Глава 5. Из истории онтологического доказательства. Моцарт

⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 6Следующая ⇒

В высказываниях Эйнштейна есть афоризм, цитируемый иногда в подтверждение мудрой гармоничности миропонимания ученого: самое непонятное в мире (цитирую по памяти), это то, что мир понятен. Было бы странным специально и именно в этом случае оговаривать относительность приведенных слов и напоминать о том, что их правота есть вполне переменная функция некой определенной "точки зрения" . Мир широк, и мир вполне допускает такую "инерциальную систему отсчета", где самым непонятным в нем представляется как раз его понятность. Но мир допускает и "преобразование" этого взгляда, вплоть до решительно обратной картины. Понятность и непонятность определяются здесь не раз и навсегда втемяшенными координатами, но с легкостью меняются местами, как шашечные фигурки в руках гераклитовского Младенца. Ибо не менее реален и такой взгляд на мир, где значимо противоположное. Особенно, когда он становится слишком понятным, чересчур понятным, понятным до скуки, до школьного учебника, до профессионального зевка, настолько понятным, что полностью стирается вся непонятность этой сверхпонятности и остается лишь постылая лапласовская инструкция по его эксплуатации. Тогда — и часто уже на самой грани — разъяренная природа вламывается через окно и чудовищно бестактными щелчками (молчим уж об обухе — он за пределами нашей ближайшей темы) проучивает головы, запрограммированные Вселенной. Природа бесцеремонно напоминает о себе: кризисами, катастрофами, парадоксами, тупиками, потрясениями… людьми . В распоряжении ее все средства исключений, весь головокружительный арсенал невероятий и небылиц, и все эти средства оправданы уже ближайшей целью: ошеломить, растормошить, поразить, взорвать — оживить паралитическую мысль. Как знать, не здесь ли следовало бы искать генетическое объяснение чуда? Чудо — не чудо вовсе; оно — природная норма, норма человеческого первородства, настолько редкая, что кажущаяся невозможной, настолько невозможная, что кажущаяся чудесной. Миг, и отношение понятность–непонятность претерпевает рокировку. Теперь уже самым понятным в мире становится то, что он непонятен, слишком непонятен, непонятен до вздрога, до страха, до "невообразимости" . И для этого не всегда требуется многих средств; иногда вполне достаточно и одного человека . Или, точнее, "чуда" , т. е. первородной нормы в человеческом облике.

* * *

Из воспоминаний Андреаса Шахтнера, великокняжеского придворного трубача в Зальцбурге. — "Однажды в четверг, после службы, я шел с господином Папá к Вам домой; мы застали четырехлетнего Вольфгангерля, когда он возился с пером. Папá: Что ты делаешь? — Вольфг: Концерт для клавира, первая часть скоро будет готова. — Папá: Дай посмотреть. — Вольфг: Еще не готово. — Папá: Позволь посмотреть, ну и хорош, должно быть, концерт. — Папá отнял у него и показал мне пачкотню из нот, которые по большей части были написаны поверх размазанных чернильных клякс (NB: маленький Вольфгангерль по неразумению всякий раз окунал перо в чернильницу до дна, поэтому,, как только он подносил перо к бумаге, у него обязательно получалась клякса, но он был уже наготове, решительно проводил поверх ладонью и размазывал все, а затем снова продолжал писать по этому); сначала мы засмеялись над этой очевидной галиматьей, но туг Папá обратил внимание на главное, на ноты, на композицию, он долгое время оставался неподвижным и рассматривал лист, наконец из его глаз полились слезы, слезы изумления и радости. "Смотрите, господин Шахтнер, — сказал он, — как все сочинено верно и по правилам, только это нельзя использовать, ибо сие столь исключительно трудно, что ни один человек не был бы в состоянии сыграть оное". Вольфгангерль вмешался: "Потому что это — концерт, нужно упражняться до тех пор, пока не получится, смотрите, это должно идти так!" Он заиграл, но сумел показать ровно столько, чтобы мы могли узнать, чего он хотел. Он имел тогда представление о том, как играют концерт, и все равно сие было чудом".

* * *

Орфей–математик. — Связь математики и музыки засвидетельствована с древнейших времен, и уже в пифагорейских кругах она представляла собою основу всякого миропонимания. В средневековом квадривиуме наук музыка занимала место своеобразной математической дисциплины, но поскольку сама математика мыслилась при этом не как условное умственное построение, свободное от каких–либо метафизических обязательств, но существенно онтологически , как сокровенная структура миропорядка, то соответственно и музыка оказывалась лишь одной из специфически оформленных частей предмета онтологии . Во всяком случае о связи между ними говорит уже то особое место, которое отведено им в градации наук и искусств. Обе тем и отличаются от прочих наук и искусств, что максимально отвлечены от всего внешнего и определяются силою самопорождения . Обе так или иначе занимают царственное место в градации, и служат явным или тайным образцом для подражаний, вплоть до прямого заимствования ряда их специфических приемов, так что можно смело сказать, что совратительная сила музыки в отношении прочих искусств нисколько не уступала неотразимости математики в ее контактах с прочими науками. Связь математики и музыки котируется при этом не только аналогией внешнего сходства, но и гомологией внутреннего сродства, т. е. наряду с функциональной равноценностью здесь наличествует также и морфологическая равноценность: ухо — этот музыкальный орган par excellence — находится в прямом отношении с органом равновесия, или чувством ориентации в пространстве; именно во внутреннем ухе расположены под прямым углом друг к другу три полукружных канала, благодаря которым человек получает способность ощущать измерения пространства и с которыми непосредственно связана математическая способность.

