Вторые и третьи десять страниц
Глава, в которой мы фокусируем и определяем историю.
Когда я в первый раз начал преподавание на моих семинарах по созданию сценариев, мои студенты работали с большим трудом, конструируя и создавая первые 10 страниц своих сценариев. Но, когда они дошли до вторых 10 страниц, разница была как между днем и ночью. Добавлялись новые герои, выдумывались детально разработанные последовательности действий, вводились трюки, не имевшие абсолютно ничего общего с линией истории. Было такое впечатление, что, поскольку они так тяжело работали, когда писали первые 10 страниц, то теперь, перейдя ко вторым 10 страницам, они не знали, что делать. Казалось, что они «обязаны» создавать тщательно разработанные сцены, чтобы «освободиться» от этой открытой части и дать волю воображению, независимо от того, подходит это к данной истории или нет.
Результаты были ужасные. Одна путаница и никакой истории. Читатель был потерян. Истории кружила в поисках самой себя и никуда не двигалась.
Ничто не работало.
Акт I — это единица драматического действия, занимающая 30 страниц. Она начинается со страницы 1 и развивается до сюжетного узла в конце Акта I. Она скрепляется драматическим контекстом, известным как завязка. Она устанавливает главного героя, драматическую предпосылку и драматическую ситуацию. У нее есть направление, это значит, что она следует за конкретной повествовательной линией и линией развития персонажей.
На вторых 10 страницах вы должны следовать за фокусом вашего главного героя.
В «Китайском квартале» все завязывается на первых 10 страницах (Глава 7 «Сценария»). На вторых 10 страницах Джейк Гиттис начинает работу, на которую он был нанят: выявить, с кем любовная связь у Малрея.
Что делает Гиттис?
Он следует за Малреем от зала заседаний совета до русла реки у Лос-Анджелеса, затем идет по его следу до пляжа, где вода выбрасывается в океан в самую страшную засуху. Он ставит часы под колеса автомобиля Малрея и узнаёт, что тот находился там почти до 3 часов ночи. «У этого типа в голове одна вода», — говорит он своим коллегам. Полученные снимки показывают, что у Малрея был ожесточенный спор с Ноем Кроссом (Джон Хьюстон). Звонит телефон, и Гиттис узнаёт, что Малрей был замечен в парке «Эхо» с девушкой.
«Господи, — говорит Гиттис, — опять вода». Он делает снимки пары, и, что касается его, дело закончено.
Он идет в парикмахерскую и с удивлением видит фотоснимки Малрея и «девушки», снятые им, на передней странице газеты «Таймз» с заголовком «Департамент водо- и энергоснабжения раздражен любовным гнездышком вора».
Он не знает, как фотоснимок попал туда.
Это вторые 10 страниц «Китайского квартала». Действие и противодействие. Гиттис нанят на работу на первых 10 страницах, он выполняет свою работу на вторых 10 страницах. Заметьте, как нить истории, извиваясь, проходит через действие, сосредоточивая внимание на событиях, ведущих Гиттиса к раскрытию основного скандала с водой.
«Правило» вторых 10 страниц — это следование за фокусом вашего главного героя.
Сконструируйте вторые 10 страниц с такой же тщательностью и эффективностью, как вы это сделали с Актом I. Разложите ваши карточки. Они вам еще нужны? Нужны ли вам новые сцены, о которых вы не подумали раньше? Если это так, используйте их. Действует ли ваш главный герой в каждой сцене? Он должен действовать. Активен ли ваш герой — начинает ли он действие и оказывает ли он противодействие предпосылке и ситуации первых 10 страниц? Вспомните третий закон Ньютона о движении: «На каждое действие всегда имеется равное и противоположно направленное противодействие».
Ваш главный герой должен быть активным: он должен принимать все решения о том, что делать или куда идти. Первые 10 страниц определяют характер вашего героя, предпосылку и ситуацию; вторые 10 страниц сосредоточиваются на вашем герое и драматической предпосылке. Ваша история всегда движется вперед, в определенном направлении, по линии развития.
Если вы хотите внести какие-то изменения, сделайте эти изменения, посмотрите, что из этого получится; может быть, они будут работать, может быть — нет. Худшее, что может произойти, — то, что вы сделаете ошибку; вам придется вернуться назад и все переделать, — может быть, даже вернуться к тому, что вы сначала планировали. Вы почувствуете после нескольких страниц, работают ли внесенные вами изменения.
Добавьте все, что вам необходимо. Делайте то, что необходимо, чтобы история стала ясной и сжатой.
Не чувствуйте себя «обязанным» оставаться верным реальности. Если вы пишете историю, основанную на реальном случае, то у вас останется тенденция к тому, чтобы оставаться верным тому, как события фактически произошли. Это не будет работать. «Реальность» события будет вмешиваться в развитие драматических потребностей вашей истории.
Мне приходится без конца повторять моим студентам, что надо «отходить» от материала оригинального источника и просто писать то, что необходимо для вашей истории. Одна из моих студенток писала сценарий, основанный на написанном в начале XIX века дневнике гавайской женщины, муж которой заболел проказой; они стали отверженными, гонимыми толпой, стремившейся уничтожить их. Подлинная история.
Когда моя студентка начала писать, она использовала точные сцены и диалоги из дневника, реально воспроизводя подлинные обычаи и традиции островитян.
Это не работало. Это было скучно. Не было структуры, поэтому не было и линии или направления истории.
Мы внесли кое-какие идеи, чтобы сделать историю более драматической. Она добавила новые сцены, которые были верны цельности материала источника. История «расцвела».
Когда она переписала сделанное ею, то ей пришлось изменить большую часть Акта I и изрядную долю Акта II, но это не заняло у нее много времени. Она точно знала, что ей делать, чтобы заставить историю работать, и она сделала это.
Самое трудное дело при писании — знать, что писать.
Давайте отойдем от реальности лица, случая или события. Найдите нереальность, театральность. Помните, что это кино. Вы должны поддерживать связь с персонажами, с историей и с событиями в драматическом плане.
Реальность только попадается на пути. Пусть она идет своим путем. Придумайте ваши собственные сцены, основанные на людях, случаях и опыте.
