Проблема действия в теории драмы Г. Э. Лессинга

 

 

Взгляды Лессинга на драматургию и на природу действия (как индивидуального лица, так и общего драматического процесса) развивались в границах эстетического рационализма XVIII века. Правда, этот рационализм имел не догматический, а критический характер. К тому же воззрения Лессинга со временем обогащались под влиянием таких авторов, как Ж. Б. Дюбо, отводивших в процессе познания большую роль не только разуму, но и чувствам и даже считавших именно свидетельства чувств исходными в этом процессе.

Лессинг страстно стремился создать в Германии литературу, соответствующую проблемам и потребностям своей страны, способствующую борьбе с господствующим в ней феодальным строем. С этим, прежде всего, связан его критический пересмотр популярной в ту пору доктрины классицизма XVII века.

По мысли Г. Фридлендера, автора ряда фундаментальных исследований теоретического и художественного наследия Лессинга, его «борьба с искусством классицизма была важнейшей предпосылкой при утверждении нового сценического репертуара и новых принципов театрального искусства». Но какого именно репертуара добивался Лессинг, остается недостаточно выясненным. Разбор пьес, составляющих репертуар Гамбургского театра, с которым сотрудничал Лессинг, позволил ему, полагает Фридлендер, «критически охарактеризовать на страницах «Драматургии» основные направления европейской драмы XVII–XVIII веков»[438].

Но дело не только в выявлении Лессингом существа направлений драматургии этих веков. Роль Лессинга — теоретика драмы много шире. Он заложил основы того направления, того жанра в развитии мировой драматургии, которое оказалось ведущим на драматической сцене в будущем, в XIX–XX веках. Процессу этих поисков и результатам, достигнутым Лессингом, посвящена предлагаемая работа.

Среди ряда его сочинений, посвященных этим многолетним поискам, особое значение имеет эстетический трактат «Лаокоон» (1766), где автором дано новое толкование природы и назначения действия в поэзии[439]. Выдающаяся роль этого сочинения в развитии немецкой литературы и художественной критики общеизвестна. Но и по сей день остается неясным, какое именно содержание вкладывал Лессинг в то понятие «действие», которое он считал главной особенностью поэзии. Уже в «Лаокооне» в зародышевом виде сказываются те взгляды Лессинга на драматургию и та его склонность к утверждению на сцене нового драматического жанра, которые становятся все более явными в «Гамбургской драматургии» (1767–1769)[440], где Лессинг оценивает драматургию французского классицизма и ведет речь о том, каким он хотел бы видеть репертуар немецкого театра в ближайшем и отдаленном будущем.

Поставив в «Лаокооне» вопрос о границах между поэзией и живописью, Лессинг придает важное значение «материалу», которым пользуется каждое из этих искусств (слово в поэзии, краски, плоскость, твердый материал в живописи и скульптуре). Пластические искусства изображают предметы, существующие и сосуществующие в пространстве в определенное мгновение времени, в то время как поэзия изображает действия, сменяющие друг друга в процессе времени развивающегося.

Что, однако, в «Лаокооне» понимается под действием? Лессинг аргументирует свое понимание рядом примеров из «Илиады». Гомер не показывает нам колесницу Юноны в готовом виде. На наших глазах действует Геба, составляя колесницу из колес, кузова, дышла, упряжи. Рядом последовательных действий она составляет все эти предметы в единое целое — колесницу. Подобным же образом создается лук Пандара. И хитон Агамемнона нам не показан в готовом виде. Гомер изображает сам процесс надевания хитона. В этом процессе тоже своя последовательность и постепенность.

Каков вывод Лессинга, основанный на этих примерах? Вывод таков: «Я нахожу, — пишет Лессинг, — что Гомер не изображает ничего, кроме последовательных действий»[441]. Сюжеты с последовательным, постепенным действием — такова, по Лессингу, сфера поэзии. Являются ли такого рода действия подлинно драматическими акциями? Ныне этого рода действия принято называть рационально-целевыми. К ним вполне применимы такие характеристики, как целенаправленность, последовательность, постепенность, столь важные для автора «Лаокоона».

Но, ссылаясь на сцены из «Илиады», на повествовательно изображенные действования, Лессинг готов возвести их в норму. Современная наука к такого рода действованию, где возможны ошибки в последовательности и возникает необходимость в их исправлении, применяет термин: «сличение». Если результат действия при «сличении» не соответствует намерению, можно совершить иное, опять же целесообразное действие, ведущее к требуемой цели.

Возможны ли в драматургии такого рода действия со «сличением», с переменой уже сделанного поступка, ради достижения цели, соответствующей замыслу? В драматической поэзии действие, во-первых, не всегда рационально-целесообразно. Во-вторых, в драматургии результат совершенной акции чаще всего не соответствует намерению и не отменим. Лессинг неправомерно распространяет наблюдения над рационально-целевым действием, изображенным в «Илиаде», на любые действия в поэзии, тем более драматической, где мы часто имеем дело со спонтанными акциями, вовсе не достигающими цели.

Сам Лессинг не был вполне уверен в обоснованности и универсальности своего толкования действия. Так, в одном из набросков продолжения «Лаокоона» он говорит: «Ряд движений, направленных к единой конечной цели, называются действием»[442]. Это определение, к сожалению, дожило до наших дней и многие его повторяют.

Но сам автор «Лаокоона» в другом наброске написал: «…поэт изображает действия, а не тела: действия же являются тем более совершенными, чем более проявляется в них разнообразных и противодействующих друг другу побуждений»[443].

Как видим, во второй цитируемой записи нет разговора о ряде последовательных движений к единой цели. Оказывается, побуждения к действиям могут быть разнообразными и даже меняться у одного и того же лица. Лессингу нетрудно было убедиться в том, насколько в драматургии значимы Противоречивые побуждения, ведущие к неожиданному, непредвиденному действию, обратившись к одной из ситуаций высоко ценимой им трагедии Шекспира. Ромео намерен помешать стычке Тибальда с Меркуцио, но его вмешательство становится одной из причин смертельного ранения Меркуцио Тибальдом. В спонтанном порыве гнева и раскаяния Ромео смертельно ранит Тибальда. Ромео до этих минут, после бракосочетания с Джульеттой, был во власти доминирующей цели — примирения семейств. А совершил «движения», противоречившие этой цели и предопределившие трагический исход событий, которого герой во что бы то ни стало стремился избежать. Здесь не было рационально-целевых, да еще постепенных, да еще последовательных действий, на которые ссылается Лессинг, заимствуя свои примеры из «Илиады».

