Первая половина, вторая половина

Глава, в которой мы определяем драматический контекст и вводим понятие «точка фокусировки».

Посмотрите на парадигму:

Акт II — это единица драматического действия, занимающая 60 страниц и скрепленная драматическим контекстом, известным как конфронтация. Он начинается с первого сюжетного узла и продолжается до второго сюжетного узла.

Это единица драматического действия, делящаяся на две основные единицы, каждая из которых занимает 30 страниц, — на первую половину Акта II и на вторую половину Акта II, соединенные срединной точкой. Поэтому у нас есть начальные точки и конечные точки в Акте II.

Акт II — это карта, путеводитель, он дает нам направление.

В этой точке в нашем процессе создания сценария мы начинаем работать с единицами действия: первой половиной и второй половиной. Первая половина Акта II начинается с первого сюжетного узла и доходит до срединной точки; вторая половина Акта II идет от срединной точки ко второму сюжетному узлу.

Две 30-страничные единицы драматического действия.

Что происходит в первой половине Акта II? Что делает ваш главный герой? Куда он идет? Какие препятствия встают на пути его драматических потребностей? Что происходит между первым сюжетным узлом и срединной точкой?

Что удерживает все это вместе? Это первая вещь, которую вы должны знать. Раз мы определили драматический контекст первой половины, значит мы можем получить содержание, отдельные сцены, необходимые для того, чтобы заставить его работать.

Вспомните, что контекст — это пространство внутри пустой кофейной чашки: оно удерживает кофе на месте. Контекст — это пространство, удерживающее содержание на месте.

Каков драматический контекст первой половины Акта II?

Какова идея или какой принцип удерживает действие на месте? Можете ли вы описать ее (его) в нескольких словах? Отношения? Путешествие? Начало отпуска? Внезапная потеря работы или, наоборот, получение ее? Начало супружеской жизни?

Определите это, сформулируйте это. Начертите это на парадигме.

В фильме «Жар тела» первый сюжетный узел достигается, когда Расин и Мэтти впервые занимаются любовью. Первая половина Акта II рассматривает их взаимоотношения, основанные исключительно на сексе. В конце концов, «Жар тела» — это история страсти, вожделения, убийства и предательства; она возбуждена, и эротична, и сексуальна. Если бы мы захотели рассказать кому-нибудь, о чем первая половина Акта в нескольких словах, мы могли бы описать ее как сексуальные отношения, в которых сексуальные партнеры «связаны друг с другом» как соучастники убийства.

На парадигме это выглядит так:

Большую часть первой половины Акта II Расин и Мэтти занимаются сексом. Конечно, мы видим его спешащим, видим несколько кадров, когда он один, возможно, думает о Мэтти, сцену в его офисе, но большую часть времени они занимаются сексом. Затем, на странице 45 Мэтти говорит, как хорошо было бы, если бы ее муж умер. Эта маленькая сцена «скрепляет» действие» в одно целое и удерживает его на пути.

Начиная с этой точки, драматический контекст включает не один только секс; теперь действие разворачивается и речь идет об убийстве. Расин и Мэтти все больше и больше говорят об убийстве ее мужа — под личиной любви, обязательств и, конечно, отношений.

Вот что происходит в первой половине Акта II: это драматический контекст — идея, выраженная несколькими словами, «удерживающая» действие на месте.

Во второй половине контекст можно было бы описать как «последствие» убийства. Вся 30-страничная единица действия рассматривает подробности: удаление тела, установку устройства для поджога гостиницы Брейкерз, обеспечение алиби, все жуткие слухи и свидания перед обнаружением тела, ведущие ко второму сюжетному узлу, сцене, в которой Ловенштейн сообщает Расину, что кто-то считает его убийцей.

Любовь и смерть, соединенные срединной точкой, убийством.

Как только вы определили ваш драматический контекст для каждой половины, вы можете сконструировать линию действия, которая осуществит линию вашей истории самым драматическим образом. Вот что делает драматический контекст: он «удерживает» действие, содержание на месте.

В «Без злого умысла» первый сюжетный узел сценария происходит, когда Галлахер приходит в редакцию, чтобы поговорить с Меган, после того как она напечатала свою статью. Срединная точка — это момент, когда он покупает ей обед, что приводит к началу их отношений.

Первая половина Акта II показывает реакцию на напечатанную историю: Ньюмен подвергся допросу, оболган и лишился бизнеса. Ему некуда пойти и не к кому обратиться, за исключением журналистки, написавшей статью, Меган. Это его единственный шанс, и он хочет им воспользоваться.

Вторая половина показывает их отношения. Они проводят время вместе и занимаются любовью. Тереза звонит по телефону Меган и сообщает ей, что Галлахер ни в чем не виноват, потому что во время убийства он был с ней в Атланте. Меган встречается с Терезой, история напечатана, и Тереза кончает жизнь самоубийством. Меган приходит к Галлахеру, и это второй сюжетный узел: она сообщает ему, что источником истории является Эллиот Розен. Акт II показывает реакцию на историю в первой половине и отношения с Меган во второй половине. Драматический контекст удерживает действие на месте; 60 страниц действия сведены к нескольким словам.

Вот в чем сила драматического контекста: если вы его установили, вам есть что повесить на него — линию драматического действия, идущего от первого сюжетного узла до срединной точки, а от срединной точки ко второму сюжетному узлу.

Определение драматического контекста ставит вас в положение выбора — он дает вам базис для конструирования действия, необходимого, чтобы рассказать вашу историю. В этом функция и значение драматического контекста. Он удерживает все вместе, это структура.

Подумайте о линии вашей истории. Что происходит в первой половине Акта II? Во второй половине? Подумайте об этом. Определите это.

Раз вы определили контекст, вы можете установить временные рамки.

Аристотель считал, что время, место и действие — это три единицы, удерживающие драматическую трагедию на месте. В своей «Поэтике» он выразил мнение, что время действия должно соответствовать длительности пьесы. Двухчасовая пьеса покрывает только два часа в жизни героя: время пьесы — это время действия. В противоположность эпическому писателю, который мог представить годы развития действия в многостороннем сюжете с мифологическими пропорциями, пьеса была ограничена одним-единственным действием. Мы не видим, как Эдип убивает своего отца; мы слышим, что кто-то говорит об этом.

Так обстояло дело до шестнадцатого столетия, когда Шекспир и его современники установили мост единства времени, описывая годы в жизни героя, в то время как «этот бедный актер расхаживает с важным лицом и раздражается, проводя часы на сцене, и затем бесследно исчезает». Драматизация одной, другой сцены устанавливала мост единства времени, оно конденсировалось и удерживалось огромной зрелищностью действия.

Метод Шекспира был кинематографическим. То, что Гомер делал в своих эпических произведениях, а Шекспир в своих пьесах, — это в принципе то, что Джордж Лукас и Стивен Спилберг делают сегодня в своих мифических и ритуальных и изобразительных историях. Такое эпическое произведение, как «Звездные войны», преодолевает пространство и время, в каком бы веке вы ни жили.

Если вы пишете сценарий, покрывающий несколько лет, какие инциденты вам известны? Что вы не показываете? Что делает «этот» инцидент более важным, чем «тот» инцидент? Истории, охватывающие годы, трудно писать, а начинающие сценаристы обычно «разбрасывают» инциденты, как «картечь», в надежде, что удача, везение и музы будут на их стороне. Обычно бывает не так.

Планирование, подготовка и настойчивость — вот ключи к созданию удачного сценария. Выделите временные рамки в вашей истории. Какой период времени он покрывает? Лучшие годы наших жизней? Годы опасной жизни? 48 часов?

Подумайте об этом.

Если ваше действие охватывает трехдневный, трехнедельный или трехмесячный период, вы можете сфокусировать действие в четком визуальном представлении. Название повести «Шесть дней кондора» Джеймс Грейди превратил в «Три дня кондора», чтобы сделать фильм более скупым, сдержанным на визуальное представление, чтобы создать большее напряжение и драматизм.

Вы можете решить, что Акт II происходит в течение двух месяцев. Первая половина может занимать две недели, вторая половина — шесть недель. Течение времени может отмечаться разными путями: сезонными изменениями одежды от лета до осени, зимы или весны, ссылками в диалогах на особые дни, например, на День поминовения, День труда, Рождество или на канун дня всех святых, 31 октября, либо использованием такого события, как выборы, день рождения, свадьба или похороны.

Каковы временные рамки Акта II? (Не беспокойтесь об Акте I, мы вернемся к нему в главе 16 «Переписывание».) Подумайте о первой половине Акта II. Каковы временные рамки для вашего действия? Решите, насколько длительны или коротки они будут. Найдите удобные временные рамки, в которых бы развивалось ваше действие. Поверьте своей истории, она скажет вам, каков временной отрезок. Не надо придавать ему слишком большого значения и важности.

Временные рамки удерживают вашу историю в движении. Они поддерживают контекст. Никому не надо знать, каковы контекст или временные рамки, кроме вас.

Когда вы начинаете обрисовывать действие для первой половины Акта II, вам следует скреплять друг с другом драматический контекст и временные рамки. У вас есть направление, линия развития, которая будет устанавливать действие, ведущее к срединной точке и от нее ко второму сюжетному узлу.

Значение контекста и временных рамок заключается в том, что они дают вам большую структурную поддержку и усиливают драматическое напряжение, устанавливая препятствия, которые должен преодолеть ваш главный герой, чтобы реализовать свои драматические потребности.

Если вы сделали это для первой половины Акта II, сделайте это и для его второй половины. Две единицы действия разделены и независимы, несмотря даже на то, что они являются частью целого Акта II.

Это приводит нас к определению точки фокусировки.

Когда я проводил в Брюсселе семинар для сценаристов, я работал с тремя европейскими сценаристами перед большой аудиторией. Эти писатели фактически писали свои сценарии во время семинара. Они обсуждали свои истории и тут же возникавшие страницы, аудитория задавала вопросы к ним, а затем они шли домой и писали. На следующей неделе они приходили с 10 или 20 страницами, и мы читали их вместе. Задавались вопросы и объяснялся тот или иной драматический выбор. Почему эта сцена лучше «здесь», чем «там»? Почему «здесь» используется такой главный герой или такая главная героиня, а не другой или другая? Нельзя ли перенести эту сцену в другое место, может быть, даже в другой акт?

Мы начали работать над материалом для Акта II. Мы начали с общего описания действия от первого сюжетного узла до срединной точки. Однажды во время своего выступления я объяснял, как драматический контекст удерживает историю на месте и в то же время двигает ее вперед. И, прежде чем я осознал это, я услышал свой собственный голос: «Все, что вам нужно, — это одна ключевая сцена, удерживающая на месте всю первую половину Акта II».

Я не знаю, почему я сказал это и откуда пришла эта мысль. Она просто вырвалась из меня. Когда я произнес эту фразу, было ощущение того, что она правильная, и, конечно, французские производители фильмов сразу заинтересовались и попросили меня объяснить.

Посмотрите на парадигму:

Если вы посмотрите на первую половину Акта II, вы увидите, что все, что вам нужно, — это одна сцена или последовательный ряд сцен где-то в районе стр. 45, чтобы удерживать на месте весь 30-страничный блок драматического действия. Это все, что вам нужно, чтобы «скреплять друг с другом» 15 страниц.

В «Китайском квартале» убийство Малрея на стр. 45 достаточно, чтобы двигать историю вперед, к срединной точке, которая затем движет историю вперед до точки, где Гиттис (Николсон) обнаруживает, что земля в Северо-Восточной Долине была продана мертвым людям или людям, проживающим в домах для престарелых. Это опять продвигает историю вперед, так что Гиттис узнает, что Ной Кросс несет ответственность за убийства, а также за скандал с водой. Эта сцена или последовательность кадров представляет собой точку фокусировки, удерживающую вашу историю на ее пути.

