ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ 9 страница
А это обязывает меня сделать еще одно предварительное пояснение. Поскольку, повторяю, я поставил себе задачей подойти путем анализа пушкинского творчества к рассмотрению вопроса о том, что такое, в своей сущности, поэзия вообще, я должен буду остановиться преимущественно на тех произведениях Пушкина, какие относятся к категории «чистой поэзии», т.е. произведениях малой формы. И это вовсе не потому, что именно в них, если не всегда начисто отсутствуют, то, во всяком случае, сведены к минимуму элементы «повествования» или «рассуждения» — ведь истинный поэт способен и это все «опоэтизировать», — а потому, что только такие произведения воспринимаются нами как художественное целое, как некоторая своего рода монада, как нечто единственное и неделимое. Тут приходится считаться с психологией восприятия продуктов художественного творчества. Слишком известно, как много общего у поэзии с музыкой (подробнее буду говорить об этом дальше). Но в связи с настоящим надобно отметить одно коренное различие между ними. Музыкальное произведение «большой формы» — соната, симфония, квартет и тому под. — требует для своего исполнения обычно не более тридцати-сорока минут. Слушая его заключительную часть, мы еще в состоянии связать ее с началом. Иное дело, скажем, «Евгений Онегин». Чтение его тянется слишком долго, чтобы было возможно воспринять его целиком. В нашей памяти из него выделяются отдельные строфы, а то и отдельные стихи, которые иной раз могут быть пересажены нами в «Графа Нулина» или в «Медного всадника».
|
|
|
Что сейчас было сказано о читателе — или слушателе, — приложимо до известной степени и к самому творцу поэтического произведения. Напомню гениальное по своей выразительности признание Пушкина в конце «Евгения Онегина» в том, что в начале своей работы над ним он «еще не ясно различал» «даль» этого «свободного романа». Этим объясняется то, что литературное произведение большой формы никогда не является безусловно целостным и неделимым — в отличие от совершеннейших музыкальных произведений той же формы.
Все же, разумеется, творчество есть единый процесс. В каждом продукте его заложены, так сказать, все его элементы, и только путем сопоставления всех этих продуктов — или, по крайней мере, наиболее показательных для каждой стадии творческого пути данного художника — возможно усмотреть как следует структуру каждого из них в отдельности. Строгое соблюдение этого методологического правила особенно необходимо как раз при анализе пушкинской лирики последней поры его творчества. И вот почему. Известно, что тогда, когда — с нашей точки зрения — Пушкин достиг апогея своего творчества, современники его — и притом далеко не только «чернь», но и «избранные», близкие ему люди, например Вяземский, — переживали «разочарование» в нем, считали, что Пушкин не оправдал возлагавшихся на него надежд, что он изменил себе, что поэтический гений его клонится к упадку. Здесь мы наталкиваемся на один из характернейших примеров того, о чем была речь выше. Для современников Пушкина его «закат» означал собою то, что поэзия его все более утрачивала те элементы, какие ими считались «поэтическими» par excellence[††††††††††††††††]: яркость, красочность, патетичность, обилие сравнений, «возвышенный» тон речи и тому под. Его лучшие вещи казались им серыми, тусклыми, холодными, одним словом, «прозаическими». Они не могли простить Пушкину его стремления к тому, чтобы освободить свою поэзию от всяческих уже стершихся, выцветших «красот», уже извне налагаемых правил — безразлично, «классических» ли или «романтических». Не в этом, однако, еще суть дела, а в том, что, отказываясь от надоевших ему поэтических «красот», Пушкин не дал себе труда заменить их какими-либо новыми. Его лирика последней поры, на первый взгляд, действительно, как будто «бесцветна», бедна «образами», «фигурами» — всем тем, что обычно, говоря вообще, присуще поэзии. Показательно, что пушкинские эпигоны середины XIX века подражают Пушкину ранней поры, а не последней, и что второй «золотой век» русской поэзии (с конца XIX века и до наших дней) уходит своими корнями, как это уже давно замечено, в поэзию не Пушкина, а Тютчева, стилистика которого столь тесно связана с стилистикой немецкого и русского (державинского) барокко. Из русских поэтов один только Некрасов с указанной точки зрения может считаться истинным хранителем пушкинской традиции — и, думается, нет более яркого примера, подтверждающего формулу Baldensperger, что история литературы — это история недоразумений, как знаменитое изречение Тургенева, что у Некрасова поэзия «и не ночевала».