Как увидим, приверженность к тому пониманию действия, которое дано в опубликованном тексте «Лаокоона», Лессинг сохраняет и в будущем. В «Гамбургской драматургии» непоследовательные, неожиданные поступки какой-нибудь героини Корнеля или Вольтера Лессинг называет неестественными, неправдоподобными и даже противоестественными. Этот словарь явно восходит к «Лаокоону». Уже в этом сочинении дало себя знать то пристрастие к разумному, последовательному, естественному ходу всего драматического процесса, свободного от «скачков», которое Лессинг отстаивает в «Драматургии». Как известно, в трагедии действие строится именно на перерывах постепенности, на перипетиях, на вторжении в его ход неожиданностей. Видимо, у Лессинга уже в пору «Лаокоона» зрела потребность в ином, не трагическом, а драматическом видении действия, но оформилась эта потребность не сразу и многими осталась незамеченной по сей день.

Лессинг в «Лаокооне» полемизирует с И. И. Винкельманом, оспаривая его мысли о присущих образам греческой скульптуры «благородной красоте» и «спокойном величии», о греческой душе, «повелевающей своими страстями и подчиняющей их себе». Лессинг видит в греческих героях не холодное величие духа, но живые человеческие, естественные чувства. Он ссылается на «Филоктета» Софокла. Это — «человек-герой», не скрывающий своих страданий, но и превозмогающий мучительную физическую боль, когда этого требуют его гражданские чувства.

Филоктет, Геракл, другие герои греческой трагедии вызывают наше сострадание, когда испытывают телесные страдания, утверждает Лессинг. Но, оспаривая Винкельмана, Лессинг не говорит о героях греческой трагедии, одержимых страстями. Насколько своеобразно понимает Лессинг греческую трагедию, можно судить по тем страницам «Лаокоона», где идет речь об отличии древнеримской арены от греческой театральной сцены. Оказывается, на арене требовалось «скрывать всякие страдания», дабы не вызывать сострадания, а оно — «единственная задача трагической сцены». Тут герои «должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей»[444]. Настаивая на изображении в трагедии «естественных наклонностей», Лессинг, по существу, очень своеобразно и неадекватно толкует ситуации античной трагедии. Разве герои «Орестеи», одержимые своими страстями, подвластные требованиям Апполона и эриний, впрямь проявляют «естественные наклонности»?

Трагедия изначально строилась на иных принципах, на условной «неправдоподобной» образности. Можно ли в поведении Клитемнестры или Медеи обнаружить «проявление естественных наклонностей»?

В зачаточном виде уже в «Лаокооне» обнаруживается то специфическое понимание трагедии, которое с большей убедительностью и настойчивостью высказывает автор «Гамбургской драматургии».

Неоднократно осуждая Корнеля пристрастие к изображению «противоестественных» героев (вызывающих сочувствие зрителей), автор «Гамбургской драматургии» настаивает: задача трагедии — обнаруживать лишь страдания «естественные», ими вызывая сострадание зрителей. Неприятие «неестественного» (то есть того, что в трагедии неправдоподобная условная образность неизбежна) проявилось уже в «Лаокооне». Уже тут Лессинг, возможно еще неосознанно, выдает свое стремление дать сцене новый жанр драматургии.

Разумеется, когда в «Драматургии» Лессинг анализирует ряд пьес, его представления о природе развивающегося в них действия усложнялись, обогащались, уточнялись. Лессинга принято рассматривать как критика классицистских догм, не принимавшего тех «искажений» аристотелевской «Поэтики», которые классицисты себе позволяли и настойчиво обосновывали. Он отвергал толкование трех единств у Корнеля. Не одобрял его убеждения в праве художника выводить на сцену порочного героя. Можно перечислить ряд его возражений против «неестественного», неправдоподобного поведения героев в классицистической драматургии XVII века, а затем героев пьес Вольтера.

Но ведь Лессинг, по существу, не принимает многое и в античной трагедии и ищет для трагического жанра новые возможности, что в итоге приводит его к результатам неожиданным, а по существу — новаторским.

Лессинг неоднократно говорит о своей святой верности «Поэтике» Аристотеля, которую лишь освобождает от налипших на нее схоластических истолкований. Реально он же оспаривает некоторые важнейшие, ключевые для Стагирита положения его теории трагедии.

Когда автор «Драматургии» требует освободить сцену от королей, королев, принцев, иного рода высокопоставленных лиц и отдать ее персонажу, «сделанному из одного теста с нами», он ведь требует репертуара с новой, актуальной проблематикой и новой поэтикой, т. е. ведет речь о том, что на смену трагедии должен явиться на драматической сцене новый жанр.

Лессингу и Дидро нужно изображение человеческих и общественных «нравов», а трагедия ведь чуждается «нравов», обычаев, навыков, традиционно сложившихся и узаконенных общественным мнением. Трагический герой ведь нарушает общепринятые нормы, он их переступает.

Знаменитое аристотелевское определение трагедии автор «Драматургии», обращаясь к нему несколько раз, трактует на свой лад. Так, мысль Стагирита о «страхе и сострадании», вызываемом трагическим действием, Лессинг считает возможным упростить, обходясь без слова «страх». Трагедией следует считать, полагает Лессинг, произведение, вызывающее всего лишь «сострадание».