В течение оставшегося времени брюссельского семинара я убедился в том, что мои сценаристы знали, что одна сцена на стр. 45 и одна на стр. 75 будут удерживать их историю на правильном пути. Писателям понравилось работать с этими сценами.

Вскоре после этого я вернулся домой, меня пригласили на кинофестиваль в Милл-Вэлли, округ Марин, провести однодневный семинар для сценаристов вместе с Сэмом Шепардом, одним из лучших американских сценаристов и к тому же превосходным актером. Во время проведения этого курса одного дня Шепард заметил, что, когда у него появляется идея сценария, он садится и начинает писать; он сказал, что ему достаточно около 15 страниц, чтобы сказать, работает сценарий или нет. Он объяснил, что, если он «нашел» что-то полезное — героя, ретроспективную историю, случай — он знает, что у него в руках сценарий, и он продолжает писать. Если же этого не случается, что бывает чаще, чем обратное, он знает, что идея не работает и он кладет ее на полку; значит, она недостаточно сильна или недостаточно драматична или еще что-то, чтобы создать захватывающее сценичное представление. У него уйма таких неоконченных 15 страниц, валяющихся повсюду, сказал он.

А он плодовитый сценарист.

Пятнадцать страниц. На них можно сделать очень много. На моих семинарах я убедился в том, что, если вы смотрите на 30-страничный блок драматического действия, все что вам нужно, — это одна важная сцена или последовательный ряд кадров, чтобы связать все это друг с другом. Вы идете в эту сцену или последовательный ряд кадров на стр. 45, затем двигаетесь до срединной точки на стр. 60, затем к сцене на стр. 75, затем ко второму сюжетному узлу.

Мои студенты научили меня этому. Они сообщили мне, что это был важнейший элемент в писании Акта II. Термин «точка фокусировки» неожиданно возникал снова и снова, и я подумал, что это подходящий ярлык, потому что вот эта сцена или последовательный ряд кадров «скрепляет» в одно целое линию истории: она связывает в одно целое и удерживает вашу историю на нужном пути.

Так возник термин «точка фокусировки». Основное ее назначение — удерживать вашу историю на ее пути.

Первая точка фокусировки появляется на стр. 43 первой половины, вторая точка фокусировки где-то около стр. 75. Точкой фокусировки может быть сцена, последовательный ряд кадров, сюжетный узел.

В «Китайском квартале» убийство Малрея — это первая точка фокусировки; это последовательный ряд кадров и в то же время сюжетный узел.

В фильме «Жар тела» первая точка фокусировки возникает на стр. 45, когда Мэтти Уолкер сообщает Расину, что она хотела бы, чтобы ее муж умер; и так начинается рассказ о вожделении, интригах и убийстве. Вторая точка фокусировки появляется на стр. 75, когда не могут найти очки ее мужа, кто-то хочет вернуть их, а полиция усиливает свое расследование, которое ведет ко второму сюжетному узлу.

В фильме «Без злого умысла» первая точка фокусировки возникает, когда Меган и Галлахер завтракают на борту его яхты, он обнаруживает микрофон и магнитофон, которые она спрятала, и хочет узнать, «за кого, черт возьми, они меня принимают». Это происходит на стр. 47. Вторая точка фокусировки появляется на странице 75, когда Меган узнает, что Галлахер был с Терезой в Атланте.

Вот как он выглядит:

В «Возращении джедая» Акт I рассказывает об освобождении Хана Соло из лап Джаббы Хатта. Весь акт показывает, как удалось Соло улизнуть. Первый сюжетный узел происходит, когда они фактически покидают Татуин.

Когда они возвращаются домой, Люк Скайуокер разыскивает старого заслуженного джедая Йоду. В трогательной и волнующей сцене старый философ сообщает Люку, что, прежде чем он сможет стать настоящим рыцарем джедай, он должен найти и встретиться лицом к лицу с «темной стороной Силы» — его отцом, Дартом Вейдером. И старый джедай умирает.

Это первая точка фокусировки, она удерживает историю на ее пути. Она имеет место на странице 44, и вот как она выглядит:

Середина возникает, когда начинается миссия уничтожения новой Звезды Смерти, а Вторая точка фокусировки появляется, когда Люк уступает, так что он может встретиться лицом к лицу со своим отцом. Второй сюжетный узел происходит в начале их дуэли, прерванной Соло, и принцессой Леей, которые входят в коридор, чтобы опустить щит.

Обычно имеется связь между первой и второй точками фокусировки, что-то вроде исторической связи. В «Возвращении джедая» первая точка фокусировки имеет место, когда умирающий джедай сообщает Люку, что он должен встретиться со своим отцом, а во второй точке фокусировки Люк уступает, чтобы встретиться со своим отцом.

В «Военных играх», сценарий которых был великолепно написан Лоуренсом Ласкером и Уолтером Паркером, первый сюжетный узел имеет место, когда Мэттью Бродерик входит в компьютерную программу с «перечнем игр» и получает доступ в компьютер.

Первая точка фокусировки возникает, когда он входит с «Джошуа» в компьютер и играет в Глобальную Термоядерную Войну; срединная точка наступает, когда его арестовывает ФБР, вторая точка фокусировки появляется, когда он убеждает д-ра Фокена, создателя компьютера, вернуться вместе с ним в NORAD. Все завязано друг с другом, чтобы «запереть» историю и не дать ей сойти с ее курса. Вот почему первая точка фокусировки и вторая точка фокусировки — это последние вещи, которые вы установите перед тем, как начать писать.

Ваша история всегда разворачивается так, что герой, читатель и аудитория узнают о происходящем одновременно. В «Китайском квартале» мы узнаем то, что узнает Джейк Гиттис.

Чем больше я использую понятия точки фокусировки и сюжетного узла в своих семинарах, тем более ценными они мне представляются. Если вы готовитесь писать Акт II, установив срединную точку и определив затем драматический контекст и временные рамки, если вы готовы добавить первую и вторую точки фокусировки, то у вас будет общее представление об Акте II, которое позволит вам уверенно и легко двигаться по линии вашей истории.

Вы должны знать, где вы находитесь и куда вы идете. Если вы заблудитесь при создании Акта II, вы потратите дни, а возможно, и недели в расстройстве и неверии в свои силы, пытаясь представить себе путь, который вывел бы вас из лабиринта вашего воображения.

Когда вы пишете Акт II, то объективно у вас нет ничего, а если у вас есть сомнения в отношении материала, то вы начнете цензурировать все, что выходит из-под вашего пера, и вы не сможете вообще ничего написать. Не допускайте этого. Продолжайте писать, независимо от того, что вы при этом чувствуете, кажется ли вам то, что вы пишете, хорошим, плохим или вообще не вызывает никакие чувства. Суждения и оценки вашей работы будут возникать с регулярным упорством. Просто пишите вашу историю, страница за страницей, сцена за сценой, кадр за кадром.

Разделение Акта II на первую и вторую половины, затем установка драматического контекста и временных рамок, а затем первой и второй точек фокусировки позволят вам получить структурный обзор, удерживающий вашу историю на ее пути. Это будет направлять вас через препятствия Акта II.

Упражнение

Давайте проделаем следующее упражнение как «настройку».

Посмотрите на парадигму: история о молодой женщине, находящейся в несчастливом замужестве, которая записывается в художественный класс и между ней и ее учителем возникает любовная связь.

Разбиваем содержание и структурируем его тем же способом, каким мы выполняем все наши упражнения: сначала конец, затем начало, затем первый и второй сюжетные узлы, потом нахождение срединной точки, потом драматический контекст для первой половины, второй половины, затем обнаружение точек фокусировки.

В Акте I мы начинаем историю. Мы хотим установить и показать несчастливое замужество нашей главной героини в Акте I. Первый сюжетный узел имеет место, когда она записывается в художественный класс.

С тех пор, как у нее любовные отношения с ее учителем и она забеременела во втором сюжетном узле, срединной точкой должна быть сцена, где она спит с ним в первый раз. Драматический контекст устанавливает отношения с учителем, так что мы фокусируем наше внимание на этом аспекте истории в первой половине Акта II. Вторая половина показывает, как она влюбляется в своего учителя.

Посмотрите на первую и вторую половины на парадигме.

Перейдите к действию. Как вы думаете, что является первой точкой фокусировки?

Она может быть там, где молодая женщина и учитель имеют возможность познакомиться друг с другом в первый раз, находясь наедине. Может быть, она ждет похвалы за свою работу и они выходят на улицу, чтобы выпить кофе после занятий; или ее автомобиль не устанавливается в месте парковки и он помогает ей установить его; или он дает ей свою лошадь, чтобы поездить на ней, и они решают, что нравятся друг другу; или же они встречаются на вечеринке. Любая из этих ситуаций будет работать как первая точка фокусировки.

Наша героиня не относится к такому типу женщин, которые без раздумий прыгают в постель со своим учителем, как бы она ни была несчастлива со своим мужем. Она осторожна, и ее действия диктуются обстоятельствами. В противном случае, мы не будем ей сочувствовать, а ваша главная героиня (или главный герой) всегда должна вызывать у нас сочувствие и быть симпатичной. Посмотрите, как несимпатичен Ричард Джер в фильме «Без дыхания»; нам совсем не нравится его характер, отсюда и мрачная реакция аудитории и «некассовость» фильма.

Студентка и учитель проводят время вместе, а затем в середине фильма занимаются любовью. Стр. 60. Это дает вам 15 страниц сценария или 15 минут экранного времени, чтобы визуально раскрыть их отношения.

В течение второй половины Акта II студентка влюбляется в своего учителя, что ведет ко второму сюжетному узлу, где она узнает, что забеременела. Это могла быть сцена у врача или результаты на тест на беременность. Если у любовников была бурная и страстная сцена, в которой они занимались любовью, то тут она и забеременела.

Как вы думаете, что является второй точкой фокусировки? Подумайте об этом. Изучите парадигму. Запишите несколько идей:

посещение врача

ссора с мужем

ссора с учителем

уход от мужа

признание в любви учителю

сообщение о том, что учитель женат

загородная поездка в конце недели, где они занимаются любовью и она забеременела.

Любой вариант будет работать. Вам решать.

Я знаю, что бы сделал: вторая точка фокусировки там, где у нее нет менструации. Это событие ставит перед ней несколько альтернатив: сделать аборт, рассказать мужу, уйти от мужа, уйти и от мужа, и от любовника и растить ребенка самой, и начать жизнь заново как мать-одиночка и художник.

Вы не должны воспользоваться моей концовкой. У вас может быть совсем другая. Чтобы сделать драматический выбор, надо поработать. Правильный выбор тот, который работает на вас.

Если он работает, используйте его; если нет, не надо. Таково правило. Сделайте несколько ошибок. Испытайте их. Когда вы пишете сценарий, вам следует быть открытым и восприимчивым ко всем тем небольшим «несчастным случаям», которые загадочным образом происходят на чистом листе бумаги.

Не прилипайте слишком сильно к тому, что вы хотите, чтобы случилось. Создание сценария — это процесс, он постоянно меняется и продолжается.

Такова реальная писательская работа, работа, приносящая радость.

Написание Акта II

Глава, в которой мы пишем слова на бумаге.

Вы готовы начать писать второй акт.

Подготовьте ваш материал. Нарисуйте линию вашей истории на парадигме. Разделите Акт II на первую и вторую половины. Установите вашу срединную точку.

Определите драматический контекст для первой половины Акта II.

Установите временные рамки.

Затем найдите первую точку фокусировки.

Теперь изложите содержание первой половины Акта II на четырнадцати 3x5 карточках, так же как вы делали для Акта I.