|
|
|
|
|
|
И вот само собою возникает вопрос: как объяснить, что именно период второго «золотого века» русской поэзии, начинающийся с символистов и «декадентов» и кончающийся «имажинистами», является вместе и периодом, так сказать, «открытия» подлинного Пушкина, создания особой дисциплины, «пушкиноведения», и что безусловно крупнейший поэт этой поры, Есенин, столь, казалось бы далеко стоящий от Пушкина с точки зрения своего стиля, утверждал, что в своем творчестве он был всего более под влиянием как раз Пушкина?
|
|
|
Ясно одно: пушкинская поэзия обладает какой-то тайной, магической прелестью — во всех своих проявлениях, независимо от своих различных на разных этапах его творческого пути, прежде всего бьющих в глаза стилистических особенностей. Ведь, очевидно, что-то общее было в бессознательном восприятии Пушкина как у тех его современников, которые в своем сознании не могли разграничить подлинно пушкинского в его творчестве и того, что его самого только стесняло и раздражало (чем же иным, как не этой пушкинской «магией», объяснить, что именно Пушкин был для них величайшим поэтом, а не, например, Жуковский или Батюшков, или Козлов, — и это тем показательнее, что Пушкин еще и до «болдинской осени» пользовался всеми излюбленными тогда средствами «поэтического слога» куда умереннее, чем его учителя или же поэты его «плеяды»), так и у поэтов и «пушкиноведов» нынешней поры.
Это — во-первых. Во-вторых, следует обратить внимание на то, что совершенно правильно отметила Л. Гинзбург в цитированной выше статье: нельзя провести строгие грани между отдельными этапами творческого пути Пушкина: так, например, в его стихотворениях «элегического» жанра, относящихся к последней стадии его творчества, наличествуют еще те условности, с которыми он, вообще говоря, тогда порвал.
Итак, в чем же заключается эта тайная, на первый взгляд неуловимая, прелесть пушкинской поэзии? Как возможно путем анализа подойти к раскрытию этой тайны?
Прежде всего надо попробовать подыскать ключ к этому в высказываниях самого Пушкина. Приведу прежде всего изображение творческого процесса в одном из совершеннейших стихотворений его — «Осень» (1830):
И пробуждается Поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей...
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут.
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.
Минута — и стихи свободно потекут.
Сперва, вместе с «незримыми» образами-идеями, возникают рифмы — и уже после этого слагаются стихи. Творческий процесс начинается с рифмы. Поэт ей подчиняется, она владеет им столько же, как и сам он ею:
Рифма — звучная подруга
Вдохновенного досуга...
….
Ты ласкалась, ты манила
И от мира уводила
В очарованную даль!
Ты, бывало, мне внимала,
За мечтой моей бежала,
Как послушная дитя;
То — свободна и ревнива,
Своенравна и ленива —
С нею спорила шутя.
Но с тобой не расставался,
Сколько раз повиновался
Резвым прихотям твоим...2
(«Рифма». 1828)
Ср. еще то место в «Зима. Что делать нам в деревне», где он говорит об ослаблении творческой энергии:
... насильно вырываю
У Музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет... Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной...
Сущность поэзии, критерий совершенства поэтического произведения прежде всего — гармоническое сочетание звуков (см. «Разговор книгопродавца с поэтом», «Муза»). Замечательно, что смысловая вескость рифмующих слов для Пушкина, казалось бы, не имеет значения: не только глаголы можно брать в «рифмы», но и всякую «мелкую сволочь», как-то «союзы да наречья». «Мне все равно: что слог, то и солдат» («Домик в Коломне»).
Здесь Пушкин совсем не шутит и не преувеличивает. На смысловую вескость рифмующих слов он, действительно, часто не обращает внимания. Возьмем такие, например, прекрасные стихотворения, как «Мой голос для тебя...», «Я вас любил», «На холмах Грузии». В первом рифмуют тобою—мною, во втором — совсем—ничем, в третьем — опять-таки мною—тобою и еще моего—оттого. Эти примеры легко было бы умножить. Следует ли это считать недостатком пушкинской поэзии? Ответить на это попытаюсь в дальнейшем. Покуда надо констатировать одно: для Пушкина основой поэтичности речи является ее «музыкальность». Она осуществляется, по его словам, как мы видели, пользованием «рифмами». Если, однако, вчитываться внимательно в его произведения, станет очевидным, что этот термин у него употреблен в весьма широком значении: дело идет далеко не только о рифмах, которыми «замыкаются» стихи («Разговор книгопродавца с поэтом»), но и о внутренних рифмах, аллитерациях, повторениях отдельных звуков внутри чередующихся стихов.
