Глава II. Афиша и еще несколько ремарок 9 страница
Это связывает Ларису не с героинями «Бедной невесты» или «Воспитанницы», даже не с Сашей Негиной из «Талантов и поклонников», а именно с Катериной из «Грозы». Ведь Катерину Кабаниха во что бы то ни стало хотела уподобить другим женщинам Калинова. Как и Катерина, Лариса поднимается над вседневным бытом, над всем образом жизни своего города, хотя на этот раз драма развивается не в затхлом, дореформенном Калинове, а в уже европеизированном Бряхимове, где сурово молчащий миллионер Кнуров мало чем напоминает неумолкающего ругателя Дикого.
В Ларисе нет ни религиозности, ни тем более «мистицизма» Катерины. Но она ей сродни своей впечатлительностью и страстностью, поэтической своей душой, чистотой и высотой своих стремлений. Для Катерины, писал Плещеев, возможна только «или жизнь по сердцу, полнокровная, без утайки и лицемерия, или гибель». Но и Ларисе нужна лишь та жизнь, что отвечает потребностям ее души и сердца. Однако и критики, и первые исполнительницы роли Ларисы, повинуясь сложившимся представлениям об Островском, искали в ней некий новый «тип», искали и не могли найти, ибо драматург здесь создал своеобразный, неповторимый характер. Лариса — лицо не типичное для Бряхимова — весьма типичного города пореформенной России.
Когда благодаря Комиссаржевской «Бесприданница» триумфально вернулась и на столичную, и на провинциальную сцену, критика находила, что Комиссаржевская играет Ларису замечательно, но не по Островскому, а по-своему. Актриса эти упреки, как мы знаем, принимала. Но вполне ли справедливы были упреки? Не диктовались ли они уже сложившимися, устаревшими представлениями о героине Островского?
|
|
|
Игра первых исполнительниц роли Ларисы отражала дух общего понимания пьесы критикой, не сумевшей проникнуть в ее своеобразную природу, ее «тайну». Предстояло прежде всего вникнуть в сложность, даже противоречивость характера самой девушки, способной безоглядно следовать за Паратовым, но вместе с тем готовой проводить с Карандышевым вечера в деревенском одиночестве, где «глухо и холодно». Комиссаржевская многое в этом сложном характере постигла. Однако даже столь серьезный критик, как Ю. Беляев, отмечал, что своим исполнением Комиссаржевская «поднимает престиж» Ларисы — девушки, упавшей до положения «драгоценной безделушки, на которую бросают жребий». Для Беляева Лариса Островского прежде всего — «тип отрицательный». Опять, как видим, тип. В исполнении же Комиссаржевской «эта кипучая цыганская кровь, насквозь пропитанная вольнолюбивым духом табора, выходит какой-то «белой чайкой», которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы», писал Беляев в своей книге о Комиссаржевской. Восторгаясь актрисой, критик вместе с тем считал необходимым отметить разительное несходство между образом, ею созданным, и героиней пьесы Островского, которую он почему-то считал типом отрицательным.
|
|
|
Другой критик, Ф. Степун, в статье 1913 года оценил в игре Комиссаржевской то, что с первой же своей фразы («Я сейчас все на Волгу смотрела, как там хорошо на той стороне») она подымает внутренний мир Ларисы на огромную духовную высоту. Образ у Комиссаржевской развивается и усложняется: «Слова реплик, — продолжает Степун, — чем дальше, тем более перестают быть словами; это не слова, это голоса, звуки — музыка… Но вот минута — и музыки, как музыки, уже нет, есть только восторг, порыв и парение». Но, подобно Беляеву, и Степун истоки этой «музыки» обнаруживал не в героине Островского, а лишь в Ларисе Комиссаржевской. Именно Степун утверждал, что в пьесе героиня находится между Кнуровым, Паратовым, Карандышевым, а Лариса Комиссаржевской вовсе чужда их миру.