Начните с первого сюжетного узла и дойдите до срединной точки. Разложите карточки одну за другой. Поток сознания: не пишите больше, чем несколько слов на каждой карточке: «Мишель за работой», «ланч с Рэнди», «на занятиях плаванием», «дает интервью спортивному обозревателю», «дома», «спор с матерью», «идет к Рэнди домой» и т. д. Краткие, скупые, простые и точные утверждения, которые помогают двигать вашу историю вперед к срединной точке. Особое внимание тем сценам, которые «заполняют» контекст для первой половины.

Найдите элементы или компоненты действия, основанные на драматическом контексте. Если ваш контекст — это молодая женщина в неудачном браке, художник, драматизируйте и раскройте контекст через ее отношения с мужем; через ее отношение к живописи; через ее отношения с друзьями и к себе самой: эти четыре элемента заполнят весь 30-страничный блок действия.

По окончании этой работы просмотрите карточки несколько раз. При необходимости измените несколько слов здесь, несколько слов там, может быть, даже сцену или две. Сделайте линию истории ясной и простой, не загромождайте ее слишком многочисленными подробностями, выкручиванием и закручиванием сюжета. Идите от общего к конкретному.

Если вы знаете действие первой половины, вы готовы писать.

Напишите первые десять страниц.

В этой точке, следуя первому сюжетному узлу, вы начинаете чувствовать себя уверенно в том, что касается формы. Вы сделаете несколько изменений и ошибок.

Сконструируйте ваши сцены. Перечитайте Главу 10 «Сценария», под заголовком «Сцена». Если вам в голову придет новая сцена, запишите ее. Если вы оставляете линию истории такой, как она записана на 3x5 карточках, не беспокойтесь об этом. Продолжайте писать. Карточки — это карточки, а сценарий — это сценарий. Если вы начнете писать новые сцены, не отрывайтесь от них; вы всегда сможете вернуться к 3х5 карточкам, если они вам понадобятся.

Вы можете оставить действие, записанное вами на карточках, и пойти совсем в новом направлении, и прежде чем вы поймете это, вы напишете сцену, которая была на ваших карточках. Я не знаю, почему это случается и как это случается, — все, что я знаю: это случается. Это процесс писания; он больше нас.

Первые 10 страниц могут быть неестественными и неуклюжими. Все в порядке, так оно и должно быть. Вы переходите от одной формы к другой, так что дайте себе время, чтобы привыкнуть к первым страницам слов на бумаге.

Будьте аккуратными и сдержанными, не загромождайте действие многочисленными описаниями и диалогами, либо новыми выкрутасами и сюрпризами. Контекст — это конфронтация, ваш герой или ваша героиня сталкивается с препятствиями, не дающими ему или ей достичь своих драматических потребностей.

Перейдите ко вторым десяти страницам. Вы приближаетесь к первой точке фокусировки, поэтому сконструируйте эти вторые десять страниц тщательно. Какие сцены вам необходимо написать, прежде чем вы достигнете точки фокусировки?

Опишите их. Определите их. Напишите их. Следуйте за своей линией истории.

Создайте первую точку фокусировки.

Если он слишком длинен, в нем слишком много сцен или страниц, не беспокойтесь об этом. Если вы сомневаетесь относительно того, написать эту сцену или не написать, пишите ее. Всегда легче вырезать сцены, чем написать новые.

Вспомните свою визуальную динамику. Раскройте вашу историю визуально, кинематографически. Не идут ли ваши сцены от ВНУТР. к ВНУТР., от ВНУТР. к ВНУТР. и ни одной сцены ВНЕШ.? Подумайте о вашем переходе, о тех линиях описания или диалогов, которые ведут вас от одной сцены к другой. Можете ли вы показать вашего героя или вашу героиню выходящим (выходящей) из здания. Берущим (берущей) такси? На заполненной машинами улице? Входящим (входящей) в здание? Поднимающимся (поднимающейся) на лифте? Прибывающим (прибывающей) в аэропорт? В летящем самолете? Приземляющимся (приземляющейся) в аэропорту? В багажном отделении? Покажите это. Думайте визуально. Раскройте вашу историю. Переходите от ВНУТР. к ВНЕШ., снова к ВНУТР., к ВНУТР., к ВНЕШ. (в качестве примера). Представляйте себе визуальные переходы.

Не описывайте и не объясняйте слишком много, и не заканчивайте слишком крупными абзацами. Оставляйте широкие поля и слева, и справа, сверху и снизу. Если вы хотите, чтобы на странице было много места, пишите с большими интервалами между строками и словами, используйте простые описания, так чтобы на каждое приходилось не более 5 или 6 предложений. Прочтите сценарий, хороший сценарий; перечитайте цитаты из сценариев, напечатанные в книге «Сценарий»: «Китайский квартал», «Сеть», «Серебряная полоска», «Бег».

Иногда вам придется написать полную сцену — начало, середину и конец, прежде чем вы обнаружите, что часть можно вырезать, например, часть начала и несколько строк в конце.

Забудьте об угле наклона киносъемочного аппарата и о другой технической информации. Не показывайте читателю, как много вы знаете. Просто пишите общие планы: ВНУТР. ОФИС — ДЕНЬ и исходите из этого.

Перейдите к третьим десяти страницам первой половины Акта II. Вы готовитесь подойти к середине, так что конструируйте ваши сцены, не забывая об этом. Продолжайте двигаться вперед; не думайте о совершенстве написанного. Придержите все ваши изменения до переписывания. Именно тогда вы соедините все изменения, которые сделали во время написания.

Теперь вы почувствуете себя удобно при писании, и ваш герой будет говорить с вами, сообщать вам, что они хотят делать, куда хотят идти. Идите вместе с процессом. Не будьте слишком догматичны в том, чтобы оставаться под контролем.

Следуйте за самым важным в вашем главном герое: пусть герой будет инициатором в каких-то делах, пусть эти вещи случаются, ваш главный герой активен, не пассивен. Действие определяется героем; герой есть то, что он делает, а не то, что говорит.

Напишите среднюю часть. Убедитесь, что это «звено в цепи драматического действия», соединяющее первую половину Акта II со второй половиной Акта II.

Сейчас мы работаем с 30-страничными блоками, так что если вы написали первую половину Акта II, подготовьте вторую половину, затем напишите ее. Определите драматический контекст, затем временные рамки, затем вторая точка фокусировки.

Приготовьте четырнадцать 3x5 карточек, так же как для первой половины. Определите вторую точку фокусировки, затем пройдитесь по карточкам до тех пор, пока линия действия не будет течь плавно.

Напишите первые 10 страниц второй половины. Сразу начните сообщать вашу историю, не беспокойтесь о выкрутасах и разных уловках. Убедитесь в том, что вам ясны драматический контекст и временные рамки.

И опять работайте с 10-страничными блоками, двигая действие вперед через вторую точку фокусировки до сюжетного узла в конце Акта II. Если вы хотите очистить ваши 10-страничные секции от ненужных элементов, сделайте это. Затем продвигайтесь дальше. Все время продвигайтесь с начала до конца, с начала до конца. Сейчас не тратьте время на переписывание. Вы успеете сделать это позже.

А пока что продолжайте писать, двигаясь вперед, страница за страницей, сцена за сценой, от срединной точки ко второй точке фокусировки и ко второму сюжетному узлу. Помните, что писание — это ежедневный процесс, 3 страницы в день, пять дней в неделю; или, если у вас полный рабочий день, подумайте о 10 страницах, которые вы собираетесь писать, затем садитесь и напишите их за два раза. Вы можете легко делать по 10 страниц в неделю.

Пока вы пишете, к вам будут приходить суждения, решения и оценки, которые будут выскакивать из вашей головы с регулярным постоянством. Внезапно вы подумаете, что линия диалогов не звучит достоверно, что вы форсируете их; вы осознаете где-то в самой глубине души, что то, что вы пишете, — это не работа, вы почувствуете, что это не очень хорошо.

Вы можете подумать про себя, что, если эти страницы плохи, то как обстоит дело с другими страницами, которые я уже написал? Вы можете вернуться назад и прочитать некоторые страницы, которые вы написали. И вы будете понимать, что они ужасны. Отвратительны.

Страх, паника и неуверенность сожмут ваше сердце; ваш разум стремительно работает. Что я делаю? Эта история вообще не работает. Вы пытаетесь успокоить себя, но это невозможно. Что делать? Пить? Принимать наркотики? Депрессия? Секс? Транжирить деньги? Взять отпуск? Изолироваться от всех? Потеря индивидуальности?

Вам необходима помощь, вы думаете, что вам нужно мнение другого человека. Вы звоните приятелю, чтобы прочитать ему ваши страницы. Вы можете ожидать худшего, но в глубине души вы знаете, что вы хотите услышать.

Ваш приятель читает то, что вы написали, и подтверждает ваши сомнения и страхи, говоря: «Я думаю, эти страницы хороши, ничего плохого в них нет». Конечно, все врут, никто не хочет сказать вам правду, они просто пытаются быть добрыми, щадя ваши чувства.

Или же ваш друг скажет вам, что ваши страницы недостаточно сильны, они «слишком многословны», или основное внимание надо сосредоточить на другом герое, и это то, что вам необходимо сделать, и вам дают изысканный пример того, о чем, по их мнению, ваша история. Разумеется, они не знают, потому что вы не знаете.

В этот момент вы находитесь на грани паранойи и вы уже ничего не знаете. У вас такое ощущение, «что вас засунули в подвижную абстрактную скульптуру из листового железа и проволоки, через которую опять пропускают воздух», как поет Боб Дилан.

Многие как раз в этом месте и останавливаются. Они верят своим собственным суждениям, своим собственным оценкам, своим собственным мнениям. Они становится жертвами самих себя. А истина заключается в том, что в данный момент вы ничего не можете видеть; у вас нет объективности и никакого общего обзора.

То, что вы написали, может не быть очень хорошим. Большая часть первой половины и не должна быть очень хорошей. Писание Акта II будет приблизительно таким же, как писание Акта I, за исключением того, что теперь форма вам будет легче даваться, и кроме того, к нынешнему моменту вы достаточно натренировались, так что вы можете сидеть каждый день по несколько часов и работать над своим сценарием. «Но теперь вы вносите больше изменений, чем в Акте I. И это иногда создает проблемы. Легко заблудиться или запутаться в лабиринте вашего собственного воображения.

Эта неуверенность действует как пусковой механизм, выстреливающий оценки и мнения в пьесу. Есть только одна вещь, которую вы должны помнить о ваших суждениях и оценках: кто делает их?

Ваш ответ будет таким.

Вы можете либо позволить вашим оценкам и суждениям встать на пути вашего писания, либо не позволить. Это зависит от вас. Вы должны сделать выбор, вы должны сказать свое решающее слово в этом деле. Решайте сами.

Если вы чувствуете, что ваш разум мечется, критикуя то, что вы пишете, есть упражнение, которое вы можете проделать, чтобы успокоить его. Просто дайте голос критике.

Когда вы пишете свои страницы, «критическая» часть вас, находящаяся в задней части вашей головы, будет безжалостной и неумолимой. Она будет преследовать вас, изматывать вас, изводить вас. Вы собираетесь считаться с ней иногда — это вполне может быть сейчас.

Дайте голос критике. Возьмите чистый лист бумаги и положите его рядом с вашими рабочими листами. Теперь перед вами два листа бумаги — один для сценария, другой — для «критики». Назовите его Листом Критики.

Начинайте писать. Вскоре вы заметите, что знакомые мысли и суждения приходят к вам. Запишите эти отрицательные мысли и оценки (к сожалению, они никогда не бывают положительными) на Листе Критики.

Продолжайте писать ваш сценарий. Когда еще одна отрицательная мысль или оценка или сомнение неожиданно возникнут, просто запишите их. Возможно, их будет много.

