Исторический период при Николае I, Александре II, Александре III

В александровскую и николаевскую (1825–1855 ) эпохи были изготовлены сервизы почти для всех резиденций Петербурга. Они отличались различными стилевыми направлениями. В числе других заявило о себе «русское» направление. По проектам ученого-археолога, знатока русских древностей Ф.Солнцева на заводе был сделан сервиз для Большого Кремлевского дворца в Москве и сервиз Великого князя Константина Николаевича (ВККН).

Николаевский фарфор отличался виртуозной живописью. На вазах воспроизводились полотна старых мастеров — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Корреджо, Мурильо и др., в основном из коллекции Эрмитажа. Копии поражали точностью и тонкостью пунктирных линий. В 70-е годы производство фарфора сократилось, сохранялись лишь праздничные пасхальные и рождественские поднесения ко двору, установленные еще при Павле I, завод продолжал работать на пополнение сервизов дворцовых кладовых. Размеры изделий были уменьшены, отделка и декорирование стали гораздо скромнее. При всем разнообразии форм, это были в основном копии старой европейской и восточной керамики. Появилась идея о закрытии «бесполезного и убыточного» предприятия.

 

1894-1912

Эпоха Николая II и русский модерн

В годы царствования последнего российского императора Николая II (1894–1917), благодаря техническим новшествам предыдущего периода, завод достигает образцового состояния в техническом и технологическом отношениях. Богатство художественной технологии является гордостью завода, а в дальнейшем, в годы первой мировой войны, служит рождения целых отраслей химического и электротехнического фарфора. В числе крупных заказов были два, сделанные императрицей Александрой Федоровной, под патронатом которой находился завод после его провала на Всемирной парижской выставке в 1900 году. Это сервизы «Александринский» и «Царскосельский». По заказу Николая II завод изготовил серию «военных тарелок» с изображением войск в мундирах времени Александра III и скульптурную серию «Народы России» по моделям П. Каменского. Серия продлевала во времени начинание Екатерины II и служила идее утверждения русской государственности. Отличительная черта фигур — их этнографическая достоверность.

С середины 1900-х годов устанавливаются связи завода с художниками объединения «Мир искусства» К. Сомовым, Е. Лансере, С. Чехониным, способствовавшие утверждению неоклассики.

·

Е годы

Октябрьская революция и фарфор 20-х годов

В 1918 году предприятие национализировали. Художественная политика завода явилась составной частью ленинского плана монументальной пропаганды с его четко очерченными идейно — художественными принципами искусства фарфора.

Фарфор 20-х годов ХХ века исторически правдиво, в совершенной художественной форме отражает настроение первых лет пролетарской революции. Под руководством С.Чехонина, которого впоследствии стали называть «мастером советского ампира», в создании агитационного фарфора принимали участие А.Щекотихина– Потоцкая, Н.Данько, В.Кузнецов, М.Лебедева, М.Адамович и др. С фарфором 20- х годов связаны имена Б.Кустодиева, К.Петрова–Водкина, М.Добужинского… ставших всемирно известными К.Малевича и В.Кандинского.

Кроме достижений в области художественного фарфора, на заводе успешно развивалось производство химического и технического фарфора, впервые здесь было получено оптическое стекло. И поэтому не случайно в 1925 году, в связи с 200–летием Российской Академии наук, заводу было присвоено имя гениального русского ученого М.В.Ломоносова.

·

Довоенные годы

Период построения социализма

В 30-е годы, с началом культурного строительства в СССР, на Ленинградском фарфоровом заводе открывается первая в стране художественная лаборатория. Под руководством ученика К.Малевича, Н.Суетина творческий коллектив предприятия создает новый стиль советского фарфора, созвучный «социалистическому быту».

Установки социалистического реализма на решение идеологических задач и официальный стиль государственных заказов 1930–1950 годов в фарфоре на ЛФЗ не получили одиозного характера. Спасли вековой опыт изготовления парадных ваз, картинной и портретной живописи, великолепное профессиональное мастерство.

·

Период после ВОВ

Послевоенный период

В 60-е годы, годы «хрущевской оттепели», искусство вновь обратилось к девизам 20-x годов: «Искусство — в быт» и «Искусство — в производство». После помпезности и чрезмерного украшательства сталинского периода, вернулся интерес к белому фарфору, к работе над формой и конструктивному лаконизму геометрических объемов. В число ведущих мастеров декоративно-прикладного искусства страны выдвигаются Н.Славина и И.Олевская, которые расширили представление о фарфорe созданием грандиозных многопредметных композиций.

Поэтапная реконструкция старейшего в стране предприятия, внедрение новой техники и технологии производства фарфора, позволили значительно увеличить и разнообразить ассортимент выпускаемой продукции. Впервые в России создали технологию и осуществили промышленный выпуск изделий из костяного тонкостенного фарфора — повышенной белизны, тонкости и просвечиваемости. За эту разработку группа специалистов завода была удостоена Государственной премии СССР в области науки и техники. А художники получили возможность расширить свой творческий диапазон в создании новых форм и росписей из этого удивительного материала.

В 70-е годы завод активно участвует в отечественных и международных художественно–промышленных выставках. Эталоном искусства и высокого качества называет продукцию завода этих лет известный советский искусствовед Н.Воронов. В 1980 году «в знак особого признания вклада в развитие производства и международное сотрудничество» завод имени М.В.Ломоносова награждается престижной международной премией «Золотой Меркурий».