«Очень обаятельным, но совершенно неправильным» называл исполнение Комиссаржевской критик А. Кугель. Грустная, элегическая Лариса нисколько не нужна всем этим Кнуровым, Вожеватовым и Паратовым, писал Кугель и спрашивал: «Таких ли прожигателей может пленить глубокое элегическое страдание?» Но драма-то в том именно, что Лариса — существо сложное и далеко не во всем соответствует представлениям «прожигателей» жизни. Героиня Островского как бы пребывает в двух мирах (так это происходит и с Катериной) — в том, куда ее втягивают и вовлекают самолюбивые, хищные поклонники, да и мать — Харита Игнатьевна, и в другом мире — создаваемом ее воображением, ее поэтической натурой, ее музыкальной, певучей душой.
|
|
|
Надо воздать должное критику Н. Долгову, автору статьи, появившейся к тридцатипятилетию «Бесприданницы». Он одним из первых, если не первым, решился сказать, что замечательное исполнение Комиссаржевской идет не вопреки автору, а именно «от автора». Мысль о «Бесприданнице» как лучшей пьесе, как одной из вершин творчества Островского Долгов затем аргументировал и в своей книге, появившейся в 1923 году, к столетию со дня рождения драматурга.
Может быть, Долгов, в свою очередь, впал в крайность, полностью отождествив Ларису Комиссаржевской с той, какая была задумана Островским. В героине Комиссаржевской было, разумеется, и нечто от мироощущения «конца века», был некий надрыв. Актриса уже при первом выходе давала чувствовать обреченность своей Ларисы. Ее Лариса, возможно, была слишком «надбытовой». Но ведь благодаря этому актриса сумела подчинить бытовое музыкальному ритму, которым характеризовалось все ее исполнение. Не только сцена пения романса (романс на слова Баратынского Комиссаржевская заменила старинным итальянским романсом: «Он говорил мне…»), но и вся роль, как о том свидетельствует Степун, была проникнута внутренней музыкой. Из ее духа рождалось то парение Ларисы, которое не могло не закончиться роковой гибелью.
|
|
|
Казалось бы, какое отношение к подобной Ларисе Огудаловой имеет унижаемый, оскорбляемый, вечно «жаждущий», подточенный страшным «казенным» ядом Робинзон? Они на разных полюсах пьесы. Проще всего в этом человеке усмотреть лицо «аксессуарное» и даже лишнее в пьесе. Будущий соратник К. С. Станиславского, но в ту пору еще студент Вл. И. Немирович-Данченко откликнулся на премьеру «Бесприданницы» газетной статьей — в общем, одобрительно оценив пьесу как «задуманную прекрасно». Видны в драме и белые нитки, признает бойкий рецензент. Фигурка кочующего актера Робинзона приплетена «ни к селу ни к городу». Уж не ради ли бенефиса г. Музиля, исполнителя этой роли, введена в пьесу эта фигурка? — спрашивает рецензент.
В наши дни автор уже упомянутой книги «Мастер русской драмы» видит в Робинзоне Аркашку Счастливцева из «Леса», забывая, что разные эти лица органически входят в образную структуру двух разных по своей проблематике пьес. Автор той же книги готов увидеть в Робинзоне трусливого и даже подлого человека: еще бы, пьет вместе с Юлием Капитонычем всякую мерзость; не мешает Кнурову и Вожеватову бросать жребий; испытывает страх при виде пистолета в руках Карандышева. Но с Робинзоном дело обстоит не столь просто. В «Бесприданнице» на Робинзона возложены не только сюжетные функции (он помогает спаивать Карандышева, рассказывает ему про жребий). Он не только вносит в действие комедийное начало.
Если Лариса или Кнуров для нас фигуры художественно вполне оригинальные, хотя и в них можно обнаружить черты, сходные с чертами иных героев прежних пьес Островского, то и Робинзон не является в этом смысле исключением. Главное в нем — отнюдь не сходство со Счастливцевым, хотя соблазн их отождествить бывает велик.
Особенно сильно противоположные мнения о Робинзоне скрестились в связи с постановкой «Бесприданницы» Театром Революции (1940 г. Постановка Ю. А. Завадского). В этом спектакле многое шло вразрез с общепринятым. Ларису играла Бабанова — без пощады к своей героине. Смерть она принимала не как примирение, а как избавление. Однако Лариса, писал критик А. Мацкин, не была полновластной госпожой этого спектакля. Тема поруганной любви сплеталась здесь с темой поруганного человеческого достоинства, которую вели замечательные актеры (С. А. Мартинсон в роли Карандышева, Д. Н. Орлов, М. М. Штраух в роли Робинзона).