Характерно, что и музыка не избежала участи, отмеченной нами выше в связи с математикой, и — что интереснее — не избежала по тем же причинам. Расселовское определение математики может быть буквально перенесено на музыку: музыкант — это человек, который никогда не знает, о чем он говорит (музыкальными звуками), и не знает, истинно ли то, что он говорит. Поучительно было бы сравнить эту ситуацию с нормой прежних времен, где действительным музыкантом считался тот, "кто по тщательном разумении приобрел знание музыки не рабством дела, а силой созерцания" (Боэций. "Institutio musica". 1, 34; перевод Г. Г. Майорова). И как в случае математики спасти положение взялись логики, так и здесь "узнать" музыку вознамерились… музыковеды. Ответы в основном были двоякого рода: формальные или восхитительно "содержательные". Во втором случае на музыку распространяли критерии, внешне "работающие" в критической обработке других форм искусства, по упомянутой уже нами ранее модели: "Что хотел сказать Лев Толстой…"? (поразительно, но вот уже почти ежедневным стало чудо, когда противоударно уверенные наставники и бойкие их ученики договаривают за Толстого то, что он хотел сказать, но так и не сказал до конца по причинам, надо полагать, вполне "мистическим"). Музыкальная проекция этой модели обнаружила феномены не менее завидной "расшифровки": выяснилось, например, что ранний Бетховен перелагал на музыку апокалиптические будни парижского Конвента — ситуация, скажем прямо, не лишенная прелести, но, как всякая прелестная ситуация, спровоцировавшая контраст, выражением которого стал "формальный" подход. Здесь математика, разумеется, еще раз оказала исключительную услугу, передав арсенал своих средств растерянным музыковедам, которым пришлось в дополнение к собственному профилю "экстерном" осиливать школьные учебники по арифметике и вспоминать таблицу умножения. Против дидактической банальности выступила утонченность снобизма. Ответом на псевдознание стал отказ от знания.

Музыка как чистая игра форм. Еще одна грамматически исследованная, но непрочитанная книга. "Я определяю какие–то знаки и даю правила их комбинирования, вот и всё". Кто это говорит: музыковед? Нет, это говорит математик [141]; музыковед лишь повторяет это "вот и всё". Всё ли, однако? А как быть вот с этим: "Они играли Крейцерову сонату Бетховена, — продолжал он. — Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — Уууу!.. Страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка! Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? что она делает? и зачем она делает то, что она делает?" (Л. Толстой. Крейцерова соната). Игра форм. Пусть так. Но как быть с значительностью, ошеломительностью, аорторазрывностью этих форм!.. Когда из Компьена в Париж привезли первый в Европе орган, подаренный в VIII веке византийским императором Константином Копронимом франкскому королю Пипину Короткому, одна женщина, услышав музыку этого органа, умерла от потрясения. Что же, собственно, ее потрясло? Правила комбинирования звуков? Но в таком случае эти правила натворили и не такое… Они — угодно ли рискнуть на следующее заключение — реформировали Германию [142]. И если тайна иррациональных чисел полностью нейтрализуется в чисто формальном принципе их выведения (и только наивность пифагорейцев могла карать за их разглашение смертью), то какое перо возьмется описать наивность Германии, реформированной (и перефасонившей тем самым всю европейскую историю) учебником гармонии?

Поистине, лира Орфея завораживала не только зверей, но и камни, и даже владыка Смерти не устоял перед ее чудом. Она теперь совершенно бессильна перед людьми, творящими над ней свои наукообразные кощунства. Но несомненно одно: она покинет мир раньше, чем будет изгнана из мира.

* * *

Музыка под режимом редукции . — Душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы "как от открытой раны" [143]. Бессознательно или намеренно она прибегает к спасительному запрету "скобок". Музыка сведена к чему угодно: от вульгарно социологических квалификаций до бухгалтерского прилежания в вычете, из нее "подоходных налогов" потрясения и восторга. Музыка должна быть изолирована от антимузыкального музыковедения и радикально сведена к самой себе ; только этим обеспечиваются мера строгой научности и требование имманентности в ее понимании. Процедура допускает множество путей реализации; можно было бы, например, идти к эйдосу музыки от обратного, от того, что не есть музыка, но поскольку этот путь был уже однажды мастерски описан в нашей литературе [144], мы выберем иной ракурс подхода, не логический, а просто фактический, тем более, что цель процедуры остается одинаковой в обоих случаях.