На третьих 10 страницах мы подходим к первому сюжетному узлу в конце Акта I — «к случаю, эпизоду или событию, которые зацепляются за действие и закручивают его в другом направлении». Это происходит где-то на 25-й или 27-й странице и переносит вас в Акт II, (перечитайте Главу 9 «Сценария», где подробно описан сюжетный узел).
«Обыкновенные люди» дают хорошую иллюстрацию установки драматической предпосылки на первых 10 страницах, фокусируя основное внимание на главном герое на вторых 10 страницах и облегчая переход к сюжетному узлу в конце Акта I на третьих 10 страницах.
Первые 10 страниц определяют историю: мы видим Конрада Джаретта (Тим Хаттон) поющим в церковном хоре. Мы видим Бет (Мэри Тайлер Мур) в ее «уютной, прекрасной квартире», где поддерживается порядок, мы видим Кэлвина, ее мужа (Дональд Сазерленд), возвращающегося домой на пригородной электричке. Это напоминает картину Нормана Рокуэлла, «образцовую» семью. За исключением того случая, когда Кэлвин сходит с поезда, один из его друзей говорит: «Кэл, прости нас за все». Странно.
На стр. 9 Кэлвин спрашивает своего сына — Конрада (Тим Хаттон): «Ты думал о том, чтобы позвонить тому доктору?»
«Нет», — отвечает Конрад.
«Месяц прошел, мне кажется, что мы должны следовать плану», — продолжает его отец.
«По плану я должен звонить, если мне потребуется», — говорит Конрад.
Отец отступает. «Хорошо, не беспокойся об этом. Иди спать».
Это первые 10 страниц сценария. Отличная картина обыкновенных людей, только что-то не так, и мы не знаем что.
Вторые десять страниц начинаются с того, что Конрад просыпается от ночного кошмара, «весь мокрый от пота и испуганный». Мы видим, что Конрад идет завтракать и кухня выглядит большой; все чисто и аккуратно. Французский тост шипит на сковороде, перед Конрадом развернута газета. Все прекрасно, за исключением одной вещи: Конрад не голоден. Его мать, самодовольная и негодующая, бросает французские тосты в кухонные отходы, а отец пытается успокоить обоих, но безуспешно.
На стр. 12 Конрада подвозят на попутной машине его «друзья», но когда он входит в школу, мы видим, что он одинок и неуверен в себе. Его учительница английского языка предлагает ему понимание и помощь, и она говорит, что она не хочет, чтобы он чувствовал себя «под гнетом из-за этого доклада». На стр. 18, в следующей сцене Конрад звонит Доктору Бергеру, психиатру (Джуд Хирш) и говорит: «Доктор Крофорд из госпиталя в Хиллсборо дал мне ваш телефон».
После школы Конрад идет в плавательный бассейн, и мы слышим, как тренер заставляет его работать лучше, но что-то, по-видимому, мешает ему. Он кажется озабоченным, напряженным. Затем он обедает со своими родителями. Они вежливо разговаривают за обедом, но Конрад молчит.
Это вторые 10 страниц, фокусирующие внимание на главном герое. Начиная со страницы 10 и до 20-й Конрад виден в каждом кадре.
На следующий день, стр. 21, Конрад идет в школу, испытывает приступ страха и уходит из школы. В следующем кадре мы видим его стоящим перед большим зданием, обдумывающим, войти туда или нет. Он входит и встречает доктора Бергера. На следующей странице (стр. 24) мы узнаем, что Конрад провел четыре месяца в психиатрической больнице, потому что «он пытался покончить с собой». Всего около месяца прошло с тех пор, как он вышел из нее. Теперь разговор на стр. 9 между отцом и сыном становится понятным. Мы узнаем, что брат Конрада Бак утонул в результате несчастного случая в море совсем недавно и что тут есть какая-то связь с душевным состояние Конрада.
Когда психиатр спрашивает «Что вы хотите изменить?», Конрад отвечает: «Я хочу быть под контролем... чтобы люди меньше беспокоились обо мне».
Сцена с доктором Бергером — это первый сюжетный узел. Он начинается на стр. 23 и заканчивается на стр. 26.
Этим вечером за обедом Конрад сообщает своим родителям, что был у доктора Бергера. Его отец доволен и ободряет его, в то время как мать озабочена и углублена в себя.
Это первые 30 страниц «Обыкновенных людей». Они служат завязкой для всей истории.
На первых 10 страницах мы видим, что существует проблема, на вторых 10 страницах проблема определена и на третьих 10 страницах мы понимаем, в чем заключается проблема. Если бы мы захотели изобразить содержание в виде схемы, то она выглядела бы так:
Это Акт I — единица, или блок, драматического действия. Он начинается с 1-й страницы и продолжается до сюжетного узла в конце Акта I. Он занимает приблизительно 30 страниц и скрепляется драматическим контекстом, известным как завязка.
Упражнение
Разложите 3x4 карточки, составляющие вторые 10 страниц вашего сценария. Сфокусируйте особое внимание на вашем главном герое (героине). Появляется ли он(а) в каждой сцене? Продумайте действие, прежде чем вы начнете писать. Посмотрите, куда оно идет.
Расскажите вашу историю. Покажите, что необходимо и нужно, как в «Обыкновенных людях». Если вы пишете сцену и получается что-то действительно «хорошее», продолжайте ее и запишите все. Не ставьте препятствий на пути, пусть события текут. Не экономьте это для более позднего времени или для другой сцены. Пишите это. Если вы сейчас сэкономили, что-то может быть позже забыто. Доверьтесь процессу! Если вам понадобится что-то, вы придумаете это, когда будет нужно. Это закон природы. Доверьтесь ему.
Не бойтесь, что у вас есть мало что сказать! Если вы работаете целый день и пишете «на одной стороне», каждый 10-страничный блок будет хорошей основательной недельной работой. Обдумайте действие пару дней, затем садитесь и пишите. Вы сделаете 10 страниц за неделю. Старайтесь писать сценарий частями, в виде единиц действия, и вы почувствуете себя очень довольными тем, что вы делаете.