Почему у Лессинга то и дело вызывает сомнение понятие «страх»? Он ведь появляется у зрителя, когда на его глазах совершается нечто «страшное», ужасное, преступное. Аристотель полагал, что речь должна идти не только о намеренном преступлении (когда Клитемнестра убивает Агамемнона, а Орест — Клитемнестру), а о совершенном непреднамеренно, «ошибочно» (как это происходит с Эдипом). Но Лессинг сокращает определение Аристотеля, поскольку, надо думать, хотел бы строить трагедию на новых принципах, далеких и от классицистских догм, и от ряда будто бы незыблемых требований Аристотеля.

О том, как менялись взгляды Лессинга на предназначение драматургии и возможности каждого из ее жанров, можно судить, сравнивая различные по времени их написания главы «Драматургии».

В седьмой статье «Драматургии»[445] Лессинг придерживается мысли о «чудовищных» преступлениях как «предмете» изображения трагедии.

Но вскоре он уже думает по-иному. Клеопатра из «Родогуны» — фигура, раздираемая острыми противоречиями, горделивые замыслы смешиваются в ней с коварной злобой и мстительностью. Вот эта явно «чудовищная» героиня вызывает, по мысли Лессинга, наше презрение. Этой безумствующей женщине место принадлежит не на сцене, а в доме умалишенных[446]. У Лессинга, хотя и неявно, возникает стремление к такой драматургии, где движущей силой были бы не злоба, коварство, преступность (намеренная или ненамеренная), а сложные отношения, возникающие в среде обыкновенных людей.

Поэтому Лессинг начинает сомневаться в выявленных Аристотелем важнейших художественных средствах, благодаря которым трагические коллизии обретали острую выразительность, подлинно потрясающий, «необычайный» ход и исход.

Так, Лессинг не признает за аристотелевской перипетией того высокого назначения, которое дано ей в «Поэтике». Говоря о способности перипетии менять ход действия к противоположному, Аристотель имел в виду не просто «технический» прием, усложняющий драматический процесс и лишь возбуждающий интерес зрителя. В «Поэтике» и «Риторике» перипетия, узнавание и патетическое страдание относятся к самым необходимым элементам трагедии. Они не только меняют ход действия, но и ведут к переходу героя из одного состояния в другое, как это происходит с Эдипом после появления вестника из Коринфа. Ведь после встречи с вестником перед нами уже не прежний, а новый Эдип. Вполне закономерно впоследствии в науке появилось понятие «нравственной перипетии», фиксирующей внимание на том, что поворот в ходе действия ведет к «смысловым» взрывам в состоянии персонажей, к углублению всей проблематики произведения.

В мысли Аристотеля о «перипетии», по существу, содержалось представление о двух процессах — постепенном и взрывном — движения истории, художественно отражаемых в искусстве. Постепенность — важнейшее условие развития истории. Но в ее «плавный» ход непременно врываются непредсказуемые события, многозначительные случайности (роковые и счастливые), крутые повороты.

Драматургический процесс, в представлении Аристотеля, является отражением, можно думать, противоречивого хода истории. Драматическая сцена предпочитает изображать процессы, в которых огромная роль принадлежит обстоятельствам непредвиденным и взрывам человеческой воли. Аристотель, судя по «Поэтике», имел в виду перипетии, связанные с вторжением в ход действия новых обстоятельств «со стороны» (как это происходит в третьем эписодии «Царя Эдипа»). В трагедии нового времени к перипетиям часто ведет неожиданная активность человеческой воли.

Лессинг придерживается иного мнения о мироустройстве, счи- % тая, что в нем господствует или призван господствовать разум. Он, конечно, знал, что невозможно построить пьесу, совсем лишенную «взрывных» моментов, вторжения непредвиденных обстоятельств, лишенную творческих, неординарных решений и поступков персонажа. Прекрасно это понимая, Лессинг и как автор пьес, и как теоретик драматургии стремился, насколько это допустимо, преуменьшить или ослабить, условно говоря, элемент «перипетийности» в драматургии. Его девизом (и когда он говорил об игре актера) всегда оставалось требование сдержанности, постепенности (неприятие того, что он называл «скачками»), последовательности в развитии чувств героя, в переходе его из одного состояния в другое.

Взгляды Лессинга на драматургию менялись и углублялись, поэтому в своих представлениях не только об искусстве, но и о ходе жизни, о природе человека он был не всегда последователен. Так, в январе 1768 года, в пору успешной работы над «Гамбургской драматургией», он считает определяющей в работе художника активность его «ума». В природе, пишет Лессинг, все тесно связано одно с другим, и в силу своего бесконечного разнообразия она представляет сложное зрелище для человеческого ума. Мы вынуждены предписывать явлениям природы известные границы, если мы не хотим стать жертвой разнообразных минутных впечатлений.

Здесь нам приходит на помощь наш ум, благодаря которому мы обособляем одни предметы от других. Задача искусства в этом смысле аналогична миссии ума. Искусство, подобно уму, «действительно обособляет и представляет нам этот предмет или сочетание предметов в такой ясности и связности, какие только допускают ощущение, которое должно быть вызвано ими»[447].

Предписывая искусству поиски истины «просвещенной», основанной на доводах ума, Лессинг потратил массу усилий, чтобы углубить свое представление о задачах искусства и работе художника. Если ум открывает нам возможность воспринимать объективный мир и ориентироваться в нем, то чувства способны выразить движения человеческой души, умом непостижимые и теряющие свою тонкость, когда их пытаются воспроизвести с помощью рассудочных понятий, — к такому выводу приходил Лессинг, говоря о роли чувств в работе художника.

Лессинг находил, что идеалы и мысли не только непосредственно связаны с чувствами, но даже порождаются ими. Кто правильно чувствует, тот правильно и рассуждает, говорил он. Подобных взглядов придерживался и Дидро. В литературе уже неоднократно отмечалось влияние, оказанное на Лессинга книгой французского аббата Ж. Б. Дюбо, с точки зрения которого искусство, выражая человеческие чувства, отнюдь не вступает в противоречие с разумом. Более того: Дюбо полагал, что рассуждения должны подчиняться «приговору» чувств и находить этому приговору разумное оправдание.

