Глава II. Афиша и еще несколько ремарок 8 страница
Как известно, в судьбе, в постижении и осмыслении того или иного произведения драматургии многое нередко зависит от его сценической истории. Выдающиеся актеры своим исполнением, талантливые режиссеры своими трактовками могут опережать и углублять истолкования, даваемые критикой и наукой. Так, например, трактовка великим Мочаловым роли Гамлета (Белинский посвятил ей свою знаменитую статью) навсегда сохраняет свое значение и ценность, углубляя наше понимание Шекспира. Судьба зрелой чеховской драматургии, чей стиль оказался недоступным традиционной режиссуре, во многом определилась постановками Московского Художественного театра. Он «открыл» сначала «Чайку», а потом «Дядю Ваню», «Три сестры, «Вишневый сад», воплотив сложные коллизии этих пьес с невиданной до того психологической тонкостью и внутренней эмоциональной напряженностью, с ощущением тех сложных настроений и их оттенков, обнаруженных в этой драматургии.
«Бесприданницу», как мы знаем, ни в Москве, ни в Петербурге театры не сумели «открыть» при первых ее сценических воплощениях. Коллизии, характеры, самый стиль этой пьесы не давались театрам, у которых уже сложилась стойкая традиция истолкования и исполнения Островского.
Труднее всего театрам давались образы Ларисы, Паратова, Карандышева. Первые исполнительницы роли Ларисы на московской и петербургской сценах Г. Федотова и М. Савина особенного успеха в э ой роли не достигли. Затем роль в Малом театре перешла от Фе- до овой к М. Ермоловой. Трагедийное дарование, исключительный темперамент этой актрисы наиболее мощно проявились в ролях Катерины, Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Веги), Марии Стюарт в пьесе Шиллера. В пьесах Островского Ермолова, кроме Катерины, играла Василису Мелентьеву, Юлию Тугину, Ларису, Парашу, Сашу Негину. Именно последняя была лучшей ролью Ермоловой в этой галерее героинь Островского. Однако она любила и свою Ларису. В созданном ею образе не было ни «цыганского» элемента, внесенного в роль Ларисы М. Савиной, ни налета мелодраматизма, свойственного исполнению Г. Федотовой. С присущими ей искренностью и благородством чувств Ермолова показывала, что Лариса, обманувшись в любви, «желает смерти и приветствует ее как спасительный выход», писал один из рецензентов. В 1894 году Ермолова согласилась сыграть Ларису в Нижнем Новгороде, пригласив на роль Паратова К. Станиславского. Для него это был незабываемый спектакль. Стоя рядом с Ермоловой, ощущая силу и заразительность ее игры, Станиславский, так казалось ему, сам «стал на минуту гениальным».
|
|
|
И все же заслуга подлинного «открытия» Ларисы и, благодаря этому, триумфального возвращения «Бесприданницы» на подмостки Александринского театра, принадлежит актрисе нового поколения — В. Ф. Комиссаржевской. Видимо, утверждению «Бесприданницы» на сцене благоприятствовала новая эпоха, новое мироощущение, характерное для так называемого «конца века».
|
|
|
По ее собственному признанию, Комиссаржевская, исполняя роль Ларисы, «не углублялась в типичность этого образа, а искала в нем обобщенную женскую натуру». Уточняя свою мысль, актриса говорила: «В моей Ларисе не видно ни типического отпечатка старой провинции, ни типических «цыганских» черт». А ведь именно такие «типические» особенности провинциальной, да еще «цыганской» барышни искали в Ларисе другие исполнительницы, полагая это главным в героине Островского. Комиссаржевская готова была поэтому признать, что ее Лариса отличается от той, какую создал драматург. Не оказалась ли, однако, Комиссаржевская ближе к замыслу драматурга, чем ее предшественницы?