Писание — это работа день за днем, по одной сцене каждый раз, кадр за кадром, последовательный ряд за последовательным рядом, акт за актом.
Напишите вторые 10 страниц. Не тратьте слишком много времени на чистку и «доведение до совершенства». Главное — продолжать движение вперед, с начала и до конца. Люди, которые тратят слишком много времени на то, чтобы сделать все «правильно», обычно выдыхаются на 50–60-й страницах и кладут свой материал на полку.
Если вы пытаетесь оценить вашу работу, оценка будет, очевидно, отрицательной. Она будет у вас. Первые слова на бумаге всегда кажутся ужасными, так что не беспокойтесь об этом. Раз вы нанесли что-то на бумагу, вы всегда можете вернуться и изменить это, подчистить что-то и улучшить. Мой первый эскиз обычно составляет около 60% того, что, я знаю, может быть. Когда я пересчитываю его второй раз, я довожу содержание до 75–80%. При шлифовке я выложусь до конца: 90–95%. Некоторые дни бывают удобнее для работы, чем другие.
Третьи 10 страниц ведут вас прямо к сюжетному узлу в конце Акта I. Вы сконструировали ваш случай или событие, зацепляющееся за действие и закручивающее его в другом направлении (в данном случае это Акт II)?
Опишите его. Сконструируйте его. Напишите его. Нужны ли вам переходные сцены, чтобы облегчить переход к первому сюжетному узлу? Рассказываете ли вы вашу историю только в диалогах или вы наряду с ними используете визуальные средства? Запомните, что сценарий — это история, рассказываемая в виде картинок, так что подумайте, как начать вашу историю. Покажите автомобиль, отъезжающий от здания и едущий по улице; покажите, как ваш герой садится в такси, входит в здание, а затем в лифт. Это начало вашей истории, и оно дает вам визуальную структуру. Вам не хочется писать ваш сценарий, переходя от сцены в интерьере к сцене в интерьере и снова к сцене в интерьере. Расширьте рамки вашей истории, выведите ее на улицу!
Обязательно нумеруйте ваши страницы; если вам вдруг захочется сделать ссылку на какую-то страницу или добавить вставную сцену, вы сразу определите, где это место. Акт I может закончиться на 36 странице. Ну и что? Вы подчистите его; продолжайте движение вперед.
Начинайте сразу с сообщения вашей истории. Не пытайтесь делать это слишком быстро. Некоторые пишут весь свой сценарий на первых 10 страницах, а потом у них ничего не остается сказать. Используйте ваши первые слова на бумаге как упражнение, чтобы найти свой голос, чтобы найти свой стиль.
Вы собираетесь переписать 70-80% того, что вы уже как-то написали. После того, как вы закончите Акт II и Акт III, вы будете точно знать, что вам надо сделать, когда вы начнете переписывание. Теперь не беспокойтесь об этом. Просто пишите ваши страницы. По окончании третьих 10 страниц вы готовы к переходу в Акт II.
Вот что случилось с моими студентами, когда они начали писать второй акт. Они потеряли общий обзор и не смогли сосредоточиться на сообщении своей истории.
Акт II — это единица драматического действия, начинающаяся с сюжетного узла в конце Акта I и продолжающаяся до сюжетного узла в конце Акта II; он занимает 60 страниц и скрепляется драматическим контекстом, известным как конфронтация.
Когда вы пишете Акт II, вам всегда надо знать, где вы находитесь и куда вы идете. В противном случае легко заблудиться в лабиринте вашего собственного творения. Будучи начинающим писателем я просто «бился головой о пишущую машинку», но это был весьма мучительный эксперимент. Как начинающий учитель я не знал, что делать. Я хотел найти путь, который облегчил бы людям создание Акта II. Я думал об этом долго, прежде чем нашел ответы на мучившие меня вопросы. Мне надо было начать с чего-то. Так я начал с парадигмы.
Я начал определять Акт II с точки зрения Акта I и Акта III, Акт II вдвое длиннее, чем Акты I и III; это единица действия.
Новая парадигма
Глава, в которой мы по-новому рассматриваем Акт II.
Когда я впервые начал преподавание на моих сценарных семинарах, я разделил курс на восьминедельные модули. В первом модуле мы потратили четыре недели, готовясь писать сценарии, вторые четыре недели мы фактически писали их. Целью этого модуля было написать первые 30 страниц сценария, или Акт I.
По окончании первого восьминедельного модуля мы сделали перерыв, затем продолжили занятия в следующем модуле. Целью этого модуля было создать структуру второго акта и написать его.
Большинство студентов продолжало писать во время перерыва. Они не хотели терять форму и творческую энергию, которая накопилась у них в течение первого модуля. Когда они вернулись, чтобы начать второй модуль и показали мне страницы, которые они написали, я был удивлен. Они были ужасными. Не было направления линии развития, ни следа органической линии истории и почти не было конфликта. Когда дело дошло до второго акта, они были похожи на слепцов в ливень: они не знали, куда идут, и все они были мокрыми.
В моей собственной практике создания сценариев Акт II всегда был самым трудным материалом для преодоления, независимо от того, использовал ли я печатную машинку или компьютер. Шестьдесят листов чистой бумаги представляют собой угрозу — и ею же является пустой экран компьютера. Легко войти в «огромное пространство», чтобы просто пройти «испытание» или «потеряться».
Он занимает 60 страниц и скреплен в одно целое драматическим контекстом, известным как конфронтация. Всякий раз, когда я ходил в кино или читал сценарий или вел семинар, я думал о функции Акта II.
Создавать сценарий — это значит задавать прямые вопросы самому себе и ждать прямых ответов. Итак, я ждал, и однажды во время разминочной пробежки я вспомнил разговор, который был у меня с Полем Шрадером («Люди-кошки», «Водитель такси», «Американский сутенер»). Он сказал, что, когда он пишет сценарий, «что-то происходит» где-то на стр. 60.
Страница 60. В то время я не слишком долго размышлял об этом, но теперь я понял, что страница 60 — это полпути второго акта.
Заинтересованный, я подумал, может быть, так обстоит дело и в других сценариях. Поэтому я начал перечитывать несколько сценариев.