Если классицисты ориентировались на рассудок и разум зрителя, способного понять разрушительную природу страстей и устрашиться этим, то Лессинг (вслед за Дюбо) ценил в драматургии прежде всего ее воздействие на зрительские эмоции и чувства, их воспитание и формирование. Поэтому, полагает Лессинг, художник, подражая «явлениям природы»: отбирая и сочетая их, — должен особое внимание уделять «природе наших ощущений и душевных сил». Оказывается, отбор и группировка «явлений природы» с помощью разума имеют целью воздействовать не только на ум, но и на наши чувства. А в работе художника чувства приобретают первостепенное значение.

Тут весьма явственно проступает черта, отделяющая теорию Лессинга от классицистской, согласно которой победу должен одерживать разум — и на сцене, и в сознании зрителя.

Один из главных девизов Лессинга: художник призван создавать иллюзию и с ее помощью «растрогать нас». Зритель должен быть прежде всего «растроган». При этом создается весьма парадоксальная теоретическая ситуация: искусство, с одной стороны, — плод наблюдений и операций, производимых разумом, а с другой — порождение чувств, с помощью которых художник познает свой предмет и воздействует на растроганного зрителя. Воспринимающий искусство субъект реагирует прежде всего и главным образом не рассудочно, а эмоционально. Эта реакция не должна сменяться рассудочной (на чем настаивали теоретики классицизма), ибо и сценические герои и зрители живут прежде всего чувствами и душевными переживаниями. Ведь еще в «Лаокооне» речь идет о действии как процессе обнаружения чувств и открытого выражения страданий[448].

В этих не всегда последовательных рассуждениях снова и снова сказывается приверженность Лессинга совсем не трагедии, которая менее всего призвана «растрогать» зрителя, создавая некую «иллюзию» реальной жизни.

Когда Лессинг, толкуя Аристотеля, понимает под действием не только поступки, но сложные переживания и страдания героя, он опять же приближается к мысли о новом жанре драматургии, где будут главенствовать не страсти с их одержимостью, а противоречия внутреннего мира персонажей, существующих не во власти страстей, а в сфере чувств и душевных переживаний, порождаемых личными и общественными коллизиями современности.

Переживания и чувства не всегда подчиняются уму, а нередко ему противоречат. Эта мысль — одно из важнейших положений его теории — сохранила свое значение и по сей день. Разумеется, истоки и выражения той активности чувств, которую ищет Лессинг, меняются в ходе истории и в процессе развития драматургии.

Где же Лессинг нашел истоки поведения и действий нового современного героя, истоки нового драматизма? Как в условиях современной, отсталой, полуфеодальной Германии должна возникнуть захватывающая нас драматическая ситуация? В «Гамбургской драматургии» содержится несколько чуть ли не взаимоисключающих ответов на этот вопрос. Опыт античного и классицистского искусства усваивается, но и решительно преодолевается Лессингом в процессе поисков и обоснования принципов построения нового «среднего» жанра драматургии, отвечающего требованиям духовного развития немецкого народа.

Если персонаж, «сделанный из одного теста с нами», вытеснит со сцены необыкновенную, исключительную личность (которая движет ход действия в трагедии), то что может ввергнуть этого «рядового» человека в ситуацию, чреватую столь важным для Лессинга страданием и вызывающую сострадание зрителя?

Какова же его ключевая мысль, связанная с радикальным обновлением проблематики драматургии и способов ее воздействия на зрителя? «Человек, — говорит Лессинг, — может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, которым он навлекает на себя тяжкое бедствие, внушающее нам сострадание и огорчение, нимало не возмущая нас, потому что это — единственное следствие его поступка»[449]. Высказав эту мысль, Лессинг тут же ссылается на Дюбо, отводящего порочным героям «второстепенные» роли в трагедии. Итак, нужны не преступление, не роковые ошибки, а иного рода действия и поступки.

Важнейшая эта мысль несколько ранее выражена по-иному: «несчастный, к которому мы должны иметь сострадание, не заслуживает своего несчастья, хотя он навлек его на себя какою-нибудь слабостью»[450]. Как видим, в центре произведения драматургии должно, по Лессингу, стоять лицо, «навлекающее» бедствия и несчастья главным образом на себя самого и несущее ответственность за свои стремления, чувства, побуждения — часто противоречивые.

Разумеется, самое это понятие «слабость» надо понимать расширительно. Речь идет о стремлениях и побуждениях человека, о разноречивых его потребностях, порождаемых противоречиями общественной жизни.

Эта мысль Лессинга отличается верой в богатство и тонкость внутренней жизни обычного человека. В центре внимания критика в итоге оказались не героические и трагические страсти, а «природа чувств и переживаний».

За десять лет до того, как Лессинг в «Гамбургской драматургии» пришел наконец к своему определению природы коллизий, ожидающих своего воплощения новой драмой, Д. Дидро констатировал: «Поэтику комического и трагического жанра излагали сотни раз. У серьезного жанра своя поэтика»[451]. Эту новую поэтику, порождаемую новой проблематикой, Лессинг и Дидро искали каждый по-своему, во многом совпадая.

Стремясь предоставить сцену новому герою, Дидро видит его вовлеченным в «значительные сюжеты», близкие к «нашему быту и нашей жизни». В драме он хотел бы видеть изображение «домашних несчастий», связанных с общественным положением человека. Именно такого рода «несчастья» и дают возможность строить новые ситуации, исполненные волнующего драматизма.

Об особой глубине сюжетов, которых ожидал Дидро, можно судить по его мыслям о природе драматического диалога. Восхищаясь репликами из «Федры» и «Ифигении» Расина, из «Лондонского купца» Лилло, Дидро говорит о наиболее высоко ценимом им диалоге: в нем «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными…»[452].

Диалог, о котором мечтает Дидро, способный выразить тончайшие побуждения и переживания, лишь нарождающиеся мимолетные мысли, — подобает, разумеется, не столько трагедии и комедии с присущими им определенностью целей и высказываний героев, сколько драме, где персонажи часто оказываются во власти спонтанных побуждений, противоречивых желаний и непредсказуемых поступков. Это высказывание Дидро обращает нашу мысль к будущему, к драматургии А. Чехова с ее сложно выстроенным диалогом.