Многих критиков, как мы знаем, после первых представлений пьесы разочаровало отсутствие в ней новых «типов». В Ларисе не обнаружили «типичной провинциальной львицы». Но вот вопрос: ставил ли себе автор «Бесприданницы», столь долго работая над пьесой, задачу создания именно типов? Оставался ли Островский и в 1870-х годах мастером изображения типов, каким был он признан в первые десятилетия своей творческой деятельности? Надо ли искать в Ларисе фигуру типическую в том смысле, который привычно вкладывают в это понятие?
|
|
|
Анализ «Бесприданницы» побуждает нас затронуть вопрос о соотношении в искусстве слова и, стало быть, в науке, анализирующей это искусство, таких явлений и понятий, как «тип» и «характер». Д. В. Аверкиев, выступив с теоретическим трудом «О драме» (1877–1878), к этим двум прибавлял еще третье понятие — «личность», стремясь таким образом классифицировать героев мировой драматургии по содержанию, масштабу и направленности их целей и стремлений. Далеко не во всем аргументация Аверкиева убеждает нас сегодня. Однако им была сделана ценная попытка показать, что в распоряжении драматурга — разные способы постижения и изображения человека. Художник отдает предпочтение тому или иному способу в зависимости не только от жизненного материала, им «осваиваемого», но и в зависимости от идейно-художественных задач, которые он перед собой ставит.
Речь идет не о глубине, с какой изображена та или иная фигура, а о тех особенных соотношениях с породившей ее средой, какие каждый раз в каждой фигуре выявляет драматург. По мысли Аверкиева, художник в созданном им типе воплощает требования, устои, обычаи, навыки определенной среды. Тип детерминирован уже сложившимися в том или ином сословии представлениями и нормами. Иное дело — характер. В поведении героя, являющегося не типом, а характером, гораздо большее значение, чем воздействия среды, имеет присущее только ему «определенное направление воли» (по мысли Аристотеля, именно «направление воли» следует понимать под характером). Личность еще более своеобразна, чем характер. Она неповторима и даже уникальна, ибо на всех ее проявлениях «лежит ей только свойственный отпечаток». Такова, примерно, концепция Аверкиева, изложенная им в его сочинении.
|
|
|
Говоря о типах, характерах и личностях, изображаемых художественной литературой, в частности — драматургией, мы помним, что это образные обобщения того, что художник нашел или угадал в реальной действительности. При этом он не просто «воспроизводит» черты и свойства, присущие реальным людям. Вспомним еще раз Аристотеля, его мысль о поэте, дело которого изображать не то, что было, а то, что могло бы быть. Создавая образы своих героев, художник как бы постигает различные потенциальные возможности, скрытые в каждом из них.
Касаясь этой проблемы, И. С. Тургенев говорил о «сыром материале» для художественных построений», которые дают ему наблюдения над реальными людьми и реальными эпизодами. Но «самый процесс развития характеров» в своем воображении писатель связывал с каждый раз возникающим у него вопросом: «для чего предназначила природа ту или иную личность?» Можно сказать, что одному герою «предназначено» стать типом, другому — характером, третьему — необыкновенной личностью, в зависимости от тех возможностей, которые обнаруживает в нем писатель, и тех сюжетных условий, в которые он его ставит, создавая художественную концепцию своей пьесы. Одним ее героям не дано отрываться от породившей их среды, преодолевать силу воздействующих на них и подчиняющих себе обстоятельств. Другие герои, обладающие характером, на это способны. Они ищут и пролагают новые пути в жизни, вступая при этом в острые, противоречивые отношения с окружающей их реальностью.
Преобладание в творчестве того или иного художника типов или характеров, типических характеров или личностей во многом определяется временем, когда он творит. Эпохи, которые отличаются определенной стабильностью общественных отношений, утвердившимися надолго формами жизни, часто стимулируют художника к изображению типов — того, что устоялось и отстоялось в людях и их поведении. Иные эпохи, переломные, переходные, — более благоприятствуют появлению в литературе не столько типов, сколько характеров или типических характеров, в чьих поступках сказываются индивидуальные побуждения и свободная воля.
