обретение свободы действия в условиях публичного выступления перед любой аудиторией. Внутренняя и внешняя работа над собой заключается в упражнениях на достижение мышечной свободы и концентрацию психической энергии. В работе над ролью вам помогут упражнения на развитие наблюдательности, а также актерские этюды, сочетающие в себе разного рода творческие задачи.
Тренинг рассчитан как на индивидуальные занятия, так и на занятия в группе. Групповой тренинг предпочтительнее, так как со стороны лучше видны ошибки.

Заниматься упражнениями тренинга рекомендуется в той последовательности, в которой они расположены в книге. Последовательность и систематичность очень важны для достижения телесной свободы. Если заниматься тренингом нерегулярно или перескакивать через разделы, зажимы будут возвращаться вновь и вновь.
Тренингом по системе Станиславского следует заниматься не реже трех раз в неделю. Длительность занятий не так важна, как регулярность. Следите за тем, чтобы занятия проводились в одно и то же время суток и длились примерно одинаковое время. Тренинговые упражнения необходимо выполнять сосредоточенно, не торопясь. Лучше качественно сделать за все занятие одно-два упражнения, чем поверхностно выполнить комплекс целого раздела. Перед физическими упражнениями обязательна хотя бы небольшая разминка. Если времени мало, можно выполнить 2–3 разминочных упражнения, а затем приступать к основному комплексу.

Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 54; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!