Дидро пытался художественно воплотить свои представления о новой драме. Но его пьесы оказались произведениями художественно слабыми.

Иного уровня были пьесы Лессинга.

Первая из них оказалась неудачной, хотя имела огромный зрительский успех. Пытаясь создать «мещанскую» трагедию, т. е. найти в бытовых семейных отношениях людей «среднего» класса сюжет, исполненный подлинно трагических страстей, Лессинг пишет пьесу «Мисс Сара Симпсон» (1755), следуя такого же рода «мещанской трагедии» Лилло «Лондонский купец». Можно говорить, пишет В. М. Жирмунский, о некотором сходстве сюжетов Лессинга и «Медеи» Еврипида, ссылаясь, прежде всего, на образ «роковой» Мервуд, отравляющей свою соперницу Сару. Но сопоставление этих произведений лишь убеждает нас в том, что семейно-бытовая среда и трагедия (в глубоком смысле этого понятия) — явления несовместимые.

В пьесе Лессинга главный герой Мелефонт, человек весьма безнравственный, готов жениться на дочери почтенного английского сэра, но любовница Мелефонта отравляет невесту, а сам жених кончает с собой.

Две смерти еще не дают основания считать пьесу трагедией. Разве убийство или самоубийство, воспринимаемые в быту событиями «трагическими», становятся в искусстве подлинно трагическими акциями, если героями не движут великие страсти, необыденные, необычайные, нарушающие общепринятые нормы побуждения и стремления? В пьесе Лессинга чувствительно-добродетельным персонажам, даже раскаявшемуся Мелефонту, противопоставлена «порочная» Мервуд — женщина «демоническая». Но это низкопробный демонизм. Сильный характер Мервуд движим низменными побуждениями.

В «Медее» Еврипида речь идет о подлинно трагическом противостоянии двух культур. Варварски-поэтическая волшебница, страстно-демоническая Медея, способная безудержно любить и ненавидеть, отвергает прозаические расчеты Ясона, убеждающего ее в том, насколько выгодна их детям его женитьба на дочери коринфского царя. Ясон хотел бы приспособить Медею к чуждому ей миропорядку. А она, одержимая ненавистью к разлюбившему ее и переродившемуся Ясону, переживая мучительную борьбу противоречивых побуждений, в итоге убивает своих детей — тех самых, о которых столь рачительно заботился Ясон. Мервуд из пьесы Лессинга — не чета Медее: она обычная ревнивица среди множества ей подобных. Никакой подлинной трагической страстью не дышит и Мелефонт.

В этой пьесе В. М. Жирмунский справедливо оценил найденный Лессингом расхожий сюжет с непостоянным любовником, мечущимся между двумя женщинами, — сюжет этот обрел популярность в психологической драме нового времени — «от Гёте до Ибсена и Гауптмана»[453].

В «Мисс Саре Симпсон» наиболее выразительным оказался образ порочной Мервуд. Это, видимо, Лессинга не удовлетворило. Ему нужна была коллизия иного содержания. Мы знаем, что в «Гамбургской драматургии» Лессинг как теоретик нашел такого рода драматическую коллизию.

Новые, по-настоящему талантливые пьесы Лессинга, к каким бы жанрам он сам их не относил («комедия» — «Минна фон Барнхельм», «трагедия» — «Эмилия Галотти»), по существу представляли собой произведения нового жанра — психологической драмы.

В этих пьесах Лессинг стремится воплотить коллизию, до которой он «добирался», которой «доискивался» в «Драматургии». Поэтому нельзя согласиться с Фридлендером, будто после «Мисс Сары Симпсон» борьба с классицизмом «решительно переносится Лессингом в сферу трагедии». Внимательного читателя этой книги, Фридлендера поражает непоследовательность автора. Уже в «первом опыте» молодого Лессинга — теоретика драмы (речь идет о разборе «Пленников») отразились искания, которые в итоге «способствовали утверждению его на позициях защиты и пропаганды принципов буржуазной драмы», пишет Фридлендер.

Но на всем дальнейшем протяжении его книги Лессинг предстает теоретиком не драмы, а именно трагедии. Речь идет об «учении

Лессинга о природе трагического героя», которое отличалось от взглядов Гегеля. Об «Эмилии Галотти» как «образце нового для эпохи Просвещения типа трагедии». «Эмилия Галотти» (1772) «осталась единственной законченной героической трагедией Лессинга», опять же утверждает Фридлендер[454].

Намерения во что бы то ни стало «вместить» Лессинга — теоретика и драматурга в «сферу трагедии» и ведут, по мысли автора этих строк, к неадекватной оценке его вклада в теорию драматургии и в ее историю.

Пьеса «Минна фон Барнхельм» (1767) очень далека от «сферы трагедии». Тут Лессинг художественно воплотил сюжет, разновидности которого он хотел бы увидеть в современной драме.

Сюжет «Минны фон Барнхельм» заимствован из немецкой жизни той поры. Герои, Минна и ее жених офицер Тельхейм, отличаются от персонажей прежней пьесы подлинно человеческим достоинством, высоким уровнем душевной, интеллектуальной жизни. Жених несправедливо опозорен начальством и отстаивает свою честь, свое доброе имя не как дворянин, а как носитель гражданского самосознания. Минна умна, великодушна, понимает Тельхейма и мотивы его поведения. Прибегая к некой хитрости, она добивается своего и убеждает Тельхейма стать ее мужем.

В 1983 году Дж. Стрелер поставил эту пьесу в Милане и имел большой художественный успех, раскрыв во взаимоотношениях главных героев оправданное противоборство благородных сердец.

Критик М. Г. Скорнякова, которой довелось присутствовать на репетициях Стрелера, а затем и на спектаклях, пишет о «Минне» как о драме, актуальной для наших дней. В характере героини узнаваемы черты персонажей грядущей драматургии.