Островский же в первых своих комедиях — таких, как- «Свои люди — сочтемся» или «Бедность не порок», по преимуществу художник типов, порожденных определенной — купеческой — средой. В емких типах, как и в коллизиях и конфликтах, возникавших в их среде, Островский сумел раскрыть важнейшие противоречия общерусского крепостнического строя жизни, подавлявшего права и достоинство человеческой личности. Это было выявлено Н. А. Добролюбовым в его знаменитых статьях.
Однако взгляд на Островского как на мастера изображения типов позволял некоторым из современных ему критиков по-иному трактовать общее направление его творчества, находить в нем не протестующее, а, напротив, «глубоко примиряющее начало». Если Добролюбов ценил в пьесах Островского обличение междучеловеческих отношений, порождаемых крепостнической действительностью, то критики, не желавшие видеть обличительную, сатирическую направленность его творчества, мотивировали свою точку зрения тем именно, что Островский — создатель типов. В его пьесах, писал один из оппонентов Добролюбова А. Скабичевский, «вы найдете своего рода фатум, еще в большей мере делающий героев неответственными (курсив мой. — Б. К.), чем фатум древней трагедии. Он заключается в том, что раз известная среда и масса условий создали тот или другой тип, человек фатально действует в рамках этого типа, не может поступать иначе». У Островского лишь одни бесхарактерные герои чувствуют угрызения совести. «Настоящие же трагические злодеи, — продолжает далее критик, — каковы Бессудный, Уланбекова, Кабанова, считают себя правыми перед судом своей совести после самых ужасных поступков. Кабанова оказывается способной даже глумиться над трупом Катерины, в чьей смерти и она повинна, говоря сыну: «Об ней и плакать-то грех!»». Именно на этом, присущем его типам «сознании безответственности» основано, заключает критик, «глубоко примиряющее начало, проникающее произведения Островского».
Драматург будто бы никого не винит и не может обвинять, ибо тип как порождение среды и условий сам, «лично», не отвечает за содеянное им. Действуя не по своим побуждениям, а соответственно требованиям, диктуемым ему извне, «типический» герой не судит себя, как не судит и не осуждает его и драматург. Обосновывая, таким образом, «типичностью» героев Островского их право на «безответственность» за свои деяния, Скабичевский делает еще более далеко идущий вывод о мировоззрении драматурга. Оно «жизнерадостное, всепрощающее и примиряющее нас со всеми частными преходящими напастями во имя вековечной мудрости», правящей миром.
Как видим, вопрос о типичности героя связан с важнейшим для драматургии вообще (для творчества Островского в частности) вопросом о его ответственности за свое поведение, за свои действия и поступки. Проблема типичности неотделима и от истолкования мировоззрения писателя, которым определяется его отношение к своим героям.
Разумеется, Скабичевский весьма односторонне толкует вопрос об ответственности героя, считая, что тип будто бы вовсе «неответственен», поскольку им как бы движут не личные, субъективные побуждения, а среда, которой он подчинен. Реально дело в пьесах Островского даже с типами обстоит сложнее. Сами они (Подхалюзин, Липочка, Кабанова) своей ответственности за содеянное действительно не чувствуют, зато другие лица эту ответственность часто на них возлагают. Ее возлагает и драматург всем ходом своей мысли, воплощенной в событиях, в концепции каждой пьесы. Так, например, о том, что и Тихон, и Островский считают Кабанову ответственной за смерть Катерины, свидетельствуют восклицания Тихона в финале пьесы: «Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы…» Скабичевский обходит такого рода ситуации в пьесах Островского, опровергающие его мысль о «всепрощении» как важнейшей особенности мировоззрения драматурга.
Спору нет, Островский действительно показывает в лице Кабановой, Дикого, Уланбековой или Бессудного, как среда и условия формируют определенный тип человека, «фатально» действующего в рамках своего типа, уверенного в своем освященном традицией поведении.