Эмпирика предлагаемого подхода чрезвычайно проста, при условии последовательного соблюдения правила очевидности и беспредпосылочности. Давно отмечено как самими композиторами, так и передовыми исполнителями и музыковедами, что отношение "нотный текст — живое звучание" отнюдь не отвечает полностью требованиям взаимной однозначности; исполнение не просто относится к тексту, как, скажем, живой орган к своему рентгеновскому снимку, но и прямо обусловливается теми порядками свободы (разумеется, в пределах текста), которым в нотной записи нет места [145]. Поэтому музыкальный опыт тождественен опыту исполнительскому (в данном случае безотносительно к тому, идет ли речь о самом исполнителе или о слушателе). Первое условие: необходимо отрешиться от обычной так называемой "естественной установки" и настроиться (метафора — в случае музыки — более чем уместная) на установку эйдетическую. Примерное описание этой процедуры заключается в следующем. Когда мы воспринимаем музыку, само наше восприятие заведомо и бессознательно покоится на ряде предпосылок, выработанных в нас опытом пространственно–временного мира, но не соответствующих эйдетической, т. е. сущностной специфике данной ситуации. Грубо говоря, мы слушаем музыку ушами, уместными в какой–либо иной обстановке (скажем, в философском споре или при посещении зверинца), но оказывающимися крайне неуместными именно здесь. Одним словом, как говорится, ex auribus cognoscitur… Уши, как и глаза, при этом играют роль не просто физиологического органа вообще, но постоянного и специфического представителя сознания в его контактах с чувственным миром. Неуместность установки связана, таким образом, с неадекватностью музыкального сознания. Сознание, будучи в самом общем смысле сознанием чего–то, определяется в частных своих интенциях спецификой именно этого "чего–то" ; поэтому сознание музыки принципиально отлично от сознания, скажем, философского спора или превратностей зверинца. Это, однако, не мешает нам подходить к ней с существенно неадекватными установками и, в итоге, слушать в ней то, что мы сами a priori в нее уже вложили. Легко увидеть, насколько этот подход (слушательский) чужд самопервейшему требованию всякого исполнительства: не иметь дела с расстроенным инструментом.

Музыка воспринимается нами в призме неосознанных трафаретов пространственно–временных привычек. Схема восприятия все та же: "оттуда" до нас доносятся звучания и "входят" через уши в сознание. Может быть, эта схема и имеет какую–то счетно–вычислительную значимость, но к музыке она не имеет ровно никакого отношения. Мы тотчас же убедимся в этом, если будем исходить не из наших "знаний" о том, как это происходит, а из непосредственного погружения в опыт переживаний. Тем самым мы как бы моментально и безотчетно уже совершаем редукцию и оказываемся в зоне музыкального эйдоса. Здесь нет никаких "оттуда–вхождений", а есть чистое допредикативное и самоочевидное узнание элементарнейшего факта, что сознание музыки и есть сама музыка . Но музыка, как таковая, тождественна себе, и значит, сознание музыки тождественно самой музыке. Слушая музыку, мы, в той мере, в какой мы ее слушаем, а не резонируем о ней, и в той мере, насколько интенсивно мы ее переживаем, становимся ею и отождествляемся с ней. Уши (почему бы не все тело?) играют здесь такую же роль, какую играют глаза в осмысленном видении внешнего мира; они суть посредники, связующие посредством звуков эйдос музыки с его переживанием. И подобно глазам, смотрящим на "одно" , но видящим "другое" , уши слушают "одно" , но слышат "другое" . Они слушают музыкальные звучания, которые суть не что иное, как чувственная манифестация музыкального эйдоса, или, собственно, самой музыки, но слышат они при этом именно музыку в ее непосредственной самоданности. Отсюда следует вывод, "невероятный" для внеположных рефлексий и вполне "очевидный" в зоне самих переживаний. Если сознание через слух отождествляется с музыкой, проявляющейся через звучания, то оно при этом отнюдь не тождественно слуху. Слышимость музыки — факт, определяемый координацией слуха и звучаний; музыка, тождественная себе и, следовательно, объективно не зависящая от слуха, конечно же, неслышима. Но, будучи тождественной сознанию, она становится неслышимой и для него, и именно здесь сознанию открывается имманентная сущность музыки: слушая "звучания" , оно слышит "тишину" .

Дальнейшее вне возможностей дескрипции, да и было бы странным вообще говорить о "тишине" . Единственное — последнее — узнание из области общих характеристик: сознание переживает эту "тишину" двояко — во–первых, как некий своеобразнейший аналог "трансцендентального единства апперцепции", сопровождающий все без исключения музыкальные звучания и делающий их собственно музыкальными; во–вторых, не как тавтологически–пустое единство апперцепции, по схеме А=А, а во всем объеме содержательной насыщенности. Выясняется, что "тишина" здесь не довлеет себе, а, напротив, себе противоречит, или, выражаясь по–современному, носит вполне информационный характер.

* * *

Cur Amadeus homo. — Мир Моцарта — мир музыкального зазеркалья. Но он не имеет ничего общего с элитарными философскими мирами, открытыми лишь для немногих и избранных. Этот мир — для всех и ни для кого. Он не требует никакой специальной подготовки и груза знаний; напротив, если доступ к нему и оговорен каким–нибудь условием, то это условие одно: разгруженность от всего. Тяжеловесов сюда не пускают. А если, случится, некто пронесет сюда свою специальную навъюченность, то его отсюда вышвырнут с такой легкостью, что он и не почувствует перемены. Ибо мир этот подчинен гравитации, прямо противоположной обычному тяготению: он притягивает не тяжесть, а отсутствие тяжести; почва его предназначена лишь для невесомых ног.

Самопервейшее ощущение: вы сталкиваетесь с обитателями этой планеты, и в моментальном акте осознания опознаете в них идеи . Второе ощущение: эти идеи не заняты ни чем серьезным. Войти с ними в контакт возможно лишь одним путем: через совершенно несерьезное к ним отношение. Вообще говоря, иначе и не может быть, раз уж вы здесь очутились, так как несерьезна уже сама идея серьезности, и всякое проявление серьезности оказывается, поэтому, просто нонсенсом и невозможностью. Вы с изумлением замечаете, что царит здесь порядок строгого каприза, взбрызнутый атмосферой самого невероятного веселия, от которого у вновь пришедшего порою стынет кровь в жилах. Нет более капризного, более веселого, более беззаботного и беспечного, легкого и легкомысленного мира, чем этот мир.

