Ньепс и первая в истории фотография
Лекция от 21.09.2020
Тема 3. Фотожурналистика в XIX веке.
1. Технические ограничения ранней фотографии и типографского оборудования
Изобретение фотографии: от технологии до современного искусства
Повторим для начала основные моменты изобретения фотографии. Рассматриваем природу фотографического образа, выясняем, какие технологические и концептуальные открытия понадобились, чтобы создать фото в современном понимании, и задаемся вопросом, в каком направлении идет становление понятия «фотография» сегодня.
До появления светописи
История фотографии начинается с мечты о машине, способной создавать изображения, о прямой фиксации того, что видит глаз.
Эта мечта прошла множество этапов развития: от отпечатков рук, которые встречаются в пещерах времен палеолита, до техники создания профильного портрета с помощью обведения контура тени. Однако наиболее значимым предвестником фотографии стало появление камеры-обскуры. Это может быть полностью затемненная комната или короб (в зависимости от конструкции), куда через небольшое отверстие попадает свет, и на противоположной этому отверстию поверхности возникает проекция того, что находится снаружи. Подобные устройства были известны еще до нашей эры, ими пользовались ученые арабского мира и греки. Постепенно комната сжималась в размерах, и в XVII веке она уже представляла собой небольшой бокс, однако слово «камера» (то есть «комната») сохранилось и, как мы видим, живет до сих пор. Художники эпохи барокко активно задействовали этот прибор, который к тому моменту получил существенное техническое дополнение: отверстие было снабжено линзой, а за ней располагались зеркало и матовое стекло, позволяющие художнику не только видеть изображение, но и легко обводить его контур (Рис. 1). 
|
|
|
Рис. 1. Художник рисует пейзаж в камере-обскура.
Рис.2. Классическая камера-обскура
Такая камера была удобна в использовании и позволяла художникам создавать неожиданные оптические эффекты. Сегодняшний зритель, глядя на картины, скажем, Вермеера или Каналетто, легко воспринимает визуальные аберрации, характерные для широкоугольного объектива (мы постоянно видим подобные искажения на собственных снимках, сделанных с помощью смартфона), а современники живописцев с интересом рассматривали эти необычные композиции, и только сведущие в оптике понимали, каким образом получился этот эффект.
Рис.3. Картина, выполненная с помощью камеры-обскуры.
Ян Вермеер. Офицер и смеющаяся девушка. Ок. 1657
Рис.4. Пейзаж, выполненный с помощью камеры-обскуры.
В XVIII–XIX веках камерой-обскурой пользовались довольно широко, в первую очередь те живописцы, которым необходимо было сэкономить время в работе над пейзажем. Однако мечта о том, чтобы запечатлевать реальность до конца точно и автоматически, еще не была достигнута.
|
|
|
Ньепс и первая в истории фотография
Этой целью задался тот, кого теперь мы называем одним из отцов фотографии, — Нисефор Ньепс. Он был настоящим сыном своего века: как сегодня мечтают организовать стартап и заработать на нем миллионы, так в XIX веке многие стремились стать изобретателями и разбогатеть на отчислениях с патентов. Ньепс видел для себя именно такую судьбу. И хотя он не был ученым в классическом понимании, ему с братом удалось запатентовать несколько удачных изобретений, в числе которых был двигатель внутреннего сгорания. Они двигались на ощупь, путем экспериментирования и во многом преуспевали. В 1820-е годы Ньепс акцентирует внимание на новой задаче, собираясь механическим образом зафиксировать изображение, получаемое с помощью камеры-обскуры.
Здесь важно отметить, как шла его мысль: сперва Ньепс хотел усовершенствовать технику литографии, то есть получать гравюру на камне без участия художника, то есть неким автоматическим способом, и с помощью такой техники тиражировать офорты (гравюры на меди).
|
|
|
Литография на тот момент была самой передовой и выигрышной техникой создания тиражных изображений. Чтобы создать гравюру на камне, необходимо было специальным жирным литографским карандашом или тушью сделать рисунок на отполированной поверхности камня, затем эта поверхность подвергалась воздействию кислоты, протравливалась, далее те участки, которых коснулся карандаш, принимали краску, а нетронутые карандашом ее отталкивали. Таким образом возникал микрорельеф, необходимый для создания отпечатков. Нисефор Ньепс хотел усовершенствовать этот процесс, найти способ перенести изображения на камень без участия художника. И вскоре ему это удалось.