Я начал с «Незамужней женщины». Как указывалось выше, Акт I, завязка, показывает нам замужество Джилл Клейберг. Она была замужем около 17 лет, в чем она видит очень удачный брак. Мы видим, как она заигрывает со своим мужем Майклом Мёрфи и занимается с ним любовью, перед тем как он уходит на работу; мы видим ее матерью, собирающей свою дочь-подростка в школу; мы видим, что часть времени она работает в художественной галерее, где за ней ухаживает художник Чарли; мы видим ее со своими подругами, и по всей видимости она счастлива и довольна. Хорошая жизнь.
Затем на стр. 25 ее муж вдруг теряет самообладание и говорит: «Я люблю другую женщину».
Первый сюжетный узел. Из замужней женщины в Акте I Джилл Клейберг становится незамужней женщиной в Акте II. Почти всю ночь она вынуждена привыкать к новому стилю жизни, к другому началу. Это нелегко. Ей плохо быть одной, у нее проблемы с дочерью и она ненавидит мужчин. Она идет лечиться. Когда ее случайно обидел слепой, она выгоняет его из такси на Ист-Ривер-Драйв.
В следующей сцене она у врача-терапевта, женщины, которая говорит, что ей нужно прекратить ненавидеть мужчин; ей нужны эксперименты и риск. «Конечно, я не могу сказать вам, что делать, — продолжает терапевт, — но я знаю, что я бы сделала».
«Что?» — спрашивает Джилл Клейберг.
«Пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь».
Это происходит на стр. 60. В следующей сцене мы видим ее в баре для одиноких, где она встречает Чарли, художника. Она возвращается в его студию и проводит с ним ночь. Начиная с этого момента, все время до конца Акта II, когда она встречает Сола (Алан Бейтс), она использует свою сексуальность в нескольких местах для свиданий на одну ночь. Ей не нужны продолжающиеся отношения. После полового акта с ней после обеда Алан Бейтс говорит ей, что хочет снова встретиться с ней, но она отказывается. «Я экспериментирую... Я хочу понять, каково заниматься любовью с человеком, которого я не люблю».
Сцена на стр. 60 у терапевта соединяет местом действия первую половину Акта II и вторую половину Акта II. Начиная со стр. 30 и кончая стр. 60 основная героиня — «мужененавистница»; со стр. 60 до стр. 90 — после слов врача «я пошла бы на улицу и переспала бы с кем-нибудь» — она «использует свою сексуальность».
Интересно.
Я показал это в виде парадигмы.
Теперь Акт II разделился на две единицы, или два блока, драматического действия. Сцена с терапевтом делит его на две половины.
Через некоторое время я прочитал «Манхэттен». Когда Айк (Вуди Аллен) и Мэри (Дайана Китон) впервые встретились, они не понравились друг другу. У нее любовная связь с его лучшим другом, Йейлом (Майкл Мерфи), женатым человеком, а он находит ее псевдоинеллектуальной пустышкой.
Он идет своим путем, она — своим. Он уходит с работы, где он создавал телевизионные программы, чтобы поработать над своей книгой; у него связь с 17-летней Трейси (Мэриэл Хемингуэй). Затем, однажды вечером, совершенно случайно, Айк и Мэри снова встречаются при открытии музея. На этот раз они понравились друг другу. Это первый сюжетный узел; он происходит примерно на стр. 23. Они проводят вечер вместе, гуляя и говоря обо всем и ни о чем.
Несколько дней спустя в одинокий воскресный полдень Мэри звонит Айку и они проводят вторую половину дня вместе. Их дружба крепнет на протяжении нескольких страниц, и затем они становятся любовниками. Из друзей они становятся любовниками. Это происходит на стр. 60.
У них любовная связь. Они неразлучны. И затем, в один прекрасный день, внезапно она сообщает ему, что ей кажется, что она все еще любит Йейла; она снова встречается с ним. Это второй сюжетный узел. Когда я построил парадигму, она выглядела так:
Всегда ли что-то случается на стр. 60, что соединяет мостиком первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Какой-то случай, эпизод или событие, сдвигающие действие в другом направлении?
Я не знал. Но у меня были подозрения.
Я перечитал «Жар тела». Сюжетный узел в конце Акта I — это встреча Неда Расина и Мэтти Уолкер у подножья лестницы. В Акте II они постоянно занимаются любовью, вплоть до стр. 43, когда она случайно замечает при нем, что хотела бы, чтобы ее муж умер. «Это то, чего я больше всего желаю».
Он не возражает. «Как хорошо было бы нам, если бы он ушел... Но нет никаких оснований думать, что он умрет, так что нам не следует думать об этом. Это случится нескоро».
Расин уже настроился на ожидание скорой удачи, и внезапное наследование Мэтти Уолкер большего количества денег чрезвычайно привлекательно, чрезвычайно заманчиво.
Он думает об этом, размышляет, уточняет, анализирует, наконец, соглашается и принимает решение. «Мы собираемся убить его. Он умрет без всякой причины, но мы хотим, чтобы он умер».
Он планирует и осуществляет преступление. Как-то после обеда в 2 часа он входит в дом и после борьбы убивает мужа Мэтти (Ричард Кренна). Становится убийцей на стр. 60. (Сценарий был радикально изменен в монтажной.)
И снова «что-то случается» приблизительно на стр. 60, что соединяет первую и вторую половину Акта II. Это может быть сюжетный узел, последовательный ряд, сцена, линия диалога, решение, какой-то случай или событие, которые прокладывают мостик к действию Акта II, так что оно продолжается двигаться вперед по специфической, линии развития. Три сценария, три очень хороших сценария убедили меня в том, что я был на правильном пути.
В фильме «Жар тела» убийца ведет прямо к сюжетному узлу в конце Акта II. Расина вызывают к юристу убитого человека, и тот сообщает ему, что он сделал ошибку, изменив волю убитого. Теперь его воля равна нулю и ничего не значит. «В штате Флорида если человек умирает без завещания, супруга получает все».
«Вы хотите, сказать... что все это принадлежит мне?» — говорит Мэтти Уолкер.
Тяжелое положение. Сначала Расин думает, что это прекрасно, но потом он понимает, что не он изменил волю, а она. «Надеюсь, ты нас не укокошила», — говорит он.