"Как! — невольно вырывается из вашей груди смятенный протест. — Вы шутите тут и предаетесь бесполезнейшему досугу, когда там над вами и из–за вас ломают головы, сходят с ума, силясь вас постичь!" И не успеваете вы выдохнуть этот упрек, как ощущаете обиднейший щелчок по лбу, сопровождаемый нечеловечески пронзительным смехом. "Ты прав, — как бы раздается вам в ответ. — Но, видишь ли, дело не в том, прав ты или нет, а в том, что лоб твой — самое подходящее место для хорошего щелчка". Право, после такого ответа вам самое время покинуть этот сумасшедший карнавал, тем более, что вас сюда никто не звал и, следовательно, не задерживает. Вернитесь обратно в свой прежний стабильный мир, где ваш перетруженный и намазоленный мыслями лоб вновь займет подобающий ему статус и будет самым неподходящим местом для щелчка. И заодно отомстите за возмутительнейший щелчок, заработанный здесь, полнейшей познавательной дискредитацией этого мира и зачислением его в путаный штат только "эстетического наслаждения". Вам поверят многие.

Или — пересильте обиду и повремените с мгновение. Вы же — исследователь, и не вам прерывать опыт из–за личных неудобств. К тому же вы ведь уже убедились, что в этом странном мире царит каприз, но каприз есть каприз, или сплошная непредсказуемость, и как знать, не сулит ли он вам непредсказуемые сюрпризы.

Ведь, право же, как логик, должны были бы вы знать, что нет ничего без достаточных на то оснований. И, стало быть, полученный щелчок мог же ведь быть вполне основательным. Спросите же, отчего вас им наградили. И если каприз соизволит ответить, вам скажут, быть может, балансируя на волоске, отделяющем шутку от серьезности: "Щелчок — лучшее средство для лба, ставшего лобным местом мысли. А то, что там над нами и из–за нас ломают головы, это, между прочим, и есть одна из причин нашего веселья". После такого ответа вам, коль скоро уж вы решились побыть еще здесь, остается одно: не ломать себе голову и включиться в царящую атмосферу. Все протесты и упреки, весь тяжелейший багаж способностей, навыков и представлений, устоявшихся точек зрения, высиженных мыслей и чувств отдаете вы за право на одну лишь шутку в этом удивительном мире непостижимости и озорства.

И лишь тогда вам открывается изнанка этого мира; вы понимаете, что разгруженность от всего возможна здесь только как разгруженность для всего. Странный, до непонятности странный мир, где право на понимание заслуживается шуткой над всяким пониманием, где за ясной, кристально–чистой, опрозрачненной глубиной проглядывается головокружительная бездна мрака, мир, где голове собственно и нечего делать, кроме как кружиться, и именно в этом кружении обретать подлинное свое призвание, странный, до зловещего странный мир. В нем ничего серьезного, но он — питательное лоно всякой настоящей серьезности, желающей быть пониманием, а не маской ученого скоморошества.

Словно издеваясь над всеми дистинкциями мира, облачается он в понятнейшую форму, чтобы в ней и через нее демонстрировать непонятнейшее. Или, напротив, меняет он форму понятности на непонятность и подмигивает оттуда почти банальными откровениями con grazia. Все в нем необходимо и все свободно. Каждый такт выстроен по строгой схеме общего канона, и все же никогда не знаешь точно, что притаилось в следующем смежном такте. Вообразите себе отрезок пути, тысячу раз пройденный, знакомый до пылинки и, тем не менее, каждый раз проходимый наново впервые, напряженно, с неослабевающим вниманием, с острым ощущением того, что, тысячу раз проходя по этому пути, вы тысячу раз рисковали подвернуть себе ногу, случись вам положиться на индуктивную самоуверенность привычки. Вообразите себе это, и вы получите отдаленное представление о том, что значит этот мир. Кто его Творец? Говорят, что Моцарт. Кто есть Моцарт? Он — бог этого мира, вочеловечившийся в его звучаниях, закланный ими и воскресший в их тишине.

— Позвольте, но это — миф, предание, эксегетика. Да и был ли вообще Моцарт? — Как, а свидетельства современников, письма, воспоминания, документы! — Все это исчезнет со временем, а оставшееся будет с непреложностью рассматриваться как подлог, позднейшие вставки или недостоверные источники. — Но ведь останется сам мир, его мир! — Да, но кто докажет, что это — его мир? Появится новый Лаплас музыковедения и гордо заявит: "Sire, je n'avais pas besoin de cette hypothèse" (Ваше величество, я не нуждался в этой гипотезе). — Откуда же он возник? — Ну, мнения на этот счет окажутся самыми различными. Скажут, к примеру, что он возник из некой первоначальной туманности. — "Волшебная флейта"!? Из туманности!? — Успокойтесь, вы слишком эмоциональны и привлекаете к себе внимание. И потом не все еще потеряно. У вас ведь останется сам мир; погрузитесь в него, и, может, сам он приведет вас к своим первоистокам.