Если открыть практически любую книгу по истории фотографии на главе о работе Ньепса, то, скорее всего, вы обнаружите пассаж о том, что первая фотография была сделана с помощью асфальта. И это ставит читателя в тупик. Как фотография может быть связана с асфальтом? Авторы не всегда указывают, что в специальной терминологии слово «асфальт» означает особую смолу, добываемую на Мертвом море, битум (bitum of Judea). Ньепс знал, что именно эту смолу, смешанную с лавандовым маслом, живописцы ценят за ее особое свойство: под воздействием света асфальт застывает, образуя защитный слой на поверхности картины.
|
|
|
Ньепс сопоставил два ключевых компонента: свет как проводник изображения и вещество, реагирующее на его воздействие.
Поскольку первой задачей было получение на литографском камне копии офорта, Ньепс покрыл камень слоем битума, положил сверху промасленный и потому ставший полупрозрачным лист с гравюрой и вынес на свет. В тех зонах, где солнечный свет проходил сквозь белую бумагу и попадал на смолу, она затвердевала, а там, где были штрихи, то есть тень, смола оставалась мягкой. После этого нужно было смыть слой незатвердевшей смолы, подвергнуть камень воздействию кислоты и дальше работать с ним по технологии литографии. Копии офортов получались небезупречными, но вполне достойными. И Ньепс перешел к следующей фазе эксперимента, поставив новую задачу: запечатлеть образы самой природы, зафиксировать изображение внутри камеры-обскуры. Для этого он поместил в камеру уже не литографский камень, а оловянную пластину, покрытую асфальтом. Именно этот опыт и дал нам первую фотографию, точнее, гелиографию, как ее называл Ньепс, «светопись».
Это было, как бы мы сейчас сказали, «зернистое», недетализированное изображение, лишенное композиционного изящества и трудоемкое в изготовлении (ведь асфальт нужно было подвергать воздействию света в течение нескольких часов) — и все же это фотография! Прямое отражение природы, полученное с помощью машины.
XIX век в целом был веком машин, временем, когда набирала обороты вера в прогресс и способность технологий изменить будущее. Нисефор Ньепс создал одну из важнейших машин в истории, однако при его жизни открытие оставалось почти незамеченным. По одной из версий, это произошло оттого, что Ньепс, представляя коллегам-англичанам свое открытие, не пожелал раскрыть всех технических секретов гелиографии, а ученые в ответ отказали ему в патенте. По другой версии, проблема была в том, что сами снимки из-за своей грубоватой фактуры не производили ошеломляющего эффекта. Жозеф Нисефор Ньепс — французский изобретатель, 7 марта 1765 — 5 июля 1833.
Рис. 5. Портрет Жозефа Ньепса
Рис. 6. Фотография Нисефор Ньепс «Вид из окна в Ле Гра», 1826
Дагер и дагеротипия
Ньепс не дожил до времени, когда фотография получила всеобщее признание, слава досталась его предприимчивому и сведущему в вопросах самопродвижения коллеге Жаку Луи Манде Дагеру, который дал изобретенной им технологии свое имя: дагеротипия. Луи Жак Манде Дагер — французский изобретатель, 18 ноября 1787 — 10 июля 1851.
Рис. 7. Портрет Луи Дагера
По профессии Дагер был художником, мастером театральной декорации. В 1820-е, когда Ньепс сражался с асфальтом и камерой-обскурой, Дагер при помощи той же камеры создавал грандиозные полотна для своего зрелищного проекта — диорамы — визуального аттракциона, где зрители видят двадцатиметровые картины, меняющиеся в зависимости от освещения, искусственно созданного за сценой.
Камера-обскура служила серьезным подспорьем при создании этих огромных картин, однако процесс оставался весьма трудоемким, и Дагер мечтал о том, чтобы изображение, получаемое на экране камеры, можно было не только увидеть, но и зафиксировать. И тогда, если верить рассказам, от специалиста по оптике для этих самых камер он узнал о Ньепсе и его поисках. Дагер отправился познакомиться с изобретателем, был весьма впечатлен гелиографией и решил присоединиться к исследовательскому проекту.
Рис. 8. Диорама Луи Дагера, XIX век
Их сотрудничество продлилось несколько лет, в течение которых Дагер погружался в науку, химию и физику света — насколько они были разработаны на тот период. Однако через некоторое время он понимает: в случае с асфальтом дальше довольно размытых изображений дело не пойдет — нужно что-то еще. Изобретатели проводили множество опытов, но Ньепс был слишком привязан к своему битуму. Нужно сказать, что труды Ньепса не пропали зря: выработанная им логика получения рельефного фотографического изображения в дальнейшем стала применяться в фотогравюре, одной из значимых техник тиражирования фотографии., а Дагер, напротив, искал новые пути. Постепенно он отдаляется от Ньепса и начинает работать самостоятельно.
Дальнейшие события окутаны густым туманом мифов, создателем которых был в том числе и сам Дагер.