Это ведет прямо ко второму сюжетному узлу, когда его лучший друг Ловенштейн сообщает ему, что кто-то хочет поймать его. «Не позволяй своему члену ввергнуть тебя в настоящую драку. Возможно, что эта леди как раз и убила своего мужа...»
Дело оборачивается плохо. Поджигатель Тедди, человек, который дал Расину поджигательное устройство, сообщает ему, что его подруга хочет получить другое зажигательное устройство. Он показал ей, как управляться с ним. Расин в шоке: он не может поверить, что это в самом деле происходит, и он спотыкается до конца истории, подобно боксеру, сбитому с ног. Разумеется, в конце он попадает на скамью подсудимых, а она улетает в тропический рай, где говорит обслуге на пляже: «Как здесь жарко».
Когда я попытался изобразить «Жар тела» в виде парадигмы, она выглядела так:
Во всех трех приведенных примерах что-то определенно происходит на стр. 60, что помогает сконструировать и структурировать действие Акта II. Этот инцидент или эпизод или событие, которое происходит на стр. 60, показывает срединную точку, так как оно происходит посреди второго акта.
Раз вы установили срединную точку, Акт II становится 60-страничной единицей, разделенной на две основные единицы драматического действия, каждая из которых занимает 30 страниц. Первая половина Акта II идет от сюжетного узла в конце Акта I до срединной точки. Вторая половина Акта II идет от срединной точки до сюжетного узла в конце Акта II.
Вот так выглядит новая парадигма. Все становится 30-страничным блоком драматического действия. Это работает!
Когда я начал преподавать новую парадигму на моих семинарах и симпозиумах, я был удивлен полученными результатами. Мои студенты вдруг буквально вцепились в Акт II; они могли контролировать его — он больше не контролировал их. Они не растерялись, они знали, куда идут и как попасть туда.
Середина помогает вам сконструировать, структурировать и написать второй акт вашего сценария.
Когда вы находитесь в парадигме, вы не можете видеть парадигму.
Упражнение
Сходите на фильмы, которые вам нравятся, и посмотрите их два-три раза. Когда вы будете смотреть фильм первый раз, просто наслаждайтесь им и дайте ему разворачиваться перед вами.
Когда будете смотреть второй раз, изучите его. Захватите с собой клочок бумаги, чтобы записывать замечания. Выделите и определите первый и второй сюжетные узлы. Посмотрите, можете ли вы найти структуру Акта II. Начните с первого сюжетного узла; он занимает около 25 минут в фильме (стр. 25). Проверьте по своим часам, если они у вас будут с собой.
После первого сюжетного узла следует действие главного героя. Около 50–60-й минуты фильма посмотрите, можете ли вы определить срединную точку. Проверьте по своим часам. Когда фильм закончится, проверьте, точно ли вы определили срединную точку.
Почему это срединная точка? Является ли она звеном цепи драматического действия, соединяющим первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Затем посмотрите этот фильм снова с начала и до конца. Проверьте ваши подсчеты. Вы даже можете изобразить фильм в виде парадигмы.
Срединная точка
Глава, в которой мы продолжаем определять характер, функцию и важное значение срединной точки.
Когда я в первый раз начал преподавать концепцию срединной точки, у меня не было слишком много объяснений, или причин, или примеров, потому что я не знал слишком много об этом.
Я знал, что я был на пути к чему-то, хотя я не знал, что это такое и каким важным значением оно потом обернется.
В это время два бельгийских производителя фильмов, представителей Министерства датской культуры в Брюсселе, спросили меня, не соглашусь ли я вести специальный сценарный семинар в Брюсселе этим летом (то был 1981 год). Во время наших переговоров один из них спросил меня, открыл ли я что-то новое после публикации «Сценария». Я сказал ему о срединной точке; он задал несколько проницательных вопросов, на которые у меня было не слишком много ответов.
Так как я хотел захватить с собой в Брюссель фильм и сценарий «Китайского квартала», то он спросил меня, где срединная точка в этом фильме. Я не знал. Я пытался «прикрыть» свое невежество заявлением, что все, что мне надо было сделать, это открыть сценарий на стр. 60. На странице 60 оказалась сцена, в которой Джейк Гиттис беседует с Эвелин Малрей в баре вскоре после смерти ее мужа. Он вынул конверт из кармана, поблагодарил ее за чек, который она послала ему, но добавил, что она обманула его с этой историей. «Я думаю, что вы что-то скрываете, миссис Малрей», сказал он. Он указывает на монограмму на конверте: ЭКМ. Он спрашивает ее, между прочим, почему здесь стоит буква К. Она слегка запинается, перед тем как ответить: «К-Кросс».
«Это ваша девичья фамилия?» — спрашивает он.
«Да».
Он думает об этом минуту, пожимает плечами и меняет тему разговора.
Я опустил сценарий, сконфуженный. «Это срединная точка?» — спросил производитель фильмов. Я посмотрел на него, попробовал оправдать эту сцену в качестве срединной точки и затем бросил это дело, потому что было очевидно, что я не знал, к чертям собачьим, о чем я говорю. Я не знал, была ли это срединная точка или нет, а если это и была она, то почему». Я попытался отделаться смешком и быстро переменил тему разговора.
При подготовке к семинару я еще несколько раз перечитал «Китайский квартал». Я, наконец, решил, что срединной точкой была не пограничная сцена, обозначенная страницей 60, а следующая сразу за ней сцена на автопарковке на стр. 63, где Гиттис сообщает миссис Малрей, что ее муж «убит, если это вас интересует... и кто-то вылил тысячи галлонов воды с отходами из городских резервуаров, когда мы, по-видимому, сидели на самом сквозняке... и я, черт побери, чуть не лишился своего носа! И мне это нравится. Мне нравится дышать этим. И я все еще думаю, что вы что-то скрываете».
В моем случае это было именно то, что нужно. Я взял фильм и сценарий с собой в Брюссель, показал фильм, говорил о нем, ссылался на него на своих лекциях и семинарах. Фильм стал учебным пособием.