В этом отношении Пушкин, можно сказать, верен себе на всем протяжении своего творческого пути. Начну с вещей раннего — лицейского — периода и приведу несколько стихов из элегии «Я видел смерть» (1817), над которой, как замечает Брюсов в своем издании сочинений Пушкина (М., 1919, т. I, с. 103), он «долго работал»:
Стих 2-й — У тихого порога моего, 3-й — Я видел гроб; открылась дверь его, 6-й — Никто следов пустынных не заметит, 8-й — Последний взор моих очей.
Здесь важно отметить, что в 3-м, 6-м, 8-м стихах ударное о находится на одном и том же по месту слоге — 4-м, замыкающем первое полустишие, а ы в обоих случаях — на втором слове второго полустишия. Аналогичный пример представляет собою 1-я строфа «Уныния» (1817):
Мой милый друг, расстался я с тобою,
Душой уснув, безмолвно я грущу,
Блеснет ли день за синею горою,
Взойдет ли ночь с осеннею луною,
Я все тебя, далекий друг, ищу.
…
Задумаюсь — невольно призываю,
Заслушаюсь — твой голос слышен мне.
Ср. еще «В альбом Зубову» того же года, где всего 6 стихов: 2-й — ...шумный свет, 4-й — ...минувших лет, 6-й — ...минутный след.
Я намеренно остановился сперва на простейших случаях подбора созвучий. Разумеется, тенденция эта может проявляться — и проявляется у Пушкина — в самых разнообразных комбинациях: повторы звучаний в отдельном стихе, повторы в различных стихах на различных по месту слогах и т.д. Вот один из самых наглядных случаев — в стихотворении «Соловей». Его следует привести целиком.
В безмолвии садов, весной, во мгле ночей,
Поет над розою восточный соловей.
Но роза милая не чувствует, не внемлет
И под влюбленный гимн колеблется и дремлет.
Не так ли ты поешь для хладной красоты?
Опомнись, о поэт, к чему стремишься ты?
Она не слушает, не чувствует поэта;
Глядишь, она цветет, взываешь — нет ответа.
Пояснения здесь излишни. Читателю достаточно обратить внимание на выделенные слоги — или отдельные буквы, чтобы убедиться в том, насколько это стихотворение перегружено аллитерациями и другого рода созвучиями в самых разнообразных сочетаниях. Тут как будто мы имеем дело с чем-то, что можно было бы назвать звуковым «магнетизмом». Перефразируя приведенные выше слова Пушкина — «ко звуку звук нейдет», мы могли бы сказать, что здесь звук идет ко звуку. Ср. еще:
Умеют уж предречь и ветр, и ясный день...
И мразов ранний хлад, опасный винограду.
(«Приметы»)
Роняет лес багряный свой убор,
Сребрит мороз увянувшее поле,
Проглянет день, как будто поневоле,
И скроется за край окружных гор.
(«19 октября»)
…
А ты, вино, осенней стужи друг,
Пролей мне в грудь отрадное похмелье,
Минутное забвенье горьких мук. (ib.)
Особенно любопытный пример звукового «магнетизма» представляет собою «Желание» (1821), где несколько раз повторяется ударное ми: «И мирные ласкают берега»; «Все мило там...», «поклонник Муз и мира...», «где мирт шумит над тихой урной...», «на склоне мирной лени...» (сверх того еще один случай безударного ми: минувших лет3...). Ср. то же самое в «П.А. Осиповой» (1825): «...В изгнанье мирном оставаться, Вздыхать о милой старине...»; «На милых бросить взор умильный».
Приведу еще несколько примеров того же звукового «магнетизма», взятых из вещей периода расцвета пушкинского творчества. Здесь мы встречаем самые разнообразные проявления этой тенденции — аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы.
Где древних городов под пеплом дремлют мощи...
(«Поедем, я готов...»)
Надо обратить внимание на то, что ударное о приходится в обоих полустишиях на один и тот же по месту, 6-й слог.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад...
(«Не дай мне Бог сойти с ума»)
Последняя туча рассеянной бури!
…
Ты небо недавно кругом облегала,
И молния грозно тебя обвивала;
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
(«Туча»)
Здесь и внутренняя рифма, подкрепляющая конечные, и аллитерации, и звуковые повторы, причем, в обоих случаях — «симметричные»: у на 5-м слоге обоих полустиший, и на 2-м вторых полустиший двух стихов.
И бросил труп живой в гортань геенны гладной...
(«Подражание итальянскому»)
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит.
...и глядь, все прах: умрем.
Этот пример, взятый из последнего произведения пушкинской лирики, особо показателен: в единственном сохранившемся автографе вместо все прах читается как раз. Очевидно, Пушкин колебался в выборе слов, но одно ему было необходимо: сохранить звучание ра.