Погрузитесь же в этот мир. Мир строгости и каприза, бесконечной легкости, буравящей самые невероятные толщи мировой серьезности, мир смертоносной жизненности и зиждительной смертельности, мир непрерывного риска, где за каждой шуточной гримасой скрывается вся мера отчаяния и где отчаяние никогда не влечет к срыву, но всегда совращает к просветлению, мир, где нет такого падения, на которое не было бы своего "Ну, что ж, начнем сначала", и такого взлета, который мог бы стать падением, — чистейший, сновиденный, ясновиденный мир, притягивающий к себе души лишь для того, чтобы, оставив в них память о себе, мощнее и ловчее оттолкнуть их в этот мир каузального правопорядка, где, мучимые теоретико–познавательными сомнениями и доводимые рассудком до отрицания сущего, они несли бы в себе память первородства и почти инстинктивную силу онтологического аргумента: Если Моцарт, то есть, и если есть, то Моцарт .

Глава 6. Судьбы феноменологии. От "строгой науки" к "тошноте"

Феноменологическая философия, поставившая себе целью одолеть путаный лабиринт современной ей мысли и поразить двуликого минотавра наивной рациональности и наивной иррациональности путем радикального совлечения с него бессознательно положенных предпосылок, претерпела удивительную в своей драматичности участь. Вступив в единоборство с могучим демоном парадоксов, узурпировавшим научную мысль XX века, она, казалось бы, не рассчитала всех последствий этого героического шага, и хотя поначалу действия ее внушали вполне определенную возможность успешного исхода, очень скоро выяснилось полнейшее неравенство сил, а вслед за этим отчетливо проступили и первые симптомы поражения. Парадокс, встревоженный нешуточностью противника, прибегнул к самому знаменитому из своих приемов; словно некий оборотень, описал он круг и въелся в самое сердцевину ненавистной ему рефлексии. Больше того, он стал ее сердцевиной. С этого момента исход уже был предрешен, и оставалось лишь разыграть спешную импровизацию исторической мизансцены.

Своеобразие ситуации в значительной степени определялось особенностями философской карьеры самого родоначальника феноменологии. Гуссерль начинал не с философии, а шел в философию из науки. Талантливый математик, работавший ассистентом у знаменитого Вейерштрасса, он, к огорчению своего учителя, прочившего ему солидное математическое будущее, настолько увлекся философией, что увидел свое призвание именно в ней. Сильнейшим импульсом к принятию решения послужили лекции Франца Брентано, которые он посещал в середине 80‑х гг. прошлого столетия; из них, по собственному его признанию, он почерпнул убеждение, давшее ему мужество избрать философию делом жизни; оно и определило пафос центральных устремлений феноменологии, плодотворность и бескомпромиссную глубину многих ее разработок. Но именно здесь и коренился источник "парадоксальных" срывов гуссерлианства. Этот вопрос стоило бы проанализировать в более детальном контексте. Пока Гуссерль занимался чисто логической проблематикой и исследованиями в области математического знания, ничто еще не предвещало переполоха. Более того, за короткий срок он не только снискал себе заслуженную славу среди ведущих направлений в логике начала века, но и был признан одним из крупнейших логиков современности. 1‑й том "Логических исследований", нанесший смертельный удар логическому психологизму и релятивизму, обеспечил ему надежное, казалось бы, место в научном синклите европейской философии, хотя от внимательного глаза не ускользнула бы далеко идущая тенденция в самом авторском пафосе проблемных углублений. Шум поднялся уже с выходом в свет 2‑го тома, или собственно феноменологии , где означенная тенденция выявилась в достаточно отчетливых контурах. Дело в том, что развитие феноменологического метода было связано не с отказом от прежних всеобще признанных и заслуженно оцененных позиций (это было бы еще в пределах сносного), а с продолжением и дальнейшей разработкой именно этих позиций. Выяснилось, что последовательное домысливание чисто логической проблематики ведет к прямой необходимости интуитивизма, считавшегося доселе прерогативой противоположного типа мышления; Гуссерль, внезапно и к недоумению своих единомышленников, оказался в самом средоточии иррационалистического кругозора, но совершил он этот путь с другого конца и вполне сознательно, ничуть не смущаясь странностью совпадения и, более того, требуя от логики радикального осмысления именно этого кругозора, который по недоразумению попал в зону влияния "ленивого иррационализма" . Чтобы ярче осознать контраст ситуации, надо представить себе ее во всей конкретности: ведущий логик начала века, разделяющий лавры логического первенства разве что с вождями марбургского неокантианства, последовательно и без "скачков" вводит в логику тематический перечень бергсоновской философии, третируемой в чисто логических кругах, и объявляет его центральной проблемой самой логики , считая, что покуда логика не справится именно с этой задачей, ей уготована фатальная роль "философского мальчишества" . При этом непрерывно подчеркивается строжайший рационализм предприятия; философия, если она хочет выполнить свое историческое призвание, должна быть единственно и абсолютно строгой наукой ; в противном случае она механически скатывается до участи всякого рода "прислужниц" .

Нетрудно догадаться о последствиях такой установки. Если бы можно было составить частотный словарь эпитетов в текстах Гуссерля, то на первом месте, без всякого сомнения, оказалось бы слово "радикальный" . Это — не только любимейшее слово Гуссерля, но и mot–clé всей феноменологической философии, определившее сполна специфику ее метода [146]. Радикальный подход значит: добраться до корней проблемы, взять ее в корне, исходить из ее корней, не довольствуясь плодами, которые могут ведь оказаться "червивыми". Они и оказались: за ярким румянцем знаний таился изъедающий их изнутри "червь" парадокса.