Дайте голос критике. Когда одна страница будет заполнена, возьмите другую. Если вы похожи на меня, возможно, вы напишете больше на Листе Критики, чем на страницах сценария, но через несколько дней это выровняется: если ваш день прошел без голоса критики, положите ваши критические листы в ящик и забудьте о них.

В течение короткого отрезка времени, может быть, в течение недели или двух, вам даже не понадобятся критические листы. В конечном итоге ваши отрицательные мысли — это только суждения, мнения и оценки. В общей картине мира они немного значат.

Они есть у каждого. Мы либо позволяем им встать на пути того, что мы хотим сделать; либо мы отодвигаем их в сторону. Если мы реагируем на них слишком интенсивно или слишком серьезно, мы легко можем стать своими собственными жертвами.

Я знаю это по собственному опыту.

«Совершенство, — часто говорил мне Жан Ренуар, — это идеал. Оно существует только в воображении, но не в реальности». Тут есть над чем подумать.

Где-то в районе страницы 45-й или 59-й, вблизи первой точки фокусировки, вы можете обнаружить, что ваша структура должна быть изменена. Если вам нужно реструктурировать вашу историю, сделайте это. Структура — вещь гибкая. Сцены и части диалогов можно менять местами или переносить в другое место.

Еще несколько лет назад здания в Лос-Анджелесе и в Сан-Франциско не должны были быть выше 12 этажей из-за опасности землетрясения. Теперь везде появляются высокие здания-небоскребы: их конструкция рассчитана таким образом, чтобы во время землетрясения они колебались вперед и назад, изгибаясь при ударе колеблющейся земли. Природа слишком сильна, чтобы сопротивляться ей; гнитесь вместе с ней.

Похожа на это и структура сценария; она может гнуться в зависимости от потребностей вашей истории. Вот почему парадигма это не формула; это форма, которая приспосабливается к потребностям вашей истории.

Одна из моих студенток писала комедию о молодой девушке, которая в 1963 году потеряла свою девственность при очень неприятных, ужасных обстоятельствах: при первом же сексуальном контакте она забеременела. В конце концов она поехала в Мексику, чтобы сделать аборт, и она возвращается как раз во время убийства Джона Кеннеди. Это больше, чем просто история о «потере невинности», это история о молодой девушке, становящейся взрослой.

Сначала структура была такой: в первом сюжетном узле она видит парня, с которым хочет переспать; в первой точке фокусировки она прилаживает противозачаточный резиновый колпачок; в срединной точке она занимается сексом с упомянутым парнем, а вторая точка фокусировки — когда она узнает, что беременна; во втором сюжетном узле она уезжает в Мексику, чтобы сделать аборт. Акт III показывает, как ей делают аборт и ее возвращение домой, намного повзрослевшей и поумневшей.

Когда моя студентка начала писать и стала выстраивать отношения между главной героиней и ее двумя лучшими подругами, она поняла, что ей требуется больше времени и страниц, чтобы показать их дружбу. Она так и сделала, и к тому времени, когда она достигла предполагаемой срединной точки, ее главная героиня еще даже не приладила противозачаточный резиновый колпачок!

Она начала волноваться и переживать, и я посоветовал ей просто изменить структуру и расширить линию ее истории. Я сказал ей, что мы должны гнуться вместе с историей и сместить структурные элементы, чтобы удовлетворить новые потребности истории. Так первым сюжетным узлом стала сцена, в которой девушка принимает решение потерять свою девственность этим летом. Первой точкой фокусировки стала вечеринка, где она видит мальчика, с которым хочет заниматься сексом. Он не желает иметь с ней ничего общего. Новой срединной точкой стала ее подгонка первого противозачаточного колпачка. Вторая точка фокусировки — это потеря ее невинности, а во втором сюжетном узле она забеременела. Мехико представляет собой очень маленький последовательный ряд в Акте III.

Все, что ей надо было сделать, — это сместить структуру, чтобы удовлетворить потребности истории. Структура «держит» историю, чтобы она не распалась, но она может гнуться и смещаться, чтобы включать любые новые элементы, которые вам маю вставить.

Когда вы будете писать Акт II, ваша история будет изменяться. Вы напишете одну сцену, затем обнаружите, что вам надо добавить еще одну, которая будет драматизировать какой-то аспект вашей истории, о котором вы не подумали, когда делали карточки. Делайте это. Пусть она изменяется. Именно теперь вы находите фокус вашей истории и он смещается по кругу, потому что вы не можете «видеть» что вы уже написали; у вас нет объективности, общего обзора; вы еще только взбираетесь на гору.

Структура парадигмы — это карта маршрута вашего сценария. Вы можете сойти с главной магистрали и пойти в разведку. Писание — это приключение. Если вы растерялись или заблудились и не знаете, где вы или куда вы идете, вернитесь к парадигме; выберите сюжетный узел, точку фокусировки или срединную точку и начните оттуда. Это только временно. Сразу начинайте рассказывать вашу историю.

Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.

Вы научитесь адаптироваться исходя из вашей истории. В конце концов, учение — это открытие отношений между вещами. Я узнал это, когда готовил эту главу.

Я принимаю очень много горячих ванн, когда я работаю, и я делаю уйму работы в ванне — подготавливаю новый материал, планирую следующую сцену или главу и т. д. Дальтон Трамбо очень много работал в ванне, как это и сейчас делает Ник Мейер («Семипроцентное решение», «Время после времени» и «Звездное путешествие II»).

Моя ванна находится рядом с большим трехстворчатым окном в выступе стены, у него большое стационарное оконное стекло в середине и два меньших окна с каждой стороны.

Однажды, когда я принимал ванну, большой черный шмель проник в ванную и не мог выбраться наружу. Он кружил по комнате, затем набрал скорость и полетел прямо в большое среднее оконное стекло. Он пытался еще раз и еще раз, и это повторялось без конца. Я старался подавить свою панику, так как ярость и паника шмеля становились все громче и громче.

Я наблюдал за шмелем, бившимся в окно, казалось, целую вечность, зная при этом, что все, что ему надо было сделать, чтобы освободиться, — остановиться, немного отдохнуть, сориентироваться и посмотреть другим взглядом, чтобы увидеть, нет ли тут другого пути наружу. Открытое окно, свежий воздух и освобождение были всего лишь в трех дюймах от него.

Я удивлялся, неужели он не видит, что он занят не тем делом? По мере разворачивания этой драмы я спрашивал себя, не делал ли я когда-нибудь то же, добиваясь чего-то: работы, сценария, сцены, отношений, пытаясь заставить работать то, что не работало, держась за какую-то часть своей жизни и сопротивляясь изменению, которое было неизбежно, как смена дня и ночи. Я думал об этом и вспоминал многие эпизоды своей жизни, когда добивался чего-то, что не работало и, что я знал, никогда не будет работать, с таким же упорством, как этот шмель, бьющийся в толстое оконное стекло.

Чувства захлестнули меня. Да, я делал это, я знаю, и не один раз. Я и сейчас делаю это и, возможно, буду снова делать.

Это универсальное жизненное переживание, которое разделяем мы все: и человек, и шмель.

Я наблюдал за бесконечными ударами шмеля об оконное стекло. Во мне закипало раздражение. Я хотел, чтобы он вылетел из моей ванной. Я не собирался гнать или убить его. Я просто хотел, чтобы он убрался. Я думал про себя: шмель, остановись сейчас же, что ты делаешь. Это не работает. Прими это как факт, посмотри прямо на это, борись с этим, справься с этим. Открытое окно, полет на волю всего в нескольких дюймах от тебя.

В гневе я сосредоточил свое внимание на шмеле. Шмель остановился, как зачарованный, сидя на стекле. Тишина. Я затаил дыхание, боялся пошевелиться. Тогда шмель сделал дугу назад, почувствовал струю свежего воздуха из открытого окна и был таков.

Я издал вздох облегчения. Волна чувств поднималась во мне. Я разделил с этим шмелем общее жизненное переживание, научился чему-то у него, и вся печаль и тоска и отчаяние и боль пережитых моментов заполнили меня. Мои глаза наполнились слезами. Это был грустный проникновенный момент.

«Попытки заставить работать то, что не работает» случались часто, когда я писал сценарий. Я терялся или путался в своей истории и затем бродил в поисках пути назад, не зная, где я был и куда я шел. То, что я делал, не было работой. Я думал, был ли я достаточно настойчивым, и продолжал работать и работать и работать, «стуча головой о пишущую машинку», стараясь найти выход из лабиринта.

Это никогда не работало.

Одна из моих студенток писала современную романтическую комедию о матери-одиночке, сделавшей удачную карьеру женщине, у которой была любовная связь с психиатром в течение четырех лет. В начале истории терапевт, пользующийся успехом писатель, а также отец-одиночка, не хочет связывать себя узами брака.

В ретроспективной истории отношения строились с большим трудом. В первом сюжетном узле главная героиня разрывает отношения с мужем «по-хорошему» и присоединяется к группе поддержки людей, отношения которых с мужьями или женами зашли в тупик. В первой половине Акта II внезапно после пятилетнего отсутствия появляется ее бывший муж. Он не оставит ее одну. Она сопротивляется настолько, насколько может, но, наконец, с явным пренебрежением и юмором уступает.

Она восстанавливает отношения с бывшим мужем. Что не работало первый раз, не работает и второй раз, и она в затруднительном положении рвет отношения с бывшим мужем. Середина имеет место, когда она приходит к решению «наладить или порвать отношения» с психиатром.

Все в сценарии работало, за исключением первой половины Акта II. Появление бывшего мужа никогда не работало в контексте линии истории, как бы это ни было смешно и привлекательно. Сценарий был основан на подлинной истории, и автор был «обречен» на то, чтобы заставить его работать несмотря ни на что. Она написала четыре совершенно разных версий первой половины Акта II и ни одна из них не работала. Начать с того, что контекст и отношения с бывшим мужем никогда не работали: либо главная героиня не вызывала симпатий, либо бывший муж не был привлекательным.

В конце концов, моя студентка в отчаянии и отвращении, растерянная и запутавшаяся, в гневе и панике, выбросила написанное ею. Первая половина Акта II не работала, и она предпочла остановиться, чем биться в оконное стекло.

Неохотно, но она согласилась сделать это.

В переработанной версии при появлении бывшего мужа она просит его «потеряться». Она становится мужененавистницей. Со своей новообретенной независимостью она становится еще более привлекательной, и в ее отношениях с мужчинами юмор вырывается из нее. Середина остается той же.

Если вы установите, что ваш материал не работает, тотчас остановитесь и обдумайте сложившуюся ситуацию. Если он работает, то работает; если нет, то нет. Те вещи, которые вы пробуете и которые не работают, покажут вам то, что будет работать. Вы должны делать эти творческие ошибки, чтобы удерживать в фокусе линию вашей истории.

Мораль этой истории проста: если вы растерялись или запутались, если вы пытаетесь заставить работать то, что не работает, тотчас остановитесь и посмотрите вокруг — может быть, вы снова бьетесь об оконное стекло.

Подумайте над этим. Вы поделили 30-страничный блок действия на 10-страничные единицы. Вы всегда можете установить, где вы находитесь; просто вернитесь назад и посмотрите на вашу историю на парадигме, возможно, надо сместить ваши структурные компоненты или изменить драматический контекст. Спросите у своих героев, что вам делать, они сообщат вам то, что вам надо знать.

Кроме того, выразите свое одобрение себе, если что-то работает так, как это и задумывалось вами.

Измените некоторые из ваших элементов, чтобы заставить работать линию вашей истории.

Путаница — это первый шаг к ясности.

Упражнение

Настало время сесть и «сделать это». Вы хорошо подготовили ваш материал.