Задолго до ибсеновской Норы и женских персонажей «новой драмы» Минна, лишенная предрассудков своей эпохи, поднимает голос за равенство между мужчиной и женщиной в сфере чувств. Минна и Тельхейм, в силу сложившихся обстоятельств, друг друга и мучают. Критик уловила в спектакле Стрелера стриндберговские и иные мотивы искусства нового времени. И это — закономерно; ибо Лессингу удалось здесь найти характеры и коллизии, чреватые развитием в будущем, на новых витках истории[455].

Мысль Дж. Г. Лоусона: «Лессинг предвосхитил будущее развитие театра» — находит все новые и новые подтверждения, хотя в них и не нуждается[456].

«Эмилия Галотти», в которой наиболее явно ощущается развиваемая Лессингом мысль о «слабостях», за которые прежде всего ответственна сама героиня пьесы, по сей день вызывает разноречивые толки. По традиции ее рассматривают как трагедию, да еще с антитиранической направленностью.

Ранее уже упомянутый исследователь находит в пьесе изображение «возвышенных, героических чувств», скрытых в душе каждого обыкновенного человека — «нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем». Остается, правда, неясным: о чьих «героических чувствах» идет речь. Эмилии, которой трудно перебороть владеющие ею соблазны? Ее отца — Одоардо, убивающего дочь в сложной, ему мало понятной ситуации? «В минуту рокового испытания» Эмилия и Одоардо, читаем мы в цитируемой работе, поднимаются до «трагически впечатляющих действий»[457]. Иные авторы видят в поступке Одоардо героический протест против беззакония, творимого в изображенном княжестве.

Лессингу действительно не удалось, воплощая найденную им подлинно драматическую коллизию, вовсе обойтись без финала, который с большой натяжкой можно назвать «трагически впечатляющим».

Все же перед нами драма, а не трагедия. Интересно решает вопрос о проблематике и поэтике «Эмилии» Г. В. Стадников в не так давно появившейся серьезной работе о Лессинге — критике и драматурге[458]. Отдавая неизбежную дань традиции, автор книги, к сожалению, видит в Лессинге теоретика трагедии и комедии.

Стадников уверен, будто Лессинг — критик и драматург — фигуры равноценные: его теория комедии, изложенная в «Драматургии», будто бы полноценно воплотилась в «Минну фон Барнхельм», а теория трагедии столь же полноценно будто бы нашла себя в «Эмилии Галотти».

Но дело не в этих явно спорных идеях: ведь в веках Лессинг все же реально остался прежде всего не драматургом, а выдающимся теоретиком.

Самое интересное в книге Стадникова именно анализ «Эмилии», порывающий с многочисленными устойчивыми ее истолкованиями.

Большинство исследователей, как бы игнорируя название пьесы, считают главным ее героем отца Эмилии Одоардо, хотя и не решившегося убить князя — соблазнителя своей дочери, но зато убивающего ее самое. Здесь обнаруживается хотя и умеренный, но все же «тираноборческий» пафос. Убийство отцом родной дочери — это будто и делает пьесу «трагедией».

По-иному подходит к Одоардо Стадников. Не отрицая того, что в его поведении сказывается, хотя и бессильный, протест против разнузданного беззакония, исследователь видит в отце сложный характер — своего рода домашнего тирана, отстаивающего незыблемую власть строгих религиозных норм, власть закоснелого патриархального уклада. Одоардо, говорит Стадников, хотел бы подчинить свою дочь издавна и навсегда установленным принципам, хотя наступает время, когда в человеке дают себя чувствовать и заявляют свои права новые потребности — естественные и человечные.

Многие авторы считают поведение Эмилии в финале пьесы неожиданным и драматически неподготовленным. Пристально осмысляя весь драматический процесс и поведение разных втянутых в него персонажей, Стадников видит всю сложную цепь переживаний Эмилии, изначально ведущих ее к трагическому финалу.

Стихия неожиданных, пугающих Эмилию чувств овладевает ею задолго до финала, уже в первых сценах пьесы. Ее мучает внутренний разлад, мотивируемый не ее природными склонностями, а новым строем чувств человека, высвобождающегося из-под гнета устаревающих устоев. Ведь Эмилия, как показывает Лессинг, не испытывает к будущему мужу подлинной любви. Здесь ее ожидает всего лишь постылая брачная жизнь. Сама того не осознавая, она ждет не такого существования, хотя и не понимает всей волнующей ее бури чувства. Она в смятении, ее влечет к иной жизни, а религиозное и домашнее воспитание подавляют это влечение.

В финале Эмилия находится в доме своего соблазнителя. Но оставаться там не станет ни в коем случае. Одоардо — он тут стоит рядом с дочерью — рад этому ее решению. С кинжалом в руке он готов «пронзить сердце» похитителям. Но своей Эмилии он не знает. Услышав ее неожиданное признание, он забывает об этой своей готовности, ибо оказывается перед лицом опасности, о существовании которой не мог даже предполагать.

Эмилия круто меняет его представление о сложившейся ситуации. На его слова о том, что невинная дочь не покорится насилию, та вовсе неожиданно отвечает:

 

«— Насилие, насилие! Кто не дает отпора насилию? То, что называют насилием — ничто. Соблазн — вот настоящее насилие… В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои — человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю. Я неспособна бороться…»

 

Сложная гамма переживаний сплетается в этом финальном монологе. Обратим внимание на слова Эмилии: «То, что называют насилием — ничто». Разумеется, Лессинг здесь не вполне согласен со своей героиней. Он прекрасно понимал, насколько театр его времени нуждается в пьесах на тираноборческие темы. Они вскоре и были созданы Шиллером — «Разбойники» (1781), «Коварство и любовь» (1784).

В затхлой атмосфере Германии, раздробленной, отсталой, забитой и изматываемой своеволием своих князей и их аморальных приспешников, драматургии предстояло беспощадное осуждение господствующего беззакония.

И однако, просветитель Лессинг ставит перед собой иные задачи, отвечающие его мировоззрению. Первостепенное значение он придавал формированию в человеке нового сознания, пробуждения в нем чувства своего достоинства, очищения его от безволия и индифферентности, от готовности к послушанию, отличавших немецкого бюргера.