Действительное объявление войны начинается именно здесь. Гуссерль стремится докопаться до корней самой научности . Иначе и быть не могло: если радикальная философия с самого начала ориентируется на статус строгой науки , то как же могла она осуществить себя, не прояснив заведомо логическую безупречность самой строгости и самой научности . И вот, вопреки всеобщей тенденции, исходящей из факта научности и приходящей к анализу научности, феноменология предпринимает анализ научного знания, исходя не из факта , а из критики существующего статуса научности. Выясняется, что этот статус покоится на непроверенных посылках, что он отличается от уровня повседневности лишь "более высоким рангом наивности" ; и что одно из двух: либо нам придется критически переосмыслить само научное знание, чтобы обеспечить ему культурное место, соответствующее его притязаниям, либо же эта "наивность" расцветет всеми великолепиями "техники" и ввергнет человечество в полосу небывалого кризиса , чреватого бесславным концом более чем двухтысячелетней работы мысли. Этой альтернативой исчерпывается, по существу, вся проблематика феноменологии, весь ее смысл и устремления.

Реакция последовала незамедлительно. Нельзя сказать, что гуссерлевский "переворот" не увенчался никакими значимыми результатами. Достаточно будет упомянуть группу молодых психологов из Франкфурта и Геттингена, которые, вдохновившись феноменологическими перспективами, пересмотрели господствующую точку зрения и положили начало новой гештальтпсихологии, или мнение о Гуссерле такого математика как Герман Вейль [147], чтобы отказаться от любой однозначной оценки ситуации. И все же поражение было сокрушительным. Факт научности оказался гораздо сильнее и предпочтимее , чем критика научности. Монополией на факт (после распада "марбургской школы" , т. е. смерти Когена и Наторпа и отхода Кассирера в сферу философии культуры) завладели в 20‑е годы приверженцы логического позитивизма и аналитической философии. Феноменология была объявлена "научным мистицизмом" или попросту "мировоззрением", не хуже и не лучше других "мировоззрений", с которыми можно считаться только на вненаучном уровне [148]. Оценивать ситуацию не входит в нашу непосредственную задачу, но интересно бы догадаться в случае оценки, какое место занял бы здесь в ряду прочих самоновейший argumentum ad hemicraniam?

И тем не менее настоящее потрясение ожидало феноменологию не здесь, со стороны внешних и иначе ориентированных контроверз. Почти одновременно удар был нанесен с тыла, вернее, из недр самой феноменологии, вдруг обнаруживших в себе отчетливые тенденции саморазрушения. Гуссерль первым заговорил о "еретиках" феноменологии, называя имена Макса Шелера и Мартина Хайдеггера. Упоминание Шелера в данном контексте представляется не совсем корректным; Шелер никогда не считал себя и не был учеником и последователем Гуссерля в прямом смысле слова; он усваивал феноменологический метод вне рамок собственно феноменологии и всегда использовал его в своих целях настолько независимо и индивидуально, что говорить об "отступничестве" можно было бы лишь с большими смысловыми натяжками. Другое дело — Хайдеггер. Он был учеником Гуссерля, стал его ассистентом, имел доступ к неопубликованным трудам учителя, и когда в 1927 году увидела свет его книга "Бытие и время", эффект получился ошеломительным. Мастерски орудуя феноменологическим инструментарием, демонстрируя утонченную технику сущностного анализа, ученик открыто и с присущей ему южно–немецкой рустической незакомплексованностью "переосмыслил" ряд основных положений учителя и переключил феноменологию на неожиданнейшие перспективы, перевернувшие вверх дном весь царивший в ней строгий порядок. Сохранился экземпляр книги с гуссерлевскими маргиналиями; вот, к примеру, текст одной из пометок: "Вся проблематика смещена: Эго соответствует Dasein (наличное бытие) и т. д. Тем самым все становится, благодаря некоему "глубокомыслию", темным и философски лишенным значимости". Необходимо, справедливости ради, отметить, что в этих немногих словах, продиктованных к тому же чувством сильного (и вполне естественного) гнева, содержится тем не менее более проникновенное понимание сущностной специфики книги Хайдеггера, чем в иных специально–критических работах. Смещение проблематики: вместо "трансцендентальной субъективности" появляется конечное человеческое бытие, детерминируемое фактом смерти (как же было тут Хайдеггеру обойтись без хрестоматийной "Смерти Ивана Ильича"!); все это затем окутывается неким "глубокомыслием" (tiefsinnig) путем оригинальной эксплуатации лютеровско–кальвинистских идей и немецкого лексикона, чтобы в результате читателю была внушена темная идея бытия как "бытия–к–смерти" (употребление дефисов, несомненно, должно сгустить темноту и спровоцировать трепет).