Начните с первого сюжетного узла и идите к срединной точке. Работайте с 10-страничными единицами, ясно представляя себе первую точку фокусировки. Сосредоточьте свое внимание на конфликте. Вспомните, знаете ли вы драматическую потребность вашего героя или вашей героини, вы сможете создать препятствия этим потребностям, так что в вашей истории ваш герой будет преодолевать препятствия, чтобы достичь своей драматической потребности. Дайте вашему герою точку зрения в какой-то сцене, затем дайте ему противоположную точку зрения. Если вашей героиней является актриса, пробующаяся на главную роль, пусть режиссер считает, что она не годится на нее. Она представляет не тот тип, у нее не те габариты, что угодно, и ваша сцена должна показать, как она убеждает его, что она подходит для этой роли.

Вот таким образом вы создаете конфликт на странице и избегаете его в вашем писательском деле.

Самая трудная вещь в писательстве — знание того, что писать.

Акт III: концовка

Глава, в которой мы завершаем историю.

Акт III — это 30-страничный блок драматического действия, которое начинается со второго сюжетного узла и проходит до конца вашего сценария. Он скрепляется драматическим контекстом, известным как концовка.

Концовка обозначает «нахождение решения: получение объяснения или достижение понимания». Это не конец вашей истории, это решение вашего сценария.

Что происходит с вашим главным героем? Остается ли он жить или умирает? Преуспевает или терпит поражение? Женится (выходит замуж) или разводится? Возникает ли новая Звезда Смерти или нет? Обнаруживает ли герой украденные у него товары? Возвращает ли он звание чемпиона мира в тяжелом весе? Получает одобрение театрального совета? Чем разрешается ваша история?

В «Возвращении джедая» две главные исторические силы, которые сойдутся во втором сюжетном узле: Альянс повстанцев должен сломать защитное силовое поле, окружающее новую Звезду Смерти, тогда атака, возглавляемая Билли Ди Уильямсом, сможет уничтожить это супероружие. Для достижения этой цели Хан Соло и принцесса Лея снимают защитное поле.

Это одна точка в сюжете. Другая — разрешение классического противостояния добра и зла, в данном случае Люка Скайуокера и Дарта Вейдера, сына и отца. Сдастся ли Люк? Хватит ли у него силы и мужества, чтобы победить Дарта Вейдера? Сможет ли он выдержать последний ритуал испытания огнем и стать последним рыцарем джедай?

«Разрешение» означает «разделение на отдельные элементы» и «объяснение или разъяснение». Эти две точки в истории были установлены с начала Акта II и теперь их надо решить (или разрешить). Люк убивает своего отца, но сперва тот раскается и сбросит свою маску. Император убит, и Светлая сторона одерживает победу.

История разрешается в Акте III. Конец фильма — это ликование победителей, когда Люк признается принцессе Лее, что они — брат и сестра. Греки и римляне обычно заканчивали свои пьесы таким образом.

Некоторым это может показаться действительно разрешением, однако если вы вспомните классические американские фильмы последних десятилетий — от «Буйной компании» (где все умирают) до «Хада» (где «герой» остается в конце тем же сукиным сыном, каким он был в начале сценария), «Французского связного», «Апокалипсиса сегодня» и «Возвращения домой», — то вы увидите, что они отражают изменяющееся отношение американцев к апатии, протесту и войне в течение пятидесятых, шестидесятых и семидесятых годов.

В восьмидесятые годы работает другая сила: выживание. Если гуманность — это выживание, если Земля — это выживание, то мы должны обратить нашу энергию на помощь друг другу и на спасение земли. Если мы этого не сделаем, гуманность станет динозавром современной эпохи. Даже если мы продолжим загрязнение окружающей среды, даже если мы бросим в бой наши ядерные вооружения и убьем сами себя, земля выживет. Она просто вернется к другому ледяному периоду или к новому вулканическому периоду и после пары сотен тысяч лет появятся новые виды живых существ и жизненный цикл земли повторится.

Земля — это жизнь. Все мы принадлежим к одному виду, несмотря на различия в культуре, цвете кожи и в происхождении. У всех нас одни и те же потребности и желания, только выражаем мы их по-разному.

Американские аборигены (раньше называвшиеся американскими индейцами) верят, что земля — живое существо и все формы жизни представляют собой часть ее. Все взаимосвязано, и если мы убиваем кого-нибудь или что-нибудь либо загрязнением, либо оружием, мы становимся своими собственными жертвами.

Мы можем это остановить. Если мы хотим выжить как вид, мы должны научиться жить друг с другом, помогать друг другу и, значит, спасать друг друга. Такое отношение возникло в восьмидесятые годы, и Голливуд отражает это. Светлый духовный подъем, положительные концовки можно видеть в «Возвращении джедая», в «Без злого умысла», в «Военных играх», в «Вызывающем танце» и в «Инопланетянине».

Смерти, насилию и полному уничтожению сказали «нет». Если вы думаете приободрить людей, счастливая, или положительная концовка будет упрощенческой или банальной; посмотрите на сказки, мифы, эпические поэмы и приключения, которые стали основой литературы с начала существования письменного слова. Греческие трагедии облагораживали героев и человечество. Классические трагедии «обогащают» жизнь человека, и об этом не стоит забывать. Зло когда-нибудь побеждало в извечном конфликте добра и зла?

Никогда.

Такова жизнь. В конце концов, добро всегда торжествует над злом.

Будьте уверены в этом.

Если вы сомневаетесь, сделать ли концовку счастливой или грустной, то у вас есть выбор; подумайте о «положительном» и «хорошем самочувствии». Подумайте о «Вызывающем танце» и «Военных играх». Вот это были «кассовые» фильмы. Но с тех пор прошло двадцать лет и все изменилось.

Но то было тогда, а теперь — это теперь.

Какова концовка вашей истории? Когда вы это устанавливаете, вы можете решиться на специфическую концовку. Вы всегда знали, какой будет ваша концовка, теперь вы можете осуществить ее. Но, главное, ваша концовка все еще работает? Она все еще эффективна? Не нужно ли вам изменить концовку из-за изменений, сделанных Вами в первых двух актах? Не думали ли вы о другой концовке, о новой, более драматической, более визуальной, чем первая?

Не думайте слишком долго об этом, просто делайте концовку. Если вы будете пытаться вообразить себе «правильную» концовку, вы никогда не сделаете ее. Выберите концовку, которая работает, которая подходит к вашей истории. Когда вы будете ее писать, вы обнаружите, эффективна она или нет.

Доверьтесь процессу. Он больше вас; полюбите «Силу», она будет с вами, если вы будете с ней; не воюйте с ней и не вставайте на пути вашей истории, заставляя работать то, что не работает.

Многие спрашивают, есть ли точка фокусировки или сюжетный поворот в Акте III. Иногда есть, это зависит от потребностей вашей истории. Ключевая сцена может понадобиться, чтобы «связать» концовку с остатком линии вашей истории.

Решите проблему героя и истории. Изменяется ли ваш герой (ваша героиня) во время сценария? Если да, воздайте ему (ей) в Акте III. Покажите это изменение визуально, драматически, чтобы разрешить вашу историю. В «Энни Холл» разрешается характер героини, в «Без злого умысла» — история.

В «Энни Холл» Элви Сингер не изменяется, он такой же в конце сценария, каким был вначале. Циничный, преисполненный жалостью к себе и сомневающийся, он хочет, чтобы Энни Холл соответствовала его воображению и ожиданию того, каким, по его мнению, должны быть отношения между ними. Помните сцену, когда они вдвоем готовят омаров в кухне? Их надо бросить в кипяток, но оба боятся сделать это. Это прекрасная сцена, так же запоминающаяся, как сцена с братьями Маркс из фильма «Ночь в опере, или Утиный суп». В Акте III, после того как Энни ушла от Элви к Тони Лейси (Пол Саймон), он пытается восстановить сцену с омарами с другой женщиной. Та же обстановка, та же ситуация, те же действия, только теперь результат иной; все форсировано, натянуто, неудачно.

Элви Сингер — это герой, который сопротивляется личному изменению на всем протяжении сценария, и это ключевой момент в успехе, выпавшем на долю этого фильма. В монологе в начале фильма Элви говорит: «Я не хотел бы быть членом какого-то клуба, который принял бы меня. Это ключевая шутка моей взрослой жизни в смысле моих взаимоотношений с женщинами». Это пророческие слова, потому что он заплатит за них в конце. Энни изменяется, он нет.

Сценарий заканчивается монологом: «Она вернулась в Нью-Йорк. Она жила в Сохо с каким-то парнем. И когда я встретил ее, она тащила его на просмотр «Печали и жалости». Что я посчитал своим личным триумфом... и сразу вспомнил старый анекдот, в общем, мужик идет к психиатру и говорит: «Доктор, мой брат сошел с ума. Он думает, что он цыпленок». И доктор говорит: «Ну что же вы его не привели?» И мужик говорит: «Я бы сделал это, но мне нужны яйца». Да, это почти то же, что я думаю о женщинах. Они все иррациональны, безумны и абсурдны... но, я полагаю, мы снова завязываем отношения, потому что большинству из нас нужны яйца».

Его характер не изменяется, в конце он одинок, так же циничен и упрям и идет своей дорогой, каким он был всегда. Его нежелание измениться, развиваться и расти приводит его в эту точку. Печально, хотя и трогает зрителя: понятный и универсальный комментарий к состоянию человека.

«Без злого умысла» разрешает историю. В конце Акта II Галлахер знает, что именно Эллиот Розен из следственной группы начал против него расследование. Когда начинается Акт III, необходимо разрешить два компонента истории. Он не должен совершать ошибочных поступков и должен разрешить свои отношения с Меган.

Как только Галлахер узнает, кто виноват, он следует за ними и совершает отмщение. Самое первое, что он делает, — покупает телефон с автоматическим ответчиком, затем он переводит деньги в банке (на счет Комитета по развитию Майами), затем звонит Квинну, окружному прокурору, и договаривается о встрече. Излишне говорить, что его телефон нелегально прослушивается Розеном. На парковой скамейке, в месте их встречи, Галлахер сообщает окружному прокурору, что он выведает все, что возможно, об убийстве профсоюзного лидера, но сообщит о своих находках только в том случае, если будет сделано публичное заявление, снимающее с него подозрения. Квинн говорит, что он подумает, что можно сделать.

Галлахер приходит в квартиру Меган, чтобы просить прощения, они заключают мир и заканчивают тем, что проводят ночь вместе.

Он уходит на рассвете.

Квинн делает публичное заявление, оправдывающее Галлахера. Это означает, что кто-то совершил грубую ошибку, когда расследование было опубликовано в газете. Меган получает предложение от Розена, которое сбивает ее с ног. «Я этого не принимаю», — говорит источник Меган. «Квинн просто заложил нас обоих, — говорит Меган. — Вы пошли не за тем парнем. Я писала об этом».

Розен, в отместку за заявление, оправдывающее Галлахера, намеревается предать суду и Квинна и Галлахера.

Написанная рукой Меган история публикуется, и там сообщается о том, что окружной прокурор был подкуплен Галлахером, и после этого начинается настоящее светопреставление. Никто не может понять, что происходит, и все в замешательстве. Галлахер добился полного отмщения. Даже его дядя из преступного мира (Лютер Адлер) доволен. «Он сын своего отца», — гордо объявляет он.

И это приводит нас к ключевой сцене конфронтации в Акте III. Специальное расследование было начато по приказу Уэллса, заместитель генерального прокурора в Министерстве юстиции США по борьбе с организованной преступностью. Он говорит всем, имеющим отношение к этой истории, что он хочет понять, «что, во имя Христа, здесь происходит». Он хочет, чтобы Меган рассказала ему, кто был ее источником в истории с подкупом окружного прокурора. «Вы знаете и я знаю, что мы не можем говорить вам, что можно публиковать в газетах, а что нет, — говорит он Меган и ее адвокату. — Мы надеемся, что пресса будет работать ответственно, а если нет, тут уже ничего не попишешь. Но мы не можем допустить, чтобы кто-то давал утечки, преследуя собственные цели. Это незаконно. Даже хуже, это плохо». Он смотрит Меган прямо в глаза и спрашивает, откуда у нее информация.