Свое внимание Лессинг устремил на того самого человека, в котором сознание своих прав и своего достоинства еще не пробудилось либо лишь пробуждается, ставя его в мучительные ситуации, стимулирующие его душевную и духовную активность.

Поэтому Лессинг придает столь важное значение изображению человека со сложным диапазоном чувств, со стремлениями и потребностями, которые его влекут и одновременно отпугивают, со способностью осмыслять свою ситуацию и проявлять силу своей воли в поисках выхода из нее.

Именно таковой изображена Эмилия. А та, осмысляя свое положение, оказалась способной понять, на что ее обрекают общепринятые нормы. Тому прельщению, тому, как ей кажется, греховному искушению, которое она вынуждена в себе подавить, она находит религиозное, церковное определение — соблазн. Такое понятие доступно сознанию Одоардо. И, видимо, состояние дочери, подвластной соблазну, пугает его более, чем угроза со стороны Маринелли и князя.

Вникнем в существо сложного диалога между дочерью и отцом. Воле похитителей Эмилия способна противопоставить свою волю. Ей, этой собственной воле, предстоит совладать с насилием своей же молодой, горячей крови, совладать с «соблазном», хотя она себя за кипение в ней молодой крови не осуждает.

Желая получить из рук Одоарда кинжал, Эмилия готова к само-% убийству. Угадывая ее намерение, сопротивляясь ему, Одоардо, спасая дочь «от позора», вонзает кинжал ей tf грудь. Он спасает ее и от похитителей, и от нее самой. Гибель Эмилии можно толковать как акт самоосуждения и самоубийства, совершенного чужой рукой.

Так она оказывается во главе ряда персонажей мировой драматургии, переживающих смятение чувств, связанное, разумеется, с ходом истории и катаклизмами общественной жизни.

Эмилия — фигура более тонкая, чем Минна. И мысль Скорняковой о родственности Минны персонажам «новой драмы» в еще большей мере, чем к ней, можно отнести к Эмилии.

Мир этих персонажей — не возвышенные трагические страсти, а противоречивые чувства и побуждения, внутренняя борьба в душе «рядового» человека, осознающего свою ответственность за поступок, даже если при этом обстоятельства ему враждебны.

Эмилия не трагическая героиня, что ее нисколько не принижает. Духовно ограниченный убийца Одоардо, потрясенный владеющим дочерью «соблазном», обладает еще меньшим правом на звание персонажа героического.

Впору вспомнить уже цитированный отрывок из второй, недописанной части «Лаокоона», где речь идет о драматическом действии как о проявлении противоречивых побуждений. Давняя мысль Лессинга нашла наконец художественное воплощение, но, разумеется, не в жанре трагедии, а драмы, хотя в «Эмилии» еще и наличествуют драме чуждые ситуации.

 

«Бесприданница» А.Н.Островского

 

 

Глава I. Драматург и критика

 

Если в большинстве случаев А. Н. Островский, «трудясь как вол», писал свои вещи в сравнительно короткие сроки (и потому успел сочинить пятьдесят четыре пьесы, из них семь в содружестве с другими драматургами), то «Бесприданницу» он обдумывал и писал несколько лет. Работу он начал в ноябре 1874 года, завершил ровно четыре года спустя, успев в то же время создать «Волки и овцы» (1875), «Богатые невесты» (1875), «Правда хорошо, а счастье лучше» (1876), «Последняя жертва» (1877).

Несколько лет Островский жил «Бесприданницей», временами только на нее, свою сороковую по счету вещь, «устремлял все внимание и все силы», желая отделать ее самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал одному из своих знакомых: «Я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно»[459]. Надежды, казалось бы, оправдались: вскоре после завершения работы, 3 ноября 1878 года, драматург сообщал из Москвы своему другу, артисту Александринекого театра А. Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне, и все единогласно признали «Бесприданницу» лучшим из всех моих произведений» (15, 128).

Вскоре, однако, у автора появились поводы усомниться в этой оценке. 26 октября пьеса была отправлена из Москвы в Петербург. Там без каких-либо проволочек 28 числа того же месяца она прошла через цензуру. Малый театр, не мешкая, показал ее зрителю уже

10 ноября. По мнению большинства рецензентов, пьеса потерпела полнейший, несомненный и даже окончательный провал. Да, постановка была осуществлена всего за какие-нибудь десять дней. Теперь в это трудно даже поверить. Однако для той поры это было явлением обыкновенным. Еще и два десятилетия спустя (в 1896 году) актеры Александринского театра в Петербурге ознакомились с текстом чеховской «Чайки» всего лишь за девять дней до первого спектакля, тоже закончившегося провалом.

Когда рецензенты — среди них были люди весьма авторитетные — зачеркивали «Бесприданницу» как банальную историю про сентиментальную девицу и ее рокового соблазнителя, то, разумеется, доля вины за это падала на исполнение пьесы в Малом театре. Показанная на Александринской сцене 22 ноября того же 1878 года, пьеса имела больший успех. Рецензент петербургского спектакля даже выразил надежду, что пьеса, «разыгранная с полным ансамблем», сойдет с репертуара не скоро. Надежды эти не сбылись. Здесь пьесу тоже давали крайне редко.

И все же причину провала «Бесприданницы» надо искать не только в невысоком качестве ее первых постановок. Когда вдумываешься в неприязненные отклики на ее первые представления, видишь, что тут не принимают прежде всего именно пьесу.

Уже через день после московской премьеры, 12 ноября, Островский мог узнать и, несомненно, узнал из «Русских ведомостей», как на бенефис артиста Н. Музиля (он играл Робинзона) «собралась вся Москва, любящая русскую сцену». В креслах находился Ф. М. Достоевский. Ожидали хорошей пьесы, но не дождались. «Драматург утомил всю публику вплоть до самых наивных зрителей», ибо публика «явно переросла те зрелища», какие предлагает ей Островский. Такого провала на первых представлениях пьес Островского рецензент ни разу не видел за минувшие двадцать лет, хотя провалы случались и ранее.