П. Боборыкин увидел в фигуре Карандышева такую «двойственность», какой не сыграть никакому актеру. Мартинсон сыграл — но не просто двойственность. Он дал противоречивый, гротесковый характер в его динамическом развитии.
Карандышев — Мартинсон был принят всеми, а вот усложнение образа Робинзона многим показалось незакономерным. В возникшем споре веско прозвучал голос советского актера и режиссера С. М. Михоэлса. «Лариса и Робинзон, — сказал он, — в системе взаимоотношений пьесы Островского сопряжены. Судьбы их перекликаются». Михоэлс даже находил, что «какие-то трагедийные моменты, решенные комедийно, должны прозвучать в Робинзоне с большей силой, чем это сделано в спектакле».
Говоря о трагедийных моментах, режиссер, несомненно, имел в виду те мотивы и темы пьесы, которые уже в первом действии звучат при появлении этой «фигурки» человека без имени и отчества, передаваемого из одних рук в другие с этакой милой, барственной, хозяйской небрежностью. Тут тема попираемого маленького человека предстает в комедийной тональности, но внутренне сопрягаясь с трагической темой Ларисы.
Как уже говорилось, в «Бесприданнице» герои связаны не только сюжетно, здесь важны сверхсюжетные, тематические связи. П. Боборыкин упрекал Островского за обилие в его пьесах колоритных, но эпизодических, чуждых основному действию персонажей, разрушающих «единство» произведения. Критик проходил мимо сверхсюжетных связей, играющих большую роль в создании требуемого драматургией единства.
Значение этих связей все более выявляется нами. Для нас в «Грозе», например, Феклуша и Кулигин отнюдь не «лишние» персонажи. И не только потому, что они, как писал Добролюбов, рисуют обстановку, в которой протекает драма Катерины. Сюжетно друг с другом не сталкиваясь, Феклуша и Кулигин драматически противоборствуют, отстаивая различные, непримиримые требования к жизни. Первая как бы обосновывает позицию Кабанихи. Второй — во многом идейный единомышленник Катерины. Они — участники драматической борьбы, если не сводить ее к непосредственным «стычкам» между персонажами.
Робинзона связывает с Ларисой мотив человеческого достоинства. В поведении и судьбе шута этот мотив обретает важную и необходимую тональность. С Робинзоном уже произошло то, что хотят сделать с Ларисой. Он уже превратился в вещь, передаваемую господами из рук в руки и для потехи, и для самоутверждения.
Он тоже иногда вздумывает, подобно Карандышеву, «петушиться» и «топорщиться». Сцена двух «шутов», Робинзона и Карандышева, когда струсивший Робинзон сначала старается спрятаться за бутылку, а затем вполне успешно разыгрывает перед Карандышевым роль человека семейного, — смешна и грустна одновременно. Потом Робинзон пытается дерзить Вожеватому. Его жалкие потуги хоть в чем-то отстоять себя только смешат Паратова и Василия Данилыча. Робинзона уже не надо ни «обуздывать», ни «укрощать», ни выводить из себя, как Карандышева. Он уже укрощен жизнью. И все-таки не до конца.
Теперь наступает самая жестокая сцена. Хотя, конечно, Сергей Сергеич «ни над чем не задумается; человек смелый», он, однако, «миллионную невесту на Ларису Дмитриевну не променяет». Теперь наступает черед Кнурова и Вожеватова, они вступают в борьбу за надломленную Паратовым Ларису. По жребию счастье ехать в Париж с Ларисой достается Кнурову. В ее согласии ни один из них не сомневается.
Сообщая о жребии Карандышеву, Робинзон включается в самый нерв пьесы. «О, варвары, о, разбойники! Ну, попал я в компанию!» — восклицает он. На этот раз устами шута глаголет истина.