Учиться — значит быть в состоянии видеть связи между вещами, и чем больше я говорил о фильме, тем больше я учился сам. (Я и сейчас еще думаю, что это лучший американский сценарий, написанный за последние 20 лет).
Одним туманным субботним утром во Дворце изящных искусств я показал этот фильм нескольким датским производителям фильмов, а затем мы уселись за стол и обсуждали его перед большой аудиторией писателей, участвующих в создании фильмов, из Европейского кинообъединения. Я начал говорить о срединной точке, иллюстрируя ее сценой на стоянке автомобилей, когда я внезапно понял, что я ошибаюсь. Это не была срединная точка, потому что здесь нам сообщают то, что мы уже знаем, настоящей срединной точкой является сцена, следующая сразу за ней, когда Гиттис едет, чтобы встретиться с Элбертоном, новым начальником Департамента водо- и энергоснабжения. Секретарша сообщает ему, что Элбертон будет в неопределенное время. «Я подожду», — говорит Гиттис. Он зажигает сигарету и шлепается в кресло. «У меня долгий перерыв на обед. Иногда весь день».
Он начинает мурлыкать себе что-то под нос и мы видим, что секретарша раздражается. Он встает и ходит вдоль стены, рассматривая многочисленные фотографии, детально рассказывающие историю департамента. Есть несколько фотографий Холлиса Малрея и человека по имени Ной Кросс, стоящих рядом в различных строительных участках. Кросс (Джон Хьюстон) — это человек, с которым спорил Малрей в начале сценария.
Кросс. Это имя как звон колокола. Гиттис берет конверт Эвелин Малрей и снова смотрит на монограмму ЭКM. Он спрашивает, не работал ли Ной Кросс в Департаменте водоснабжения. Взволнованная секретарша говорит «да», потом «нет». Она говорит, что Ною Кроссу и Малрею принадлежал Департамент водоснабжения. Они были партнерами. Малрей чувствовал, что вода должна принадлежать народу. Кросс не соглашался с ним, и у них была ссора по этому поводу.
Что-то еще щелкнуло в голове у Гиттиса. Эвелин Малрей — дочь Ноя Кросса; это значит, что она вышла замуж за партнера ее отца по бизнесу. На чьей же стороне Эвелин — на стороне отца или умершего мужа? Гиттис внезапно осознает, что у Ноя Кросса могли быть вполне серьезные мотивы для убийства Холлиса Малрея.
Эта информация представляет собой жизненно важное звено в драматическом действии Акта II; это первая часть информации, указывающая на решение задачи; она в конце концов ведет к доказательству Джейка Гиттиса, что Ной Кросс — человек, несущий ответственность за убийства и скандал с водой, и что он виновен в кровосмешении... Это звено в цепи драматического действия. Это важный ключ к пониманию Гиттисом того, что происходит. Вспомните, что «Китайский квартал» — это детективная история; мы узнаем, что происходит, одновременно с Джейком Гиттисом.
«Вы можете думать, что вы знаете, что происходит, — говорил Кросс Гиттису прежде, — но на самом деле вы не знаете». Гиттис все еще не знает, но теперь на пути к разгадке. Вот она, срединная точка.
Связь между Эвелин Малрей, Ноем Кроссом и Холлисом Малреем соединяет действие первой половины Акта II со второй половиной Акта II. В первой половине Гиттис узнает, что происходит; во второй половине он обнаруживает, кто стоит за этим.
Когда я изобразил это на парадигме, получилось следующее:
Как только я увидел эту связь, весь второй акт занял свое место. Когда я посмотрел на это, все было связано друг с другом, подобно запутанному переплетению бельгийского ковра шестнадцатого столетия. Эта информация, эта связь, это звено в цепи драматического действия двигает историю вперед, шаг за шагом, сцену за сценой, сюжетный узел за сюжетным узлом.
Когда вы пишете Акт II, вы всегда должны знать, куда вы идете; вы должны дойти до конечной точки, до цели, до места назначения. Вы должны планировать ход действий вашего героя (героини). Что случится с вашим главным героем от первого до второго сюжетного узла?
Обнаружение срединной точки — это инструмент; с его помощью у вас есть способ фокусировать линию вашей истории в специфическую линию действия. У вас есть направление, линия развития. Вы можете работать с 30-страничной единицей драматического действия, спокойные и уверенные в том, что вы знаете вашу историю; вы знаете, куда вы идете и что вы делаете.
Где срединная точка в вашей истории? Какой случай, эпизод, событие, линия диалогов или решение связывает первую половину Акта II со второй половиной Акта II? Определите это. Проследите действие вашего героя к нему и от него. Пропустите это через свой мозг несколько раз. Проверьте. Работает?
Иногда вы можете произвольно установить событие в качестве срединной точки, только для того чтобы обнаружить во время написания, что что-то другое является срединной точкой. Если такое случится, будьте готовы изменить это.
Одна студентка писала сценарий об актрисе, которая должна была играть главную роль и связалась с алкоголиком; она понимает, что должна расстаться с ним, чтобы получить роль, которую она хотела. Сначала автор структурировала эту историю вокруг отношений с алкоголиком. Но это отвлекало от действия главного героя. Эти отношения, прежний деструктивный рисунок поведения, представляли прежний режим жизни, роль представляла собой новое начало, новый режим жизни. Серединой была сцена, в которой актриса впервые заподозрила, что человек, в которого она влюбилась, алкоголик.
Но это не работало. Когда моя студентка закончила второй акт, она поняла, что она должна изменить срединную точку, потому что история эта была об актрисе, получающей роль; теперь срединной точкой становилась сцена, где она возвращается на пробу. Изменение срединной точки изменило все. Это прояснило линию истории и изменило все на свете.
Когда вы пишете, вам следует идти в ногу с тем, что работает «именно сейчас». Если вы попадетесь в творческую дилемму и не будете знать, что делать или какой элемент «правильный», всегда придерживайтесь настоящего момента. Доверьтесь процессу создания сценария. Он больше вас. Делайте то, что вы чувствуете, является правильным. Не беспокойтесь о том, что вы решили давным-давно.
В жизни случается разное. Люди меняются. В жизни случается всякое.