«Те, кто рассказал мне о мистере Квинна, — отвечает она, — не давали утечки. Это не для печати. Я все решила сама. Я могла бы вам назвать этих людей, но, если я это сделаю, вам нужно будет что-то предпринять. И кто-то еще пострадает. (С печальной улыбкой.) Так что это действительно очень просто. И это всегда было так. Я могу кому-то навредить. (Пауза). Или могу никому не навредить. Никаких правил. Только я... Я не скажу. Если я должна сесть в тюрьму, придется сесть в тюрьму».

Это трогательное и искреннее заявление об ответственности и преданности, оно далеко от начальной сцены, где она просто сочиняет свою историю, не думая о последствиях. На каждое действие всегда находится равное ему противодействие.

Квинн вынужден подать в отставку, а Эллиот Розен уволен. В конце Майкл Галлахер на своей лодке, готовый отплыть, когда появится Меган. Они разбираются в своих отношениях. «Что мы теперь будем делать, Майкл?» — спрашивает она. Он смотрит на нее немигающим взглядом, улыбается и говорит просто: «Почему ты не даешь мне пива?» Затемнение. Конец.

Акт III фильма «Без злого умысла» — прекрасный пример драматического откровенного признания, представляющий собой все, чем должна быть конечная сцена конфронтации; это хорошая драма, и она разрешает историю. Вся вещь сцепляется благодаря изоляции двух драматических элементов, необходимых для разрешения этой истории.

При подготовке Акта III первое, что вы должны сделать, определить элементы истории. Изолируйте их. Попробуйте найти ключевую сцену, которая будет удерживать все. Затем изложите Акт III на четырнадцати 3x5 карточках.

Пройдитесь по карточкам до тех пор, пока вы не почувствуете, что история продвигается успешно. Затем начните писать. Вы увидите, что вы уже работаете автоматически, вам приятно писать и чувствовать линию истории. Вы все еще не будете знать, работает то, что вы пишете, или нет, потому что вы не можете ничего видеть, но ощущение у вас приятное. На этой стадии это будет работать, невзирая на ваши сомнения и неуверенность. Только продолжайте писать. Доверьтесь процессу. Изложите историю, сцена за сценой, страница за страницей.

Все, что вам надо сделать для завершения Акта III, — это сесть вовремя перед блокнотом, пишущей машинкой или экраном компьютера.

Вы можете даже начать обдумывать ваш следующий сценарий.

Все будет идти плавно и легко вплоть до нескольких последних страниц сценария. Тогда вы можете почувствовать себя странно, обнаружить, что вы «пусты», не зная, что писать, и не имея желания закончить сценарий. Вы будете искать и найдете любой повод, чтобы избежать писания.

Это действительно очень забавно: после недель и месяцев подготовки, исследований, приверженности работе, боли, тяжелого труда и беспокойств, после недель сомнений в себе, страхов и неуверенности, после недель долгой и упорной работы вы вдруг захотели бросить все, когда вам остается написать всего несколько страниц.

Это абсурд, вы фактически не можете принимать это слишком серьезно.

Что вы будете делать?

То, что происходит с вами, — обычное явление среди писателей. Это начинается на уровне подсознания. Каждый писатель, с которым я знаком, включая и меня, испытывает этот феномен. Эмоционально вы не хотите завершать сценарий. Вы хотите продолжать его, не заканчивать его. Это похоже на ужасные взаимоотношения: неважно, что они ужасны, все же такие взаимоотношения лучше, чем вообще ничего.

Тот же принцип относится и к писанию вашего сценария. Трудно закончить его. Это была большая часть вашей жизни, вы думали о нем каждый день, ваши герои стали как бы вашими друзьями, вы говорите о вашей истории при каждом удобном случае. Писание не давало вам спать по ночам, заставляло вас страдать, причиняло вам боль и в то же время давало вам большое удовлетворение. Конечно, вы не хотите расстаться с ним!

Почему?

Естественнее желание «не отрываться от него».

Я очень не хочу рассеять ваши иллюзии, но еще остается очень много работы над вашим сценарием. По завершении этого эскиза в виде слов на бумаге, вы прошли только треть пути процесса писания сценария. Вы еще ничего не закончили; окончание чего-то — всегда начало чего-то нового. У вас появилось еще два проекта, над которыми вы должны работать, прежде чем вы завершите этот первый сценарий.

Заканчивайте этот сценарий; разрешите его. И как только вы напишете «конец», погладьте себя и отпразднуйте ваш конец стаканом вина или шампанского или чем-нибудь еще, что вам захочется.

Положите ваш сценарий на стол перед вами и посмотрите, сколько страниц вы написали. Поднимите его. Почувствуйте его в своих руках. Вы сделали это.

Затем возьмите неделю отдыха.

Самая трудная часть процесса написания сценария закончилась. Теперь начинается настоящая работа.

Упражнение

Изолируйте два или три драматических элемента Акта III, которые разрешат вашу историю. Затем структурируйте Акт III на четырнадцати 3х5 карточках, так же как вы это делали для Акта I, а также для первой и второй половины Акта II.

Когда вы освоитесь с вашим материалом, начинайте писать. Если к вам придет новая идея относительно нового сценария, просто запишите ее.

Если вы испытываете какое-то сопротивление, сомнения или суждения, тотчас «согнитесь вместе с ними», признайте их и продолжайте писать.

Если вы хотите изменить какие-то детали вашей концовки, сделайте это. Если ваша концовка получается не такой, какой вы хотели ее сделать, напишите ее снова, на этот раз это будет то, что вы хотите. Если вы пишете комедию, а сценарий получается серьезным и драматическим, напишите его, спрячьте в ящик, а затем напишите его как комедию. То же самое проделайте и с драмой: если она выходит смешной, напишите ее, спрячьте в какой-то ящик и забудьте о ней, затем вернитесь к вашей работе и напишите ее так, как хотите.

Переписывание

Глава, в которой мы берем написанное нами и улучшаем его.

Однажды, когда я ехал на машине с моим другом-музыкантом, мы увидели доску для афиш и объявлений, где была показана красивая калифорнийская блондинка, загоравшая на пляже; сбоку под доской для афиш и объявлений молодой мужчина вел за руку маленькую девочку. Это была прекрасная сцена. Когда мы проезжали мимо, мой друг обернулся ко мне и пробормотал: «Я ребенок». Это была строчка для песни. Он залез в отсек для перчаток, вытащил оттуда старый конверт, записал строку, добавил еще несколько слов, напел музыкальную фразу, и вся песня пришла к нему. Ему понадобилось всего несколько минут, чтобы записать лирическую песню.

Когда мы вернулись в мой дом, он уселся за пианино и начал связывать все сочиненное им вместе. Спустя 10 минут он играл эту песню для меня. Она звучала хорошо, хотя была шероховатой и схематичной.

Через несколько дней он позвонил мне и пригласил меня встретиться на студии звукозаписи. Я пошел и услышал ту самую песню, исполняемую музыкантами в сопровождении большого оркестра. Я был поражен: от нескольких строк, нацарапанных на старом конверте, к этому мощному музыкальному звучанию! Я не мог поверить в это. Я завидовал как черт, почему я не могу написать сценарий или книгу таким же образом? Я вышел из студии, переполненный завистью и жалостью к себе. О, как подумаю о днях, часах, месяцах изнурительной и утомительной скучной работы, которые уходят на написание сценария. Я хотел бы писать сценарий так же, как этот музыкант, но этому не бывать.

Этот случай остался в моей памяти, и я несколько дней не говорил со своим другом. Но внезапно я увидел, что работа по написанию состоит из многочисленных стадий и все они разные.

У вас может быть вспышка вдохновения для сценария, но исполнение его — это совсем другое дело. Это детализированный, пошаговый процесс, и вы проходите через него стадиями, улучшая его и дополняя по мере вашего продвижения вперед.

Это вполне естественно. Наука учит нас этому. Научный метод со времен Бэкона включал экспериментирование: ученый пробует разные вещи, используя каждую возможную альтернативу грамотно и методично, оставляя то, что работает, и отбрасывая то, что не работает.

Писание сценария — это процесс. Многие люди, пишущие свой первый сценарий, думают, что все, что им нужно сделать, — это написать его, отдать машинистке для перепечатки и отослать.

Нет ничего более далекого от истины. Писание — это работа день за днем, от трех до пяти часов в день, пять иней в неделю, перепечатка страниц снова и снова, нарезание бумажных полосок и их наклеивание на основные страницы. Переписывание вашего сценария необходимо: при этом исправляются изменения, которые вы сделали во время создания первого черновика, затем оно разъясняет и определяет вашу историю и заостряет характеры ваших героев и ситуации.

Написание сценария в первом варианте производится в три стадии: создание первого черновика, которое вы только что закончили; вторая, «механическая стадия», когда вы исправляете изменения, сделанные во время писания, и третья стадия, шлифовка.

Когда вы заканчиваете первые наброски слов на бумагу, вы готовы начать вторую стадию — «механическую»: вы будете исправлять изменения, которые вы сделали во время первой стадии, устанавливать необходимую длительность сценария, усиливать драматическое напряжение и усиливать внимание, направленное на вашего главного героя (вашу главную героиню).

На этой стадии процесса писания сценария вы собираетесь изменять очень многое; вы перепишете 80% Акта I, около 60% первой половины Акта II, около 25% второй половины Акта II и около 10–15% Акта III, чтобы привести сценарий в порядок.

Затем вы перейдете на третью стадию первого наброска, шлифуя, акцентируя, формируя каждую сцену, изменяя одно слово здесь, одно слово там, предложение здесь, сцену там, иногда переписывая одну сцену 10–15 минут, чтобы сделать ее так, как надо.

После того как вы закончили первые наброски слов на бумагу и взяли 7–10-дневный отпуск, время вернуться обратно к работе и начать вторую стадию написания вашего сценария. Это переписывание первых набросков слов на бумагу называется «механическим» наброском.

Вот так это делается. Не ожидайте творческого вдохновения, которое будет направлять вас, потому что вы собираетесь исправлять все изменения, сделанные вами в первом и втором актах, так что линия вашей истории идет с начала и до конца. Вам необходимо правильно расставить сцены, добавить новые сцены, которые заставят сценарий работать, и удалить те сцены, которые не работают. Вы собрались печатать очень много в этом наброске, так что будьте готовы к этому.

Первое, что вы должны сделать, — это посмотреть, что у вас получилось. Наверно, вы не знаете или не припоминаете, что вы сделали в первом акте, когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму. У вас нет общего обзора, объективной перспективы относительно того, что вы сделали или не сделали.

Первое, что вам надо сделать, это получить общий обзор. Как это делается? Надо прочитать весь первый набросок в один присест с начала и до конца. Не делайте отметок и не пишите на полях, какие изменения вы хотите сделать.