Да — варвары, да — разбойники, но разбойничают они по-разному. Рисуя хищную игру Кнурова и Вожеватова вокруг Ларисы, драматург вновь перекликается с Салтыковым-Щедриным, беспощадно изображавшим разнообразное «хищничество» 1870-х годов. Паратов — барский «хищный тип». Перерождаясь в хищника буржуазного толка, он пытается скрыть претерпеваемую им катастрофу победительной маской человека с широкой натурой. Кнуров и Вожеватов — порождения новой формации — в условиях 70-х годов чувствуют себя вполне уверенно. Никакие внутренние катастрофы им не грозят, поскольку они, если перефразировать несколько слова Вожеватова, в себе совсем не видят того, что душой называют. В ажиотаже приобретательства они полагают, что в их средствах все купить. Торгуя Ларису, они намереваются завладеть не только красотой, но музыкальной и певучей душой, поэтичностью и страстностью — всем, что есть в Ларисе и чего нет в них самих.
После слов Паратова «она поедет» мы уже ничего хорошего от него не ждем. А Лариса еще ждет и надеется, хотя слова «или ищи меня в Волге» были ею сказаны. В сцене после возвращения с Волги Ларисе тоже все становится ясным. Начинается ряд узнаваний-потрясений, через которые она проходит в четвертом действии. Нельзя даже сказать, какое из них наиболее сокрушительно и катастрофично.
Дело ведь не только в том, что Паратов обручен, что, поманив Ларису за Волгу, он ее обманул, а обман свой объясняет «мгновенным увлечением», страстный угар которого быстро проходит. Дело еще и в том, что Лариса обманывала себя, тщетно надеясь найти и обрести тот «идеал мужчины», которого в жизни уже и не найти совсем.
Она обвиняет Паратова, будто он ей сказал: «Брось все, я твой». Но он этого не говорил, это она ждала таких слов, и ей казалось, будто она их дождалась. Когда Паратов говорил: «Я завтра уезжаю», она эти слова и слышала и не слышала, ибо надеялась все переделать, пересоздать по-своему, заблуждаясь в людях, в себе самой, в возможностях, открываемых ей жизнью.
Если Карандышев создает свою маску с помощью очков, то Паратов не меняет своего лица. Но оно само уже только маска. Из Паратова окончательно улетучились, испарились и смелость, и нерасчетливость, и способность чувствовать поэзию жизни, и готовность жертвовать для этой поэзии прозой — все то, о чем лгут и его красивое лицо, и его необычная повадка. Ларисе приходится взглянуть правде в глаза и понять, что Паратов — всего только вещь, уже закупленная богатой невестой.
Теперь Лариса предстает перед нами жертвой не только жестоких замыслов Кнурова и Огудаловой и не только самолюбивых притязаний Паратова и Карандышева, но и собственных заблуждений, иллюзий, ошибок, за которые надо расплачиваться. Такова судьба каждого подлинного драматического героя или героини: Катерины из «Грозы», Феди Протасова из «Живого трупа», горьковского Егора Булычева, шекспировских Ромео и Гамлета, шиллеровского Карла Моора и многих других героев русской и мировой драматургии.
Лариса начинала с того, что, совершая внутренне противоречивые поступки, еще не отдавала себе в этом отчета. Потом смысл своих действий стала осознавать. Разве ее прощальная, обращенная к Огудаловой реплика об этом не свидетельствовала? Теперь, совершая поступки еще более противоречивые, она обретает способность анализировать их с растущей требовательностью к себе.
Паратова Лариса прогоняет гордо и решительно: «Подите от меня! Довольно! Я сама об себе подумаю». До этого она успела сказать Сергею Сергеичу про сучок, на котором можно удавиться, про Волгу, где легко утопиться.
Однако, в противоречие с гордыми словами, Лариса тут же просит помощи у Васи. Тот на ее призыв отвечает отказом. Зато готовность помочь изъявляет Кнуров, которому она досталась по жребию. В отличие от Паратова Кнуров абсолютно прям, деловит, не позволяет себе никакой полуправды. Он располагает возможностью предложить Ларисе содержание — столь громадное, что заставит замолчать самых злых критиков чужой нравственности, и обещает стать самым преданным ее слугой, самым точным исполнителем ее желаний и капризов.
Сцена Лариса — Кнуров относится к сильнейшим в пьесе, хотя (скорее — потому что) Лариса тут не произносит ни слова. Четырежды останавливается Кнуров и четырежды получает в ответ лишь молчание Ларисы. Слышит ли она его? Да, разумеется. Ведь на прямое приглашение Кнурова поехать с ним в Париж она отрицательно качает головой.