О чем все это свидетельствует? О стремлении добиться возможно большего «благозвучия», для того чтобы стихи «ласкали ухо»? Приписывать это Пушкину означало бы заподозрить его в том дешевом эстетизме, который в конечном итоге является отождествлением красоты с «красивостью» или даже с «приятностью», чистого искусства с кулинарным. Необходимо привести примеры, показывающие, почему Пушкин придавал такое значение «рифме» — повторяю, в широком смысле этого его термина.
Сперва — несколько мест из «Зима. Что делать нам...»:
Арапники в руках, собаки вслед за нами;
Глядим на бледный снег прилежными глазами...
Со звуком е, несомненно, связывается представление светлости, белизны; а со звуком л впечатление легкости, быстроты движения (обратить внимание на то, что здесь этот звук находится еще и в глядим и аллитеративно связанным с ним глазами4).
Куда как весело! Вот вечер: вьюга воет...
Аллитерации усиливают впечатление, производимое двумя последними словами.
По капле, медленно глотаю скуки яд.
Читать хочу; глаза над буквами скользят...
...насильно вырываю
У Музы дремлющей несвязные слова.
Ко звуку звук нейдет... Теряю все права
Над рифмой, над моей прислужницею странной:
Стих вяло тянется, холодный и туманный.
Повторяющееся ударное я объединяет собою слова, которым надобно было придать особую эмоционально-смысловую вескость в этом отрывке.
Как жарко поцелуй пылает на морозе!
Как дева русская свежа в пыли снегов!
И здесь опять-таки созвучие подкрепляет вескость как раз тех слов, которые в эмоционально-смысловом отношении являются, так сказать, центральными в каждой из обеих фраз — и вместе с тем подчеркивает их смысловую контрастность, которая находится в связи с тоном первого стиха: поцелуй пылает на морозе; а это согласуется с тем тоном сентиментальной иронии, каким проникнуто все стихотворение.
Но самым показательным является пример, находящийся в «Анчаре», ибо здесь, располагая вариантами, мы в состоянии проделать своего рода эксперимент, аналогичный проделанному выше над «Пора, мой друг...», но, как сейчас увидим, несравненно более важный для понимания пушкинского творчества. В первоначальной записи начальный стих читался «В пустыне тощей и глухой». В окончательной редакции тощей заменено чахлой, а глухой — скупой: ча в «Анчар», по-видимому, требовало для себя «окружения». Одного лишь ч в тощей для него было недостаточно. Так было найдено чахлой. Но этого мало. Чахлой выразительнее, внушительнее, чем тощей, сильнее напоминает о смерти5.
Пример, подтверждающий сказанное в «Осени» о тайной связи образов и звуков, «мыслей» и «рифм». То же самое явствует из замены глухой его ассонансом скупой. В звуковом отношении оба слова адекватны, но эпитет скупой здесь удачнее в том отношении, что снабженная им пустыня тем самым уже становится олицетворением зла так же, как и анчар. Во 2-й строфе в первоначальной редакции вместо «И жилы мертвые ветвей И корни ядом напоила» читается: «И жилы мощные корней Губящим ядом напоила». Замена мощные его ассонансом мертвые — пример, аналогичный приведенному выше: глухой — скупой. Мертвые, так сказать, нужнее в связи с целым, чем мощные. Отказ от губящим с ударным я, что связует его с ядом, служит как бы противопоказанием. Здесь поэт словно был принужден пожертвовать «формою» ради «содержания»: ведь эпитет губящий при слове яд совершенно излишен. Однако звуковая структура строфы от этого ничего не потеряла: Мертвые, корни с ударением на о (вместо корней) акустически притягиваются к природа. Замечу кстати частоту употребления в «Анчаре» тяжелопроизносимых, заключающих в себе сочетания согласных (тлетворный, жаждущих, смертную, послушливые, стрелы и др.) слов и таких словосочетаний, при которых происходит какое-то нагромождение согласных: стекает дождь в песок горючий; властным взглядом6 — выражение давящей, неотвратимой, непобедимой силы зла, смерти, олицетворением которой и является анчар7.
«...ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум» («Евгений Онегин», I, 59). Ср. тоже в «К моей чернильнице»: «То звуков или слов Нежданное стеченье». Нельзя точнее выразить сущность поэтического творчества. «Волшебство звуков» и состоит в том, чтобы сочетать все слова поэтической речи в одно слово, выразить все «чувства» и «думы» в одном образе-символе. Приведу самый с этой точки зрения поразительный пример из «Евгения Онегина», там, где идет речь о смерти Ленского (VI, 32):
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 294; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!