Вы можете испытать несколько эмоциональных порывов: «Хуже этого я никогда не читал — это самая распространенная реакция. «Это просто ужасно, отвратительно». Одна студентка позвонила мне после того, как она прочитала свой набросок слов на бумагу, и завопила: «Как могли вы позволить мне написать это?» и повесила трубку. Позже я узнал, что в полном отчаянии она бросила свой сценарий, залезла в кровать, включила одеяло с электрообогревом до отметки 9, максимальная надежность, и приняла положение ребенка в материнском чреве. Она оставалась в этом положении два дня. Конечно, у нее была завышенная реакция, и иногда чтение того, что вы написали, может оставить ужасающее впечатление. Если это случилось, обождите это место. Я переждал около четырех дней, прежде чем позвонил ей; я знал, что она собирается рассмотреть все те «нереальные» ожидания, которые у нее были. Мы поговорили об этом, и она сказала, что ничего не чувствует по этому поводу сейчас, поэтому я посоветовал ей сразу же начать переписывание Акта I и делать именно то, что ей надо было сделать, чтобы заставить работать сценарий. Она сделала это (она сказала, что чувствовала себя машиной), но можете верить мне или не верить, это был один из ее лучших сценариев. Ей понадобилось около двух недель, чтобы вернуть себе уверенность и снова почувствовать вкус к работе. Ваше отношение к работе должно быть простым: вы знаете, что ваш сценарий требует работы, поэтому вам не нужен никто, чтобы сообщать вам то, что вы уже знаете. Насколько хорош или плох он на этой стадии, абсолютно неважно. Что происходит большую часть времени — это «русские горки»; некоторые вам понравятся, другие вы возненавидите.

Переписывание важно в том плане, что оно улучшает то, что вы написали. Примите это, не спорьте с этим и не боритесь с этим. Идите своим путем. Никто никогда не говорил вам, что писание сценария должно быть таким же сладким, как кусок торта.

По завершении чтения наброска слов на бумагу обдумайте его. Делайте замечания в уме, больше ничего. Отметьте, что вам надо сделать, чтобы установить те изменения, которые вы сделали в течение Акта II, и любые другие вещи, которые вы должны сделать, чтобы заставить сценарий работать. Обдумайте это в течение нескольких часов или, что еще лучше, пусть это переварится в вашей голове ночью, во сне. Вам не нужно делать совершенно определенных и ясных решений в этом пункте.

Вы будете работать с 30-страничными блоками действия. Вы перепишете Акт I, потом первую половину Акта II, затем вторую половину Акта II и затем Акт III.

Большую часть работы вы проделаете в Акте I. Вы должны переписать 80% этого материала.

Теперь прочтите Акт I и сделайте обширные замечания либо на полях, либо в блокноте. Любые изменения диалогов, сцен и сдвиги в действии, в фабуле или в характере героев необходимо будет включить в сценарий, чтобы он выглядел как единое целое, т. е. чтобы не было видно «швов».

Когда вы будете знать изменения, которые вы хотите сделать, приготовьте новые карточки для сцен Акта I. Некоторые сцены будут в таком порядке, в каком они уже написаны, другие — нет. Сразу возьмите ваши карточки 3х5 и разложите их для своего Акта I. Возможно, вам придется написать около пяти-шести новых сцен, изменений диалогов в нескольких сценах, а затем отшлифовать их, обрезать их и подсократить. Этот процесс должен занять около двух недель. Обычно Акт I требует большую часть времени для переписывания.

Переписывание первого акта окажется более легким, чем вы ожидали. У вас уже появились навыки писания и вы знаете вашу историю, так что выполнение этих изменений должно быть легким и естественным. Иногда у вас могут быть трудности при решении вопроса, что делать, особенно в Акте I, если он слишком длинен. Если это произойдет, может быть, вам придется перенести несколько сцен из Акта I в Акт II.

А пока что принимайтесь за переписывание Акта I. Работайте с 10-страничными блоками и стремитесь к ясности и простоте визуального изображения. Расскажите вашу историю, по одной сцене каждый раз, по одной странице каждый раз.

Сосредоточьтесь на визуальном начале вашей истории. Вы обнаружите, что в Акте I тяготеете к передаче большой части вашей истории путем диалогов. Вы будете рассказывать вашу историю. Например, ваша героиня может вести машину и увидеть ювелирный магазин. «Мне нужен перстень с жадеитом, — говорит ваша героиня своей матери. — Останови машину». Вы заканчиваете эту сцену и затем переходите к следующей сцене, где она демонстрирует свой новый перстень с жадеитом на вечеринке.

В этот раз покажите его; зайдите внутрь магазина, покажите, как ваша героиня стоит у прилавка, покупая перстень, затем вернитесь к сцене вечеринки.

Покажите, как ваш герой гуляет в парке, едет по улицам. Думайте визуально: будьте уверены в кинематографических переходах, когда переходите от одной сцены к другой, проследите за сменой интерьеров и экстерьеров.

По завершении Акта I вернитесь и почистите его слегка. Отшлифуйте сцену или перепечатайте некоторые страницы, вырежьте несколько строк диалогов, чтобы сделать их более ясными и сжатыми. Не тратьте на это слишком много времени; важно продвигаться вперед через сценарий. Всегда работайте с начала до конца, с начала до конца.

Перейдите к первой половине Акта II. Прочтите ее и сделайте заметки по поводу того, что вам нужно, чтобы заставить ее работать. Вы увидите, что вы измените около 60% первой половины. Установите изменения, которые вы хотите сделать, затем изложите эту часть на 3x5 карточках, точно так же как в Акте I.

Помните о своем драматическом контексте, убедитесь в том, что первая точка фокусировки ясна и сжата, а срединная точка четко обозначена и определена. Если вам нужно что-то сделать, чтобы заставить историю работать, сделайте это.

Рассказывайте вашу историю визуально. Попробуйте сократить ваши сцены с диалогами, сосредоточивая внимание на визуальной динамике. Пусть первая точка фокусировки удерживает вашу историю на ее пути.

Работает ли срединная точка все еще эффективно? Не слишком ли она длинна или коротка? Не нужно ли вам определить ее визуально заново?

Напишите среднюю часть.

Для работы над этой частью вам понадобится неделя или две.

Перейдите ко второй половине Акта II. Прочтите ее. Сделайте замечания относительно того, что вам следует сделать, чтобы исправить изменения. Структурируйте вторую половину на четырнадцати карточках 3x5. Раз вы знаете, что вам нужно сделать, выполните это просто не забывая о драматическом контексте и временных рамках.

Вероятно, вам придется изменить не более 25-30% второй половины Акта II. Удерживайте вашу историю на ее пути. Следуйте за вашим главным героем (вашей главной героиней) через развитие вашей истории; продвигайтесь вперед через вторую точку фокусировки и второй сюжетный узел.

Если вы закончили эту работу, не тратьте слишком много времени на шлифовку этой части, потому что вы потратите много времени в сомнениях и смущении, а за это время пропадет творческое настроение. Для исправления этой части вам понадобится что-то около недели.

В Акте III вам надо будет переписать около 10-15% чернового материала. На это вам потребуется около недели. Вы можете захотеть подчистить и определить вашу концовку, перенести внимание на разрешение. Сам фактический процесс писания в это время четко очерчен и его просто выполнить. Вы точно знаете, что вам следует сделать, чтобы отделать его.

Если у вас большой последовательный ряд действия для вашей концовки — подобно уничтожению новой Звезды Смерти в «Возвращении джедая», вы можете захотеть нарисовать картину того, что случится.

Когда я писал свой первый сценарий — авантюрно-динамическую историю, у меня для концовки была изысканная сцена действия. Шестеро мужчин проникают в лагерь врага, под покровом темноты осуществляют диверсию, затем освобождают четырех друзей, которые удерживались врагом в качестве пленников. Вспомните концовку «Дикой банды» или «Профессионалов». У меня были трудности с написанием последовательного ряда сцен, поэтому я поменял локации, затем обработал последовательность побега; нашел начало последовательного ряда сцен и завершение последовательного ряда сцен. Как только я ясно понял, каким я хочу видеть последовательный ряд сцен, я удалил смешения и написал последовательный ряд сцен.

Сценарий — это история, рассказанная в картинках, диалогах и в описаниях. Не имело значения то, что я приукрасил локации; во время съемки фильма сценарий можно было менять, чтобы подогнать его к фактическим локациям. Не беспокойтесь по поводу того, существует ли «правильная» локация. Просто ясно представьте себе, о чем вы хотите писать, а затем пишите. Вы должны быть в состоянии закончить этот «механический» набросок вашего сценария в течение четырех-пяти недель, и сценарий должен быть завершен где-то на 110–120 странице, не больше. Линия вашей истории должна быть ясной, со всеми необходимыми изменениями, влитыми в органическую линию истории с начала и до конца.

Вы можете желать или не желать взять несколько дней или неделю на отдых. Делайте как хотите. Вы готовы перейти в третью стадию (шлифовка) вашего чернового сценария.

Вот теперь вы будете действительно создавать свой сценарий. Вам придется много переписывать. Процесс включает в себя больше переписывания, чем написания. Вам надо передвинуться на три строчки от сцены в Акте I до следующей сцены в первой половине Акта II. Вы можете печатать на бумажной полоске и приклеить ее к странице. Вы построите мостик от одной сцены к другой и ликвидируете переходы, у вас будут телескопические сцены, т. е. вы можете взять сцену из Акта I, соединить ее со сценой в Акте II и закончить сценой, которая будет короче обеих вышеназванных.

Вы будете акцентировать, шлифовать, оттачивать, напрягать и формировать ваш сценарий. Это самая важная стадия создания сценария. Вы почувствуете ритм движения, вы увидите места, где «пауза» или «ритм» держит зрителей или читателей в напряженном ожидании. Вы будете изменять формулировку: вместо «он смотрит на женщину, находящуюся прямо напротив него» можно написать: «он смотрит на нее вопросительно». Вы можете заострить визуальные изображения добавлением прилагательных, сделать диалоги более сжатыми и напряженными, вырезая отдельные слова из диалогов, иногда целые предложения, а иногда и довольно много диалогов.

И снова работайте с 30-страничными блоками: сделайте Акт I, затем первую половину Акта II, затем вторую половину Акта II, затем Акт III. Работа с блоками, как описано здесь, позволяет вам контролировать вашу историю и продвигаться вперед, шаг за шагом, к концовке (или разрешению).

Помните, что хорошая структура — отношение между частями и целым; это как ледяной кубик и вода или огонь и жар от него. Когда вы шлифуете ваш сценарий, вы будете подчинять структурные элементы целому до тех пор, пока они не станут единым целым для истории.

Отшлифуйте Акт I. Прочтите его, печатая и подчищая его по мере продвижения через сцены и страницы. Зачеркните предложение здесь, добавьте несколько слов там, соедините мостиком этот абзац с этой линией диалогов, и т. д.

Усильте, подрежьте, сжато выразите мысль, вырезайте, вырезайте и еще вырезайте. Многие новые писатели не любят вырезать слова — или параграфы — но вы должны быть безжалостными на этой стадии. Если вы сомневаетесь, следует ли вам оставить этот диалог, параграф, описание или сцену, скорее всего вам придется вырезать их.

Цель стадии шлифовки — сделать наилучший сценарий, насколько можете.

Как узнать, когда переписывание сделано? Когда вы можете положить ваши страницы и сказать: «Я закончил(а) первый вариант моего сценария?» Это трудный вопрос. Фактически вы этого никогда не знаете, но есть определенные признаки, которые нужно поискать. Прежде всего, поймите, что ваш сценарий никогда не будет совершенным. Всегда будут сцены, которые не работают. Независимо от того, сколько раз вы пишете и переписываете, они никогда не будут такими, как надо. Вам придется оставить эти сцены и дать им идти своим путем. Никто никогда не заметит, что они не работают, и никто не будет сопоставлять их с вашими ожиданиями. Легче будет дать им идти своим путем, если вы это понимаете.

Вы можете заметить, что вы тратите уйму времени на незначительные мелочи и изменения. (Вы можете изменить «но тут есть признаки» на «и здесь имеются признаки»). Это признак того, что вы готовы остановиться.

Затем дайте им двигаться своей дорогой. Они либо остановятся, либо затихнут сами по себе. Они не собираются стать совершенными.