·

Наши дни

Традиции и современность

Бережное использование наследия прошлого, непрерывность развития и постоянное обновление традиций художественного творчества и сегодня являются неотъемлемой чертой петербургской школы искусства фарфора. Это можно увидеть в работах Т.Афанасьевой и Г.Шуляк, Н.Петровой и О.Матвеевой, М.Сорокина и С.Соколова и др., каждый из них нашел свой творческий почерк в искусстве фарфора, что позволяет создавать продукцию с маркой «ИФЗ» живописно разнообразную и эмоционально образную. А заводу — сохранять свою отличительную особенность, продолжая оставаться заводом искусства фарфора. По мнению авторитетного историка русской художественной культуры Л.В.Андреевой, чьи исследования по фарфору использованы в данном материале, русский фарфор последних десятилетий со свойственным ему романтизмом, обращенным к национальной культуре во всей ее полноте — одно из живых и творческих явлений европейской художественной культуры второй половины ХХ века.

Вопрос

Принцип наглядности -или принцип визуализации -важнейший методологический принцип организации творческой деятельности и учебно-познавательных процессов. С педагогической и психоло­гической точек зрения посредством наглядности обостряется внимание, активизируется аналитическое и эвристическое мышление и формируется в сознании четкий и ясный, хорошо запоминающийся образ воспринимаемого объекта, точно воспроизводящий его струк­туру и сущность. Без оперирования потоком наглядных образов мыш­ление невозможно ни в одной сфере деятельности: ни в науке, ни в искусстве.

Наглядная фиксация проектных идей ведет к продуцированию новых идей и развитию замысла. В этом - основной методический смысл наглядного моделирования при создании изделий декоратив­но-прикладного искусства.

Часто в процессе проектирования художники опираются на обра­зы, созданные под влиянием профессиональной идеологии, художе­ственно-специфических тенденций. Фантазия и сценическое вообра­жение, позволяющие управлять. такого рода образами и моделями, составляют основу художественно-проектной методологии.

Роль наглядно-модельных средств в проектировании может быть определена как познавательно-исследовательская, аналитическая и конструктивно-созидательная.

Проектная графика и макетирование характеризуются как едины­ми, так и специфическими рабочими функциями:

• фиксации наглядных мысленных образов (образы воображения и фантазии);

• продуктивной

• конструктивной, способной отражать характер модели функцио­нального, структурного и технологического взаимодействий элемен­тов объекта;

• информативной, так как проектная графика и макетирование со­ держат важную информацию о смысле и структуре (форме) дизайн-объекта;

• эстетической (художественно-идеологической), потому что гра­фика и художественные модели являются носителями информации эстетического плана.

К методическим средствам художественно-проектного наглядно­го моделирования относятся, прежде всего, представленные выше базовые методологические принципы. Кроме того, в системе мето­дических средств моделирования важно видеть два взаимо­дополняющих метода - графический и обьемно-пластический (ма­кетный). И, наконец, каждый из этих методов вобрал в себя блок эффективных приемов, отличающихся технологиями, инструмента­ми, материалами.

Таким образом, средства моделирования представляют собой сис­тему связанных между собой принципов, методов и приемов проект­ной работы. Принципы здесь не только важная методическая основа проектного моделирования, но и проявление профессиональных знаний.

К методам моделирования можно отнести:

- проектно-графический;

- объемно-пластический.

Связь между проектной графикой и макетированием прослежива­ется в следующих случаях:

• в выборе масштаба их исполнения;

• использовании поискового макета для построения «Перспективы» объекта;

• выполнении чертежей объекта на основе обмеров его макета;

• исполнении «мастер-моделей» на основе чертежей формы;

• фотомонтаже на ПК и др.

Проектную графику традиционно определяют как приложение приемов и техники графического искусства к изобразительным за­ дачам, возникающим в процессе проектирования. Сложилась она, прежде всего, в архитектуре. Изучая проектные рисунки великих мастеров прошлого, включая период Возрождения, современные ху­дожники-графики получают колоссальное эстетическое удоволь­ствие и возможность ретроспективы проектного мышления в насто­ящие дни.

Графическая деятельность, подразумевающая развитые рисоваль­ческие и чертежные навыки, требует постоянного развития и нагляд­ности достижений. В процессе художественного моделирования гра­фика является универсальным инструментом и эффективным сред­ством поиска оптимальных решений. Степень полноты изображения объекта разработки в проектном рисунке, при всей своей условности, может быть весьма высокой.

Графика -основное аналитическое и эскизно-поисковое средство дизайнера ДПИ.

Оперативность графики позволяет фиксировать случайные мысли, широко проводить поиск идей и развивать творческий замысел.

Как аналитическое средство, графика позволяет:

• фиксировать, изучать и комбинировать структуру объекта;

• моделировать его композиционные варианты (пластические, цве- тофактурные и др.) решений;

• воспроизводить необходимые ракурсы виртуального объекта;

• нагЛЯдно сценироватъ ситуации.

Из изобразительных навыков в художественном моделировании используются:

• рисовальческие (поисковые, демонстрационные и др.);

• чертежные (аксонометрические проекции, разрезы, сечения и другие).

---

Дата добавления: 2020-04-08; просмотров: 114; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!