ФОРМООБАЗОВАНИЕ В ПЕРЕХОДНОМ СТИЛЕ
Класс История искусств
Тема: Архитектура тоталитарного режима
ТОТАЛИТАРНАЯ АРХИТЕКТУРА
В течение этой главы мы рассмотрим примеры советской архитектуры: постконструктивизма и сталинского неоклассицизма – а также примеры фашистской архитектуры Германии и Италии. В данном тексте, открывающем главу, основное внимание уделим Сталинскому проекту – как наиболее радикальному. Материалы, что были использованы при составлении текста – книга Бориса Гройса "Gesamtkunstwerk Сталин" и исследовательская работа Дмитрия Хмельницкого "Сталин и архитектура".
Сталинский проект является, вероятно, самым решительным и самым амбициозным за всю историю человечества. Он был беспрецедентен хотя бы по той причине, что стремился к разрыву с природой, включая природу человеческую. Превратить весь мир в абсолютно пластичную массу... Построить новое общество, представляющее собой полностью искусственную конструкцию!
Это стремление было заложено ещё в русском авангарде, однако именно сталинской культуре, радикализировавшей идеи предшественника, удалось его реализовать. Вот эта загадочная преемственность представляет для нас особенный интерес, тем более что в архитектуре присутствует немало фигур, своим творческим путём иллюстрирующих трансформации общественного сознания.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ СТАНОВИТСЯ ПОЛИТИЧЕСКИМ
Итак, в революционной России каждый значительный художник разрабатывал собственную систему, по которой бы можно было структурировать и организовать весь мир от космических пространств до мельчайших деталей быта. Выбор между различными проектами – а такой выбор был неизбежен вследствие многообразия художников и их проектов, из которых, разумеется, мог бы быть реализован только один, – стал не только художественным, но и политическим выбором, поскольку в зависимости от него оказалась вся организация общественной жизни. В результате в первые годы советской власти авангард сформировал специфический тип художественно-политического дискурса, где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивалось как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивалось, исходя из его эстетических последствий.
|
|
|
Борис Иофан
Советский художник, выступая с трибуны, оказывался большим творцом новой действительности, нежели у себя в мастерской за мольбертом. Отдельные работы лишались своей ценности, они становились лишь атрибутами. Их создание было лишь необходимым условием для того, чтобы числиться деятелем культуры, состоять в союзах и, в конце концов, уже как партийный бюрократ, принимать участие в лепке общества.
|
|
|
Требование тотальной политической власти, вытекающее из авангардистского художественного проекта, сменилось требованием к тоталитарной политической власти осознать свой проект как художественный. Можно сказать, что авангардные художники добровольно передали власть над авангардным проектом коммунистической партии – той силе, что наиболее эффективно претворяла в жизнь этот проект.
КОНЕЦ ИСТОРИИ
Есть ещё одна идея, которая зародилась в мироощущении авангарда, а получила развитие и реализацию в сталинской культуре. Именно она становится обоснованием для обращения к классической культуре в рамках сталинского стиля: соцреализма в визуальном искусстве и неоклассицизма в архитектуре.
Так, для Малевича стремление к супрематическойутопии было связано с ожиданием конца истории. По Малевичу, цель реорганизации всего космоса – раз и навсегда остановить всякое дальнейшее развитие, всякий труд, всякое творчество. Зрелище "беспредметного мира", то есть видение абсолютного ничто как последней реальности всех вещей, должно, дословно, заставить "молитву замереть на устах у святого и героя выронить меч", ибо это видение завершает историю.
|
|
|
Подобные идеи в той или иной форме высказывали многие художники, поэты, философы того времени. Однако, хотя авангард и провозглашает совершенно новую эпоху в искусстве, но в то же время рассматривает себя в контрасте с традиционным искусством, этим обосновывает собственную стилистику и методы – тем сам он встраивает себя в ту же историю искусств.
Николай Суетин
Сталинская же культура понимает себя в качестве культуры после апокалипсиса, когда окончательный приговор всей человеческой культуре уже сделан и все разделенное во времени приобрело единовременность в ослепительном свете Страшного суда. Это и есть наступивший конец истории. И это позволяет взглянуть на всё богатство истории со стороны – на любые достижения и находки всех эпох, и использовать их в целях партии.
ФОРМООБАЗОВАНИЕ В ПЕРЕХОДНОМ СТИЛЕ
В архитектуре формообразование, как это ни странно, претерпевает довольно мягкий переход от конструктивизма к советскому неоклассицизму ("советскому" – так как в Европе термин "неоклассицизм" применяют к архитектуре XVIII - XIX веков). Архитектуру переходного стиля периодически именуют "постконструктивизмом" и в самых общих чертах её бы можно было описать, как продуманную "конструктивистскую" конструкцию здания, замаскированную и скрытую элементами классической архитектуры. Очевидно, стоит воспринимать появившиеся на фасадах в начале 1930-х годов декоративные элементы своего рода уступкой, вынужденной мерой, приспособлением к изменившимся требованиям партийной верхушки и первой реакцией на ещё пока не набравшее мощи давление.
|
|
|
Классическое и неклассическое наследие было разобрано на простейшие составляющие (арка, колонна, карниз и т.п.) и осмыслено заново. Изучая классику, архитекторы пользовались теми же логическими инструментами, что и во ВХУТЕМАСе, при анализе простейших форм. Из полученного конструктора составлялись уже новые архитектурные организмы, вызывавшие непривычные ассоциации, образы. Так, на "скелеты" надевалась "кожа", созданная на основе изучения тектонических законов исторической архитектуры. Зачастую этот процесс проходил буквально: конструктивисткий костяк уже построенных на рубеже 1920-1930-х годов домов драпировался карнизами, лопатками, пилястрами, скульптурными фризами, поясками. В качестве яркого примера и такой судьбы, и самого архитектурного результата можно назвать дом Наркомтяжпрома на Колхозной площади в Москве. Построенный в 1930-м году немецким архитектором Ремеле в духе конструктивизма, он был отдан Дмитрию Булгакову под переделку уже в 1935.
Схожим образом можно рассматривать и произведения Бориса Иофана: как объемы супрематическихархитектонов, бьющих вертикально вверх из плоскости земли, которые прибывают в композиционном (и идейном?) напряжении с огромными соцреалистическими скульптурами, что, как правило, венчают пространство. Тут также используется принцип комбинирования элементов различных эпох, но если украшение муниципальный зданий служило скорее для успокоения обывателей, уставших от бескомпромиссности авангарда, то в строениях Иофана – во Дворце Советов, в павильонах для Всемирной выставки в Париже – для достижения максимального пропагандистского эффекта.
Дата добавления: 2021-01-20; просмотров: 47; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!