Но Островского влекут к себе и иные герои — прорывающие «фатальную» власть обстоятельств, нарушающие сословные представления, пренебрегающие обычаями и предрассудками среды. Чем более герой Островского по своей природе ближе к «характеру», а не к «типу», тем интенсивнее чувство ответственности за свои действия, рождающееся в нем самом, в недрах его души. Спрашивая с себя за действия, в которых решающую роль играли личные мотивы, такой герой готов принимать на себя тяжесть их последствий. Угрызения совести чувствуют у Островского не только «бесхарактерные» герои, как полагает Скабичевский, а именно герои, обладающие характером. Да иначе и быть не может: чем более герой повинуется своим внутренним побуждениям, своей воле, а не навязываемым извне нормам, тем глубже он, подобно Катерине, способен переживать свою ответственность за проявления этой воли, тем активнее работает его совесть, тем глубже связанные с этим страдания.
Надо сказать, что и в дореформенных своих пьесах, особенно в «Грозе», Островский вовсе не стремился изображать только «типы». Кабаниха, Дикой, странница Феклуша — это действительно типы в общепринятом смысле этого слова. Правда, справедливости ради упомянем, что и Кабаниху критик Ап. Григорьев счел возможным определить как «могучий, но окаменелый характер». Однако именно «окаменелость», страстная приверженность «темному царству», которой дышат каждое слово и каждый поступок Кабановой, позволяют нам видеть в ней фигуру вполне типическую для определенной среды и для определенного времени.
Сложнее обстоит дело с образом Катерины. Нет, тут перед нами не тип в общепринятом смысле слова. Многое связывает и роднит Катерину со средой, ее породившей, но ее одухотворенность, желание «полететь, куда бы захотела», — напротив, не типичны для ее среды. Это понимают и те, кто ее окружает, и она сама. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру», — говорит она своей золовке. Когда Катерина спрашивает ее: «Отчего люди не летают?» — той вопрос этот кажется странным. «Я не понимаю, что ты говоришь… Что ты выдумываешь-то», — отвечает Варвара. И это вполне естественно, ибо Катерина — существо для города Калинова необычное, необычайное, никак не сопрягающееся с принятым в этом городе образом жизни.
Разумеется, это вовсе не дает нам оснований считать Катерину человеком «не от мира сего». Ее религиозность и даже «мистицизм» неотделимы от свойственной ей любви к жизни и умения радоваться земными радостями. Однако и в самых земных своих стремлениях («Кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке хорошей, обнявшись»), в ее страсти к Борису, в той интенсивности, с которой она переживает свой грех и свою вину, — в каждом ее поступке мы ощущаем особенное поэтическое начало, подымающее ее над повседневностью и «типичностью».
Когда в пореформенные 1860-е и особенно 70-е годы одни критики и зрители Островского досадовали на его повторные возвращения к определенному циклу типов, связанных с купеческой средой, они не замечали, что драматург на деле все чаще отходил от тех прежних принципов типизации, которыми он столь мастерски владел в своих прежних комедиях. От драматурга по инерции продолжали требовать все новых и новых «типов». Между тем уже и самая русская жизнь, когда в ней все сдвинулось и перевернулось, когда старые сословные связи, устои, нормы и порожденный ими быт решительно распадались, побуждала драматурга к поискам новых принципов изображения человека. К поискам иных коллизий, вызванных к жизни реформой, началом буржуазной эры в развитии России, при которой сохранились, однако, сильнейшие пережитки крепостничества не только в экономике, но и во всех сферах бытия.
Для этой новой эпохи и для тех целей, которые ставила перед собой тогда художественная литература, весьма характерен отзыв И. С. Тургенева о Бальзаке. Герои этого писателя, говорил Тургенев, колют в глаза своей типичностью». Ни в одном из «типов» Бальзака, говорил Тургенев, «нет и тени той правды, которой, например, так и пышут лица в «Казаках» нашего JI. Н. Толстого». Суждение Тургенева субъективно. Критикуя Бальзака за нарочитый, чрезмерный «типизм», Тургенев вместе с тем в Дон Кихоте и Гамлете увидел «два типа», воплощающих две коренные противоположные особенности человеческой природы.