В наши задачи не входит анализ концепции Хайдеггера. Хайдеггер в контексте нашей темы — лишь симптом судеб самой феноменологии. Характерно тут вот что. Гуссерля при чтении "Бытия и времени" должна была, по всей вероятности, особенно задеть следующая фраза: "Понять феноменологию значит уловить ее возможности" [149]. Вот уж действительно не к чему придраться. Формула — образец феноменологической ортодоксальности. Суть не в этом, а в том, насколько возможности, реализованные Хайдеггером в этой и последующих книгах, были возможностями самой феноменологии и были ли они в самом деле ее возможностями? С возможностями лично Хайдеггера дело обстояло куда проще: темное глубокомыслие оказалось, как и следовало бы ожидать, всего лишь незатейливой потенцией ясной, как день, простоты. Автор "Бытия и времени" стал… членом национал–социалистической рабочей партии Германии и первым национал–социалистическим ректором страны. Спор с учителем получил выразительную концовку в форме костра со сжигаемыми в нем "неарийскими" книгами" Гуссерля [150]. Дальнейшие фазы хайдеггеровской философии, по осознании всей губительности простоты, ознаменованы новым и удвоенным глубокомыслием, за которым прижизненно не воспоследовала очередная реакция простоты, хотя сам философ в поздние годы отошел от профессионально философской тематики, культивируя своеобразный мистически–почвенный круг мыслей, метко определенный одним немецким критиком (Р. Миндер) как "аграрный консерватизм".

Как бы ни было, но брешь была пробита, и "рабочее поле новой жизни" (так Гуссерль называл трансцендентальную феноменологию) вместо ожидаемых плодов строгой научности стало неудержимо произрастать "сорняками" экзистенциализма. Гуссерлю не довелось ознакомиться с последующими сюрпризами экзистенциальной обработки феноменологии, дошедшей до скандальности в азартных рефлексиях Сартра; мы вкратце остановимся на некоторых аспектах этой обработки в контексте интересующей нас симптоматологии. Сартр, изучавший книги Гуссерля в 30‑е гг. и увидевший в них единственно достойный метод философствования, очень скоро переосмыслил феноменологию в духе хайдеггеровской ориентации, значительно расширив ее проблемный круг. Не последнюю роль сыграли при этом и чисто эссеистические способности молодого философа, выдержанные в типично галльской тональности безоглядно блистательного красноречия. Вот в каких ярких образах описывается здесь "интенциональность". "Если (предположим невозможное) вы бы вошли "внутрь" сознания, вас закрутил бы водоворот и выбросил бы на улицу, к подножию, дерева, в кучу пыли, потому что у сознания нет "внутри"; сознание — это не что иное, как "вне сознания", и именно это абсолютное движение во вне себя, этот отказ быть субстанцией и составляет сознание. Представьте себе теперь последовательный ряд таких рывков, которые отрывают нас от нас самих, которые…, выбрасывают нас вовне, в сухую пыль внешнего мира, на ухабистую дорогу, посреди вещей; вообразите, что сами мы заброшены, таким образом, самой нашей природой в безразличный, враждебный и упрямый мир; это открытие Гуссерль выразил знаменитой фразой: "Сознание всегда есть сознание чего–то"… Философия, трансценденции бросает нас на большую дорогу, среди опасностей, под ослепляющим светом. Быть, говорит Хайдеггер, значит быть–в–мире… Гуссерль вернул ужас и очарование самим вещам. Он вернул нам мир художников и пророков: ужасающий, враждебный, опасный, с убежищами любви и милосердия. Он создал реальную основу для новой трактовки страстей, вдохновляемой такой простой и так основательно не понимаемой нашими профессионалами истиной: если мы любим женщину, так это потому, что она способна возбудить любовь. Так мы освобождаемся от Пруста, как и от "внутренней жизни": мы напрасно стали бы искать как Амиель, как ребенок, который целует свое собственное плечо, ласк и неги от своей "внутренней жизни", так как, в конце концов, все находится вовне, все, вплоть до нас самих: вовне, в мире, среди других. Мы найдем себя не в каком–то неведомом укрытии, а на большой дороге, в городе, среди толпы, — вещь среди вещей, человек среди людей" [151]. Мы специально приводим эту живописную выдержку, поскольку в ней раскол явлен, так сказать, in statu nascendi. Характеристика интенциональности, сама по себе, дана здесь с талантливой точностью, но суть не в ней самой, а в особой силе акцентации, незаметно смещающей перспективы. Непонятно, почему природою нашего сознания мы оказываемся "заброшенными" (словечко из Хайдеггера: Geworfenheit) именно в безразличный, враждебный и упрямый мир, на большую дорогу, среди опасностей и т. д.? Сознание действительно направляет нас к самим вещам, и эта "простая истина", открытая Гуссерлем, была в самом деле основательно позабыта многими "профессионалами"; но при чем тут "враждебность", "опасность" и прочие предикаты из лексикона авантюристических романов? Речь ведь идет о философской проблеме, а не об "эйдетическом" прочтении "Графа Монте—Кристо". — Ничуть не бывало, ответит Сартр, философских проблем "в себе и для себя" не существует; они оправданы лишь в той мере, в какой они вписаны в контекст конкретной жизни. — Но конкретная жизнь — это еще чересчур абстрактно. Конкретная жизнь обывателя несоизмерима с конкретной жизнью, скажем, св. Франциска Ассизского или (просим прощения за безвкусицу контраста) Казановы. — Да нет же, последует в ответ, имеется в виду любое непосредственное обнаружение бытия, например, скука, тошнота и т. д. [152] — Как… тошнота?! — Самая обыкновенная. А уж после эйдетической редукции… категориальная . Угодно ли словами цитаты? "Та самая тошнота, на основе которой возникают все конкретные и эмпирические тошноты (от гнилого мяса, только что пролитой крови, экскрементов и т. д.), вызывающие у нас рвоту" [153]. Читатель не посетует на нас, если мы ограничимся, пожалуй, "категорией" одной тошноты и обойдем прочие "категории" непристойного и полупорнографического порядка [154], тем более, что и в этом случае сколько–нибудь обстоятельный анализ (чего!!!) выходит за рамки нашей работы.