«Совершенство — это идеал; оно существует только в воображении, но не в реальности», — говорил Ренуар.

Упражнение

Прочтите черновик; не делайте никаких замечаний, просто сядьте и прочитайте его в один присест. Вы будете делать изменения в вашей голове по мере чтения; прочими изменениями вы займетесь, когда вы фактически начнете писать страницы.

Начните с Акта I. Прочтите его как блок драматического действия и делайте замечания либо на полях, либо на отдельном куске бумаги. Структурируйте и приводите в соотношение новые сцены со старыми, уже написанными, а затем изложите Акт I на четырнадцати карточках 3x5. После этого переходите к карточкам и заполняйте их до тех пор, пока они не будут в удовлетворяющем вас состоянии, затем начинайте писать. Ваши несколько первых страниц могут быть высокопарными и неуклюжими, ничего, все в порядке, не беспокойтесь об этом.

Работайте 30-страничными блоками, 10 страниц за один раз.

Вы будете делать 10–15 страниц в неделю. Вам потребуется около двух недель, чтобы закончить Акт I.

Затем перейдите в первую половину Акта II. Читайте ее, делайте замечания, затем структурируйте на карточках 3x5. Начните переписывать, одну сцену за один раз, одну страницу за один раз, через первую точку фокусировки до срединной точки. Ясно представляйте себе ваш драматический контекст.

Напишите среднюю часть и будьте уверены в том, что фокус вашей истории ясен и определен; затем перейдите ко второй половине Акта II. Пользуйтесь тем же процессом; прочтите блок, сделайте замечания, структурируйте материал на карточках 3x5, затем начинайте писать.

То же самое проделайте с Актом III. Доведите его до необходимого объема и сделайте свои изменения, необходимые для устойчивой линии истории.

По завершении «механической» стадии первого наброска сценария перейдите к стадии «шлифовки». И снова работайте с 30-страничными блоками драматического действия: шлифуйте, полируйте, очищайте, укрепляйте, акцентируйте, вырезайте и слегка уменьшайте ваш материал. Ваше имя будет стоять на титульном листе, поэтому сделайте работу как можно лучше. Помните, что сценарий — это впечатление от чтения, прежде чем он станет визуальным впечатлением.

Хорошее чтение»

Глава, в которой мы обсуждаем поиски «хорошего чтения».

В течение двух лет, когда я возглавлял сценарные департаменты в «Кинопередвижных системах» и нашей продюсерской компании «Артисты кино», я прочел более 2000 сценариев и по крайней мере 100 романов в поисках материала для киносценариев. Я нашел только 40 сценариев, достойных представления нашим финансовым партнерам. Несмотря на приобретенный мною цинизм, я брал в руки каждый новый сценарий с надеждой, что этот уложит меня на лопатки. Я очень сильно желал этого. Поговорите с любым читателем-рецензентом в Голливуде, и он или она скажет вам то же самое. Я всегда искал «хорошего» чтения».

Что такое «хорошее чтение»? Я никогда не мог дать ему точного определения; я мог только сказать, что это «выглядит» определенным образом, что это «читается» определенным образом, и что это «чувствуется» определенным образом. Хороший сценарий работает с первой страницы, с первого параграфа, с первого слова. «Китайский квартал» был хорошим чтением, такими же были «Жар тела», «Без злого умысла» и «Энни Холл».

На странице много свободного места, описательные параграфы коротки и попадают в точку, а диалоги читаются от сцены к сцене с напряженным интересом и взволнованностью. Читатель не может оторваться от сценария.

Вот это работа писателя: не дать читателю оторваться от чтения.

Чего ищет читатель?

Во-первых и прежде всего, историю, героя (героиню) и стиль. Первое, что привлекает меня, — это стиль письма, то, как расположены слова на бумаге: сжато, напряженно, живо и визуально. Затем предпосылка. Захватывает ли она мое внимание? Интересна ли она? Как построен сценарий с точки зрения истории и визуальной динамики? Выписаны ли герои законченно, гармонично и объемно? Достаточно ли информации представлено на первых десяти страницах, чтобы заставить меня желать продолжения чтения?

Когда вы находите «хорошее чтение», вы это чувствуете: на первой странице появляется определенное возбуждение и энергия. Люди ненавидят чтение в Голливуде, однако все любят читать хороший сценарий. В этом отношении ничто никогда не меняется.

В качестве примера я думал, что будет интересно включить в книгу список с рецензиями крупной кинокомпании. Это покажет вам, как формируется читательское впечатление.

Во-первых, в левом углу страницы написано «жанр», определение типа истории одним словом: авантюрно-динамический, любовная история, вестерн, комедия, романтическая комедия, фарс, рыцарский роман, с плохим или хорошим концом, научная фантастика, мультипликационный фильм или футуристический тип. В данном случае жанр рыцарского романа означает «с плохим концом».

Во-вторых, имеется логлайн истории — четырех- или пятистрочное описание, о чем эта история; в этом примере логлайн выглядит так: «Красивая, с амбициями молодая женщина-юрист планирует стать одним из руководителей юридической фирмы в Чикаго. Ее начальник, женатый и отец троих детей, влюбляется в нее. Она ловко требует от него, чтобы он сделал ее полноценным партнером, что губит его как политика. Его женитьба терпит крах. Он оставляет свою семью, чтобы основать свою собственную фирму, а ее сделать единственным партнером. Через несколько недель он просит свою жену разрешить ему вернуться обратно. Наша девушка быстро продвигается вперед».

Вот о чем эта история, сюжет сценария. (Если вы хотите прочитать хорошие аннотации, прочтите любое описание фильма в «ТВ-гиде». Таким образом вы можете рассказать вашу историю еще даже до того, как вы написали ее).

В-третьих, после этого краткого резюме идет полуторастраничная подробная аннотация истории, глубокая и подробная, которую я пропустил.

В-четвертых, имеется анализ читателя с определением структуры и характеров героев. В этой частной оценке анализ разбит следующим образом (иногда он включает схему с квадратиками, в которых стоят определения: отлично, хорошо, посредственные или плохие герой, диалоги и структура):

I — Герой или героиня

А) Конструкция

Безжалостная молодая женщина-карьеристка пользуется расположением к ней мужа и отца семейства средних лет, и он оставляет ради нее свою семью.

В) Развитие

Почти хорошее. Автор, должно быть, настрадался от женщин. Это портрет одной из самых гадких сучек после фильма «Дорогая» или «Петулия». Характеры героев неправдоподобны. Они не нарисованы полностью.

II — Диалоги

Отличные. Это Чикаго, но в очень малом отрезке времени. Здесь диалоги несут на себе основной грех, так как они делают все очевидным. История рассказана в диалогах.

III — Структура

А) Конструкция

Лолита с мозгами находит свой путь на верх лестницы в юридическом мире, манипулируя своим боссом, семейным человеком, и затем отшвыривает его, как только достигает своей главной цели.

В) Развитие

Прекрасно. Потому что все так очевидно и ориентировано на мыльную оперу. Главная героиня не отличается глубиной, она слишком отталкивает от себя зрителя.

С) Темп

Хороший. Хотя нет сомнений относительно того, что будет дальше, и очень маленькое драматическое напряжение. Однако это тоже не мешает.

D) Концовка

Плохая. Сценарий — неожиданно кончается. Мы остаемся как бы повисшими в воздухе. Бедный муж едва ползет домой, и мы никогда больше не увидим главную героиню.

Вот такой анализ структуры и героя. Затем идет «Рекомендация читателя», где читатель или читательница добавляет свои впечатления в нескольких предложениях: «Не рекомендую. Посредственная романтическая драма во всех отношениях. Это несимпатичный портрет напористой, среднезападной женщины-карьеристки. Конечная точка во всем это деле остается тайной. Это пессимистический фильм, но совершенно без структуры черной комедии, которую связывают с именем Набокова или т. п. Это мыльная опера, а не художественный фильм».

Таково резюме сценария, данное читателем из Голливуда. И как оно ни кратко и немногословно, это то, что читает каждый администратор и сотрудник студии и продюсер фильма.

Что скажет читатель о вашем сценарии?

В качестве упражнения вы можете захотеть познакомиться с этим суждением. Вот откуда приходит читатель или читательница. С его или ее точки зрения всегда надо читать другой сценарий, обычно кипа на полке составляет около двух футов в вышину. Все пишут сценарии, и когда читатели читают сценарии, в 99 случаях из 100 они разочарованы.

В этом году в Гильдии писателей Западной Америки будет зарегистрировано более 18000 кино- и телесценариев. Из них менее 80 фильмов будут сделаны в Голливуде.

Несмотря на это, восьмидесятые годы будут вспоминаться как десятилетие сценариста. Никогда не писали так много сценариев, как сейчас. И в течение ближайших нескольких лет количество людей, пишущих для фильмов любого назначения — кинофильмов, телефильмов, кабельного телевидения и DVD, удвоится и утроится.

Мы развились и превратились в визуальное общество; менее 30 лет назад мы были в основном литературным обществом. Все изменилось с ростом телевидения, и теперь общество опять меняется, потому что мы идем в век компьютеров. Мы находимся в середине информационной революции. Дети растут, играя в видеоигры, они учатся программированию в начальной школе.

Местонахождение рынка для сценариста меняется: в течение этого десятилетия потребность в сценаристах резко возрастет. Обширный спектр кабельного телевидения стабилизируется, и скоро компании будут выпускать специализированный материал. Весь рынок кино- и телефильмов будет несколько иным по сравнению с сегодняшним днем. Никто не знает точно, каким будет этот рынок, но одно ясно: возможности для сценариста будут огромные.

Если вы серьезно хотите заняться писанием сценариев, самое время формировать ваше мастерство и совершенствовать ваше ремесло.

Будущее уже наступило.

Очень многие сообщают мне о том, что они хотят писать сценарии. Они звонят мне по телефону, пишут мне, пристают ко мне, наконец, поступают на мои семинары, а затем, спустя две или три недели уходят, не говоря ни слова. Их обязательство по отношению к себе и к их писанию было нулевым. Действие определяет персонаж; человек представляет собой то, что он делает, а не то, что говорит.

Если вы собираетесь делать это, делайте.

Вот о чем эта книга. Это руководство и это инструмент. Вы можете прочесть эту книгу сто раз, но до тех пор, пока вы не положите ее и не начнете делать упражнения, вы только собираетесь думать о писании сценария, а не писать его.

Чтобы написать сценарий, нужно время, терпение, усилия и обязательство написать сценарий. Хотите ли вы сделать это обязательство по отношению к самому (самой) себе? Хотите ли вы учиться и делать ошибки? Хотите ли вы сделать наилучшую работу, которую вы можете сделать?

Что поистине важно для писания сценария — это писать его. Вы ставите перед собой задачу, цель, и вы достигаете ее. Вот и все.

Когда люди заканчивают первый набросок своего сценария на моих семинарах, все аплодируют им: это наша благодарность за потраченное время, преданность своей работе, со всеми трудностями, усилиями, болью и радостью, которые сопутствовали созданию сценария.

Учебное пособие сценариста будет направлять вас в процессе написания сценариев. Чем больше вы вложите в него, тем больше будет отдача. Это ведь естественный закон.

Настоящее искусство, говорил Жан Ренуар, заключается в том, чтобы творить его.

Писание — это личная ответственность: либо вы делаете его, либо нет.

Делайте его.

 

[1] Внимание! В советской, а ныне в российской кинодраматургии вместо филдовского понятия «структура сценария», как правило, сценаристами используется словосочетание «конструкция сценария». Это вопрос терминологии. Поэтому ниже, когда вы читаете слово «структура», имейте в виду, что речь идет о конструкции сценария. Это одно и то же. — Прим. пер.

---

Дата добавления: 2021-01-20; просмотров: 81; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!