Говоря о произведениях эпического жанра, Тургенев часто находит там то «типы», то «характеры». Однако касаясь вопроса о природе драматургических положений, он связывает их происхождение именно с характерами: «Истинно драматические положения, — говорит Тургенев, — возникают не тогда, когда добродетельные люди борются с злыми, как в мелодраме, или когда люди страдают от внешних бедствий… Драматические положения возникают тогда, когда страдание неизбежно вытекает из характеров людей и их страстей». Драматические катастрофы и страдания «вытекают» именно из характеров людей. Слово «тип» было бы здесь крайне неуместно, ибо типы чаще всего причиняют страдания другим, сами их не испытывая: такова, к примеру, ситуация Кабаниха — Катерина.
Если русская литература первой половины XIX века поражает богатством и разнообразием созданных ею типов, то, обратившись во второй половине XIX века к изображению коренных сдвигов, которыми была чревата жизнь предреформенных и пореформенных десятилетий, она преуспела именно в создании характеров. Гоголь, автор «Мертвых душ», и Гончаров, автор «Обломова», — по преимуществу художники типов. Сам Гончаров видел в типах «зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобий». Разумеется, каждый художественный образ отражает в себе некие «подобия», но при этом способен нести в себе своеобразное, даже уникальное, начало. Во многих героях Тургенева, Толстого, Достоевского нас поражает именно неповторимость, своеобразие их личности. Найти им «многочисленные подобия» оказывается невозможным. О Рудине или Базарове еще можно говорить как о типах, точнее — как о «типических характерах». А вот Пьер Безухов, Андрей Болконский, Раскольников, князь Мышкин, Настасья Филипповна предстают перед нами как неповторимые, своеобразные лица, или как уникальные «личности» (если пользоваться классификацией Аверкиева). В упомянутых героях важно не только то, что они «получили» извне, из породившего их мира. Огромную роль в поведении каждого из них играет не имеющее себе никаких «подобий» их сугубо индивидуальное самосознание, свойственное только данному лицу мировосприятие, которое ведет его к глубочайшим коллизиям и с миром и с самим собой.
В творчестве Островского 60—70-х годов мы наблюдаем процесс все более явственного перехода от обрисовки типов к изображению характеров. Разумеется, это не следует понимать формально: если в дореформенных своих пьесах драматург, отдавая предпочтение типам, рисовал вместе с тем и характеры, то в последний период творчества он вовсе не отказывался и от изображения типов.
В «Бесприданнице» драматург поставил перед собой задачи новаторские. Он не задавался целью нарисовать свою Ларису как фигуру типическую. Разительно отличается она от тех «бедных невест» из прежних пьес Островского, с которыми ее охотно отождествляли первые критики пьесы. Отличается тем именно, что предшественницы Ларисы — фигуры типические. Они — порождение, они же и жертвы среды и жизненных условий, в подчинение которым в конце концов отдают себя. Сходство здесь только в том важном обстоятельстве, которое лежит в основе исходной ситуации каждой из пьес. Все эти молодые невесты — бесприданницы. Но суть роковой коллизии, в которую втягивается Лариса, определяется не только этим обстоятельством. Решает дело ее своеобразный, неповторимый, «нетипичный» характер. Если воспользоваться мыслью И. А. Гончарова о типе как о лице, имеющем «бесчисленные подобия», то Островский, можно сказать, в Ларисе задался целью нарисовать образ девушки, не имеющей себе подобий, бесподобной. Стремления и вожделения окружающих ее лиц направлены к тому именно, чтобы уподобить ее другим женщинам, навязать ей образ жизни, чуждый ее желаниям и притязаниям, но зато соответствующий реальным законам окружающего ее мира.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 90; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!