Лариса может позволить себе промолчать, ибо у нее впереди еще встреча с Волгой, которая может стать ее последним прибежищем. Наступает и этот момент. Лариса наедине с Волгой, наедине с собой.
Мы помним Катерину из «Грозы», тело которой находит в Волге Кулигин. Помним мы и других героинь Островского, готовых лишить себя жизни. Они отказываются от своих страшных намерений лишь тогда, когда перед ними приоткрывается иной, но достойный выход из драматической ситуации.
Ларису ждет иная судьба. Когда она стоит у решетки, разные мысли перебивают друг друга в ее потрясенном сознании: «Вот хорошо бы броситься!», «Нет, зачем бросаться!.. Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь…»
Ужас и страх Ларисы очень понятны. «Расставаться с жизнью совсем не так просто, как я думала. Вот и нет сил!» — говорит она со свойственной ей правдивостью. Но с этой же беспощадной к себе правдивостью она признает, что людям, идущим на самоубийство, видно, уж совсем жить нельзя; их ничто не прельщает и ничего им уже не жалко. Значит, ее, Ларису, все-таки еще что-то прельщает в этой жизни. «Что ж я не решаюсь? Что меня держит над этой пропастью? Что мешает? (Задумывается .) Ах, нет, нет… Не Кнуров… роскошь, блеск… нет, нет… я далека от суеты… (Вздрогнув .) Разврат… ох, нет. Просто решимости не имею. Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно».
Говоря о Карандышеве, мы вспоминали самолюбивых героев Достоевского, которым он близок. Теперь монолог Ларисы и, в особенности, ее слова «жить, хоть как-нибудь да жить… когда нельзя жить и не нужно» вызывают у нас новые ассоциации, свидетельствующие о том, какими сложными нитями связаны творчество Островского и Достоевского.
Герой «Преступления и наказания» во время своих одиноких блужданий по Петербургу, наблюдая разнообразную жизнь «низов» большого города в ее ужасающей, душераздирающей будничности, сталкивается у одного доходного дома, заполненного распивочными и «прочими» увеселительными заведениями, с группой женщин. Иным из них — за сорок, но есть тут и семнадцати лет. Раскольников слышит их сиплые голоса. Одна из женщин просит у него шесть копеек на выпивку, другая, «в синяках, с припухшею верхнею губою», осуждает товарку за «бессовестную» просьбу.
Вся сцена пробуждает у Раскольникова воспоминания о герое прочитанной книги. Приговоренный к смерти, тот был готов жить в самых невыносимых мучениях, лишь бы не «сейчас умирать». Герой Достоевского размышляет о неистребимой потребности человека жить, как бы ужасны, невыносимы, омерзительны ни были условия его существования. «Только бы жить, жить и жить! Как бы ни жить — только жить! Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек!» — думает Раскольников. Но тут же себя и опровергает, усложняя проблему: «И подлец тот, кто его за это подлецом называет».
Здесь не только перекличка в мыслях у Ларисы с Раскольниковым, но и чуть ли не дословное повторение того, о чем думал герой Достоевского. Это — вполне объяснимо. Ведь Ларисе, отвергнувшей домогательства Кнурова, может угрожать и судьба увиденных Раскольниковым женщин, не задумывающихся над трагизмом своего положения. Но, как бы повторяя слова Раскольникова, Лариса дает мысли свой собственный поворот. Неистребимую потребность «хоть как-нибудь да жить», к которой у героя Достоевского отношение сложное, Лариса называет «жалкой слабостью». Она хотела бы сложившуюся ситуацию разрешить по-своему, не подчиняя себя горькой правде о человеке, осознанной Раскольниковым.
До беспощадных истин прорывается тут Лариса в своем самоанализе. Казалось бы, перед ней лишь дилемма: либо соблазниться кнуровской роскошью, либо хоть как-нибудь да существовать. Однако сила духа и неумирающее нравственное чувство подсказывают ей теперь новый, единственно возможный выход: «Кабы теперь меня убил кто-нибудь…» В состоянии не то полузабытья, не то полного забытья после сказанных ею слов о том, что она хотела бы «хворать долго, успокоиться, со всем примириться, всем простить и умереть», и застает ее Карандышев.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 92; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!