Единственный вопрос, который имеет для вас значение, работает ли это? Если работает, используйте этот ход или шаг; не работает — отбросьте. Если вы пишете и к вам приходит новая мысль, которую вы не планировали и о которой вы не думали, запишите ее; испытайте ее.
Если вы сомневаетесь, пишите.
Легче вырезать что-то, чем добавить. Если хотите, напишите 175-страничный план со словами на бумаге. Худшее, что может произойти, — то, что вы сделаете ошибку. Вам придется вернуться назад и переписать несколько страниц. Ну и что? На моих семинарах мы договорились, что этот семинар должен быть образовательным; это значит, что все согласны делать ошибки. Пробуйте вещи, которые могут не работать. Это единственный способ расти и развиваться, оттачивать свое мастерство.
Срединная точка является перевалочным пунктом, маяком, направляющим и удерживающим вас на правильном пути во время отработки линии вашей истории.
Е. Т. («Инопланетянин»), сценарий написан Мелиссой Матисон, фильм поставлен Стивеном Спилбергом, являет собой образцовый пример.
Посмотрите на линию истории. Инопланетянин остается на земле, когда его космический корабль покидает планету Земля. Преследуемый как чужестранец, он попадает в пригород, и о нем заботится Эллиот, маленький мальчик, роль которого исполняет Генри Томас. Это первый сюжетный узел. Он имеет место на стр. 23.
Во время первой половины Акта II инопланетянин и Эллиот подружились. Эллиот представляет своего гостя — «домового» — своим брату и сестре. Вскоре Эллиот и инопланетянин связаны ощущениями; Эллиот чувствует то, что чувствует инопланетянин. А инопланетянин страдает ностальгией: он хочет домой. Он хочет позвонить домой по телефону. «Позвони домой», — говорит он Эллиоту и указывает на пространство за окном. «И они все приедут?» — спрашивает мальчик. Инопланетянин кивает головой.
Это срединная точка. Она имеет место на стр. 61.
Мальчики идут в гараж и берут там все, что им попадается под руку, для инопланетянина: полотно пилы, несколько игрушек, паяльник, банку из-под кофе. И мы уже готовы к тому, что должно произойти. Старший брат Эллиота говорит: «Инопланетянин, наверно, болен детской болезнью». Это установка на всю вторую половину Акта II.
Инопланетянин берет собранные элементы и делает из них примитивную систему связи. На Хэллоуин одетый в костюм домового инопланетянин исчезает в лесу вместе с другими детьми.
Инопланетянин настраивает систему связи и посылает сигналы далеко в космос. Эллиот и инопланетянин проводят ночь в лесу. Инопланетянин страдает не только ностальгией; он заболевает физически. Болезнь усиливается. В отчаянной мольбе о помощи Эллиот показывает инопланетянину свою мать, попавшую под проливной дождь. Но слишком поздно. Инопланетянин умирает. «Пожалуйста, домой», — говорит он. Это второй сюжетный узел. Стр. 86.
За дело берутся взрослые. Они пытаются спасти его, но бесполезно. Инопланетянин «умирает».
Затем каким-то чудом снова оживает.
На парадигме это выглядит так:
Драматическая потребность инопланетянина позвонить домой приводит к тому, что он заболевает ностальгией, а это, в свою очередь, ведет к физической болезни, смерти и его чудесному возрождению. Середина соединяет все это в одно целое.
Когда я в первый раз прочитал сценарий, я отметил, что структура побочной сюжетной линии — погоня преследователей, а затем нахождение инопланетянина — идет параллельно с основным действием. После сюжетного узла на стр. 24 преследователи попадают в пригород, где инопланетянин прячется. На стр. 64, сразу после срединной точки, они обнаруживают именно тот дом, где прячут инопланетянина. На стр. 87 они входят в дом и захватывают его. Я подумал, что я неправильно понял свою структурную интерпретацию сценария. Оказалось, что я понял правильно. И тогда я начертил следующую парадигму:
Я сомневался, что это была «подлинная» структура. Но когда я подумал как следует, я понял, что структура — это функция истории, как ледяной кубик и вода или пламя и его тепло. Я спросил себя: «О чем эта история?» Об отношениях между мальчиком и инопланетянином; это не история о взрослых, находящих инопланетянина. То, о чем ваша история, диктуется структурными элементами вашего драматического действия.
Середина — это звено в цепи драматического действия; она соединяет первую половину Акта II со второй половиной. В «Инопланетянине» это простая сцена между Эллиотом и инопланетянином. В «Китайском квартале» это спокойная сцена в офисе; фотографии на стене дают истории важное соединение, в фильме «Без злого умысла» — это обед в баре.
Фильм «Без злого умысла» (автор сценария Курт Людтке, режиссер Сидней Поллак) — это весьма недооцененный фильм. Подобно фильму Поллака «Три дня кондора», движение в нем напоминает молнию: оно скупое, ясное, сжатое и быстрое, и оно заставляет зрителя и читателя работать, чтобы следить за линией истории. Это американское кинопроизводство в своем лучшем проявлении.
Журналистка Меган, проводящая расследование (Сэлли Филд), пишет историю о человеке (Пол Ньюмен), находящемся под следствием за убийство профсоюзного лидера. Сценарий открывается специальной следственной группой, пытающейся найти того или тех, кто ответствен за убийство Джои Диаса, профсоюзного лидера. Оперативная группа, возглавляемая Эллиотом Розеном (Боб Балабан), просматривает любительскую съемку похорон, изъятых ФБР много лет назад. Мы узнаем, что человек, которого они хотят допросить, — это Майкл Галлахер, сын бывшего бутлегера, который занимался контрабандным ввозом спиртных напитков. Эта сцена — пример хорошего создания сценария: она визуально дает аудитории необходимую информацию о герое, предпосылке и ситуации.
Мы встречаемся с Меган, когда она пытается вынюхать об этой истории. Она знает, что что-то происходит в оперативной группе, но не знает что.