Рецензент (им был давний и постоянный оппонент Островского П. Боборыкин) вернулся снова к этой теме и десять дней спустя, 21 ноября. В обеих рецензиях речь идет, во-первых, о сюжете: никакого интереса нет в истории о том, как «какая-то провинциальная девушка полюбила негодяя, согласилась выйти замуж за антипатичного пошляка и, отвергнутая другой раз предметом своей страсти, подставляет свою грудь под пистолет жениха». Затем достается и героине: эта девушка со своими страданиями могла бы привлечь наше внимание, будь она личностью колоритной, крупной, общественно значимой. Увы… ничего этого в ней нет, Лариса говорит банальности, ее рассказ о том, почему она Паратова, «развратника и нахала», считает «героем», просто смешон своей умственной и нравственной «низменностью».

Если Лариса — повторение героинь из «Бешеных денег» и других пьес Островского, то и Паратов — не более чем еще один негодяй из целого ряда распутных пошляков в прежних пьесах драматурга (в том числе — в «Последней жертве»). Мать Ларисы — опять же напоминает уже известные бытовые фигуры Островского. Самое удачное — четвертое лицо, жених Карандышев. Однако хорошо задуманный характер выполнен противоречиво и двойственно. Это и не «тряпичная натура», но и не такая, в которой личная обида и злобность могут вызвать страстный взрыв ненависти и мстительности. Даже очень хороший актер вряд ли сумел бы «замаскировать» двойственность Карандышева в конце третьего и четвертом акте.

Остальные лица — снова повторяют виденное в прежних пьесах Островского. «Задняя мысль автора»: нахал и пошляк Паратов все же выше дельцов вроде Кнурова — нас не убеждает. Вывод рецензента в целом уничижителен: избитый сюжет, знакомые фигуры, все тонет в ненужных разговорах и несносных длиннотах.

Сама эта (и многие ей подобные) двухчастная рецензия — явление весьма показательное. Опытный литератор, автор романов и пьес, П. Боборыкин оказался вовсе неспособным ни постичь сюжет пьесы, ни понять сложность характеров и связывающих их отношений, ни уловить главные ее мотивы и темы. Он до крайности все упростил, огрубил, не схватил главного ни в проблематике пьесы, ни в ее художественном воплощении, даже не приблизился к сердцевине замысла.

Оно и понятно. Легче всего было увидеть сходство — мнимое — действующих лиц «Бесприданницы» с лицами из прежних пьес, чем оценить реальную сложность и тонкость, с которой они выписаны. К тому же (об этом мы подробнее скажем позднее) П. Боборыкин вообще не считал Островского драматургом по призванию. В рецензии он повторил уже ранее высказанную им мысль об Островском: «Эпик потянул лямку драматурга». Талант большой, но все же не драматического, а эпического склада — так уже давно порешил Боборыкин про автора пьес «Свои люди — сочтемся» или «Гроза». Новую пьесу он счел еще одним доказательством своей предвзятой точки зрения.

Петербургская премьера вызвала более сочувственные отклики: «Новое время» тоже дважды возвращалось к ее оценке. Пьеса произвела на рецензента этой газеты «сильное впечатление». Правда, и он не увидел в фабуле ничего нового. Ни тип главной героини, ни другие фигуры не новы. И все же это «живые лица», а не роли, как это бывает «у постановщиков, переделывальщиков и компиляторов современной сцены». Пьесе не хватает сценического движения, однако автор рецензии отдает ей, при всей ее «некоторой тяжеловесности», объясняемой, впрочем, отчасти «самим складом русской жизни», явное предпочтение перед репертуарными пьесами с бойкими завязками и бойкими рольками «на заграничный манер».

Как видим, и здесь, при всем положительном отношении к пьесе, нет и речи о ней как о произведении выдающемся, а тем более как о шедевре. Еще раз к «Бесприданнице» газета «Новое время» вернулась после опубликования пьесы в печати[460]. На этот раз она была одобрена за «простую, но глубоко верную картину того бесстыдного и холодного бессердечия, которое сделалось чуть ли не основной чертой текущего прогресса во всех общественных слоях». Тут автор, говоря о «бесстыдном и холодном бессердечии», уже приблизился к одной из главных тем произведения Островского, но в итоге пришел к выводу, что «лица в этой картине очерчены не бог весть как ярко», в целом она «не принадлежит к числу лучших вещей Островского».

Среди появившихся в те дни многочисленных отзывов особый интерес представляет мнение газеты «Голос». Оно характерно. Островский, говорит рецензент, в свое время «подметил несколько типических черт русского человека», но он сумел увидеть лишь характеры и нравы купечества и чиновничества «старого режима». Среди типов, увиденных Островским, — «тип человека-тряпки» (Тихон, Милашин и им подобные лица во многих пьесах драматурга). Но «было бы клеветою на русскую жизнь принять этот тип за общую формулу русской жизни». К сожалению, Островский игнорирует «сильные, героические характеры», которые «отнюдь не чужды русской природе». В его новых пьесах нравственная личность персонажей «падает все ниже и ниже». Поэтому и «Бесприданница» рисует нам картину мрачную и безотрадную. Автор рецензии готов зачислить всех героев «Бесприданницы», не исключая и Ларису, в разряд циников, вызывающих презрение. Теперь нашей сцене нужны иные герои. Теперь настала необходимость в «более широком и объективном изучении действительности, более зорком и чутком отношении к признакам нашего времени, к типам современным». Но это Островскому уже не под силу. Пусть к новым задачам обратятся другие писатели, свободные от пессимизма…

Итак, с одной стороны, «Бесприданницу» ценят за раскрытое в ней «бесстыдное и холодное бессердечие», ставшее главным признаком современного прогресса, но, с другой стороны, пьесу обвиняют в пессимизме, в недооценке положительных сторон этого пресловутого прогресса.

Разноречивость этих оценок вызвана сложностью, новаторской природой самой пьесы, опередившей каноны своего времени: для постижения всей ее глубины потребовались десятилетия. Но разнобой в этих оценках связан