Как пишет в книге "История фотографии" Левашов В.: «Первый рассказ относится еще к 1823 году, жарким летом которого Дагер пишет одну из своих картин, по непонятным резонам добавив к краскам йод (открытый всего лишь двенадцатью годами раньше). На картину падает солнечный свет, а вместе с ним и тени деревьев, растущих в саду за окном. Когда Дагер в следующий раз возвращается к холсту, то обнаруживает на нем поверх красочного изображения силуэты вышеупомянутых деревьев. Другой рассказ относится уже к 30-м годам. В шкафу, где хранятся химикаты, Дагер оставляет проэкспонированные йодисто-серебряные пластинки. В тот момент изображения на них еще нет, однако некоторое время спустя Дагер вдруг его обнаруживает. Он начинает искать вещество, способствовавшее проявлению скрытого изображения. Для этого он продолжает ставить в шкаф все новые экспонированные пластинки, по очереди удаляя оттуда имевшиеся там химикаты. Хотя они удалены все до последнего, чудесное превращение продолжается. Его причина обнаруживается лишь после тщательных поисков: на дне шкафа Дагер натыкается на забытую чашку с ртутью, пары которой и проявляли пластинки».
Мы не будем подробно останавливаться на химии процесса — об этом лучше прочесть в специальной литературе или посмотреть видеозаписи о работе современных дагеротипистов. Скажем коротко о сущности процесса: серебро под действием паров йода или других галогенов становится светочувствительным, потому что на его поверхности образуются галогениды серебра, а эти соединения реагируют на свет. Фотограф действует следующим образом: на идеально отполированную медную пластину наносится тонкий слой серебра, он «очувствляется» парами йода или брома, затем пластина, на поверхности которой возник нанослой галогенидов, помещается в камеру-обскуру и подвергается воздействию света — экспонируется. В результате этого на пластине появляются зоны, вступившие в реакцию («света»), и зоны, где галогениды воздействию света не подверглись («тени»). Поначалу их не видно, латентное изображение необходимо усилить с помощью паров ртути, благодаря которой на поверхности пластины образуется амальгама «ртуть плюс серебро», ясно различимая в «светах». И последняя важная операция — фиксирование, вымывание непрореагировавших галогенидов серебра, чтобы экспонирование прекратилось и изображение не исчезло.
Дагер нашел способ получить стабильное изображение механически, без участия в процессе руки художника, а также сумел убедить коллег в важности этого достижения. 7 января 1839 года на заседании парижской Академии наук были представлены снимки, один из которых — «Вид на бульвар дю Тампль» — произвел наиболее сильное впечатление благодаря высокой детализации изображения.
Отметим, что это был, как и у Ньепса, пейзаж. На раннем этапе своего развития дагеротип требовал довольно длительной выдержки (именно поэтому мы не видим людей и экипажей на снимке: они двигались слишком быстро), однако экспозиция измерялась уже минутами, а не часами.
Рис. 9. Луи Дагер «Вид на бульвар дю Тампль», 1838
При виде этого дагеротипа у зрителей возникло искушение сравнить фотографию с гравюрой: визуально это черно-белое изображение на серебристой пластике было и впрямь похоже на нее. Заговорили о том, что ни один художник не сможет настолько точно скопировать натуру. Возникло эйфорическое ощущение того, что природа наконец-то подвластна нам, ее можно ухватить точно и полностью, вплоть до мельчайших деталей.
Важно помнить, что со времен Древней Греции главным принципом формообразования в изобразительном искусстве был мимесис, подражание природе. И греки, и мастера Возрождения, и все классики считали лучшим живописцем того, кто сможет наиболее точно повторить природу, копировать видимое. Разумеется, автору следует в той или иной мере облагородить натуру, придать ей гармонию, возвышенные черты, однако для фантазии ставились четкие границы, и если кто-либо не владеет рисунком в достаточной мере, чтобы анатомически точно изобразить человека, передать облик животного или растения, воссоздать вид из окна своей мастерской или что-либо подобное, то художником его назвать было нельзя. Копировать натуру — это было обязательством живописца, но это же было и его привилегией, незаменимым и важным навыком.
И вот появилась машина, которая может потеснить человека в деле мимесиса.
Поначалу это не угрожало живописи, поскольку никто не воспринял фотографию как вид искусства, однако чем большее распространение получали снимки, тем сильнее менялся сам способ видения реальности. К примеру, картины импрессионистов так нравятся нам сегодня (по контрасту с академической живописью) отчасти потому, что в них воплощен уже современный взгляд, кадрирующий визуальное поле.
Можно сказать, что концептуально фотография зародилась с появлением камеры-обскуры, технологически она возникла благодаря Ньепсу и Дагеру, а как феномен культуры закрепилась, когда стала массовой и появилась в домах у людей.
Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 165; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!