Нам остается вернуться к поднятому уже выше вопросу: имманентны ли эти неожиданности возможностям самой феноменологии, и если да, то каким образом и в какой мере? Иными словами, речь идет о факте и мере ответственности самого Гуссерля в столь оригинальных интерпретациях его доктрины. Вопрос нелегок к неоднозначен, и, следовательно, ответы на него, по меньшей мере, требуют осторожности [155]. Разъяснения Гуссерля на этот счет предельно общи: он говорит о "мистике" и "моде", об "экзистенциальной гримасе", о "погрязшем в предрассудках и одержимом разрушительным психозом поколении, которое и слышать ничего не хочет о научной философии", но, при всей скидке на диагностическую точность этой реакции, она все же значима в плане оценки, а не анализа. Экзистенциалисты могли бы отпарировать удар: да, это — предрассудки — и это — психоз, но отнюдь не наши предрассудки и не наш психоз, а эпохальные. Мы признательны феноменологии за раскрепощение адекватных и сущностных потенций нашего сознания. Но мы хотим использовать эти потенции в самой гуще злобы дня, а не в стерильных условиях лабораторий. Наше время — время разрушительных психозов, и философия должна сопутствовать ему, исходить из его забот и напряжений, а не сновидеть наяву в волшебном замке "строгой научности", этом сладостном и неизжитом призраке XIX столетия… Оставляя в стороне правомерность таких возражений (кстати, философия психоза вовсе не оправдывает психоза философии), займемся непосредственной нашей проблемой. Что бросается в глаза прежде всего, так это разительная симметрия между ситуациями возникновения самой феноменологии и ее экзистенциалистского двойника. Надо вспомнить, какую реакцию вызвали начинания Гуссерля в среде университетской философии. Строжайший логик, воспитанный в традициях старого рационализма, он нанес незабываемый удар по этим традициям, инкрустировав в "строгую науку" проблематику современного ему иррационализма. И вот теперь, к концу жизни, аналогичное проделали с ним его ученики, выросшие в традициях его школы. Совпадения в общем и в частностях не лишены некоторой пародийности. В обоих случаях в фокусе внимания оказывается иррационализм : у молодого Гуссерля в бергсоновско–дильтеевском колорите, у молодого Хайдеггера и того пуще (но, по–видимому, и иррационалистическому складу не чужды законы роста и развития). Любопытная деталь: в свое время Наторп обвинил Гуссерля в "мистицизме"; теперь того же слова удостаивается со стороны Гуссерля, Хайдеггер. В итоге: экзистенциализм оказался по отношению к феноменологии в таком же положении, в каком сама феноменология некогда находилась по отношению к традиционной философии, и эта аналогия говорит о многом . Правда, она не полностью однозначна, так как тенденции и цели в обоих случаях были диаметрально противоположными: феноменология восприняла иррационализм с целью его окончательной рационализации на основе расширения и углубления самих рационалистических средств, тогда как экзистенциализм с самого же начала определился в качестве разновидности иррационалистической философии. Но нас интересует в данном контексте не разность результатов, а общность начинаний. Из всего можно было бы заключить, что хайдеггеровско–сартровские "аберрации", коренясь субъективно в личных психографических особенностях самих философов, объективно были заложены в общем потенциале феноменологии, разумеется, не в актуальной их форме, но именно как потенции. В конечном счете, вся проблематика феноменологии в силу самой своей радикальности должна была врастать в зону так называемых "иррациональностей", коль скоро уже инерция традиции определяла водораздел между мышлением и созерцанием , отдавая первое рассудку, а второе неразумию. Гуссерль поставил себе целью уничтожить водораздел, и насколько ему удалась эта задача — другой вопрос, но суть в том, что специфика самой задачи вынуждала его постоянно иметь дело с "иррациональным", а это не могло не сказаться опаснейшими последствиями, так как инерциальная сила традиции оставалась все еще достаточно внушительной и, следовательно, соблазняла реакцией прежних мыслительных привычек. Говоря грубо, нельзя было делать ставку на "созерцание сущности" , не рискуя при этом престижем разума, понятого традиционно. В итоге, разум оказался "врагом мышления" у Хайдеггера и "пауком" у Сартра; созерцание же, став неразумным, окаменело от ужасных перспектив, достойных кисти Босха. Оно узрело абсурдность и бесполезность существования.

Нам еще предстоит в заключение более конкретно и по существу осмыслить степень ответственности ("самоответственности"!) Гуссерля в случившемся. Было бы нелепым говорить в данном случае о личной ответственности; личная непричастность и абсолютное "алиби" рационалиста Гуссерля не нуждаются ни в каких оговорках. Мы имеем в виду нечто иное, именно: редуцированную ответственность, коренящуюся в самих глубинах "трансцендентальной субъективности" , которая фактически "самообнаруживалась" в "феномене" основателя феноменологии . Задача несколько диковинная, но вполне "адекватная": речь идет о тематизации и радикальном прояснении того самого сознания, в котором исторически впервые нашли последовательное оформление все специфические тенденции феноменологического метода. Только путем такой конкретизации, как нам кажется, может быть осуществлено имманентное осмысление и вырастающее за его пределы критическое переосмысление "феномена" самой феноменологии.

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 101; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!