Эллиот Розен специально оставляет дело Майкла Галлахера, чтобы Меган «нашла» его. На основе информации по этому делу она думает, что в ее руках история, хорошая история — специальное расследование дела Майкла Галлахера, которое, возможно, приведет к убийце Джои Диаса. История, которую она пишет, может быть неправдивой, но газета печатает ее. «У нас нет данных о том, что история фальшивая, поэтому у нас нет злого умысла. Мы были и разумными, и осторожными, поэтому нас нельзя обвинить в небрежности. Мы можем говорить, что нам нравится в мистере Галлахере, и он не в силах навредить нам. Демократия соблюдена».
Для газеты вопрос закрыт. Но не для Майкла Галлахера.
Когда Галлахер прочел эту историю, он захотел узнать, кто это написал и какой источник информации. Он идет в редакцию, чтобы поговорить с Меган. «Я Майкл Галлахер, — говорит он. — Я хочу знать, откуда вы взяли эту историю».
Она пролила кофе. Это первый сюжетный узел. Он имеет место на стр. 31 (весь сценарий занял 134 страницы). Это сценарий, в котором главный герой не появляется до конца Акта I. И все-таки, прежде чем вы слишком разнервничаетесь по этому поводу, заметьте, что о Майкле Галлахере говорили начиная со страницы I. Если вы пишете сценарий, подобный этому, вам все равно придется ввести вашего главного героя на первых десяти страницах. «Без злого умысла» — фильм о Майкле Галлахере; он главный герой. Хотя Меган играет важную роль (и, возможно, большую роль), все же не она является главной героиней.
Первая половина Акта II рассматривает реакцию на напечатанную историю. Полиция допрашивает Галлахера, окружной прокурор интересуется, есть ли в ней правда, а дядя Галлахера (Лютер Адлер), подонок со дна общества прежних времен, тоже хочет знать, правда ли это. Все ведут себя так, как если бы история была правдивой. Меган, жаждущая довести дело до конца, беззастенчиво звонит по телефону Галлахеру и приглашает его на ланч, причем у нее с собой будет магнитофон с микрофоном, а сопровождать ее будет неумелый фотограф.
Галлахер удивляет ее тем, что ведет ее на ланч на борт своей яхты. На удалении от берега он начинает расспрашивать ее об источнике газетной истории. Он находит магнитофон, который она спрятала, и в довершение всего вертолет полиции устремляется к ним и делает снимки. Галлахер разочарован; он думал, что она поможет ему, а теперь он понял другое: ей нужна ее история, независимо от того, какую цену ему придется заплатить за нее.
«Кто-то чего-то хочет, — говорит он ей. — Я узнал, кто и что, я хочу знать, откуда взялась эта история».
«Я не могу вам этого сказать», — отвечает она. Галлахер держится независимо.
Банк отказывается дать ему кредит, — то, что он делал год за годом, и профсоюз ставит пикет перед его конторой и закрывает ее. Ему необходимо узнать, кто стоит за этой историей. Единственная вещь, которую он может сделать, — это найти Меган и постараться убедить ее раскрыть источник. Это длинная история, но либо это, либо ничего.
Он идет в бар, где она постоянно бывает, и угощает ее обедом. Он говорит: «Мне нужно, чтобы вы узнали обо мне... быстро». Это срединная точка; она имеет место на стр. 67.
Эта сцена смещает контекст с попытки разузнать «кто хочет поймать его», к образованию «личных отношений с Меган»; это звено в цепи драматического действия. Она соединяет первую и вторую половину Акта II. Когда история смещается к личным отношениям между Галлахером и Меган, он ведет ее к обнаружению того, кто ответственен за это. На 30 страницах они узнают уйму вещей друг о друге, они даже начинают нравиться друг другу.
Когда подруга Галлахера Тереза (Мелинда Диллон) позвонила Меган, та говорит ей, что все, что она скажет, будет напечатано в газете. Тереза в отчаянии пытается убедить ее в том, что Майкл ни в чем не виноват: он был с Терезой в Атланте, когда убили Диаса. Она даже признается в том, что сделала аборт. «С точки зрения церкви это убийство, — говорит она. — Я убила своего ребенка».
Меган считает, что это слишком драматично по нынешним временам и не принимает все всерьез. Она пишет историю.
На следующее утро Тереза читает эту историю; она в шоке, оскорблена, унижена, она не может видеть семью и друзей и кончает с собой.
Меган потрясена, Галлахер сломлен. Когда она приходит к нему и просит прощения, он набрасывается на нее. Она сломлена и сообщает ему, что расследование началось по инициативе Эллиота Розена. «Он привел в действие оперативную группу. Не кто иной, как он, был источником информации о вас».
Вот человек, которого он искал. Это второй сюжетный узел, и он имеет место на стр. 89.
Середина смещает действие с результата расследования к личным отношениям с Меган. В конечном итоге она ведет Галлахера к информации, которую он хочет получить. Это то, зачем нужна срединная точка: она есть звено в цепи драматического действия. Когда вы установили это, она структурно соединяет первую половину Акта II со второй половиной Акта II. Она устанавливает четкое ощущение направления во втором акте, позволяя вам сосредоточиться на специфике вашей истории. Это маяк, опорная точка, путеводитель в сложностях Акта II.
Сценарий был реструктурирован редактором: получилась вот такая парадигма фильма:
Упражнение
Посмотрите на парадигму. Прочтите линию истории. Создайте для нее драматическую структуру. Определите окончание. Затем начало. Затем первый и второй сюжетные узлы.
Теперь вы готовы найти срединную точку.
Перечитайте линию истории. Изложите ее на парадигме. При необходимости перечитайте главу 4 «Четыре страницы». Теперь, когда вы знаете ваше окончание, ваше начало, а также первый и второй сюжетные узлы, определите вашу срединную точку. Какой случай, эпизод или событие соединяют действие первой половины Акта II со второй половиной Акта II? Запишите это.
Если вы установили срединную точку, вы готовы установить драматический контекст Акта II.
История. Американский журналист находится в Париже по поручению журнала, здесь он встречается с молодой француженкой, высокопоставленной и политически активной сотрудницей Министерства культуры. Между ними возникают любовные отношения, и они влюбляются друг в друга. По окончании командировки он должен вернуться домой, и когда он садиться в самолет, он клянется в том, что вернется.
Дата добавления: 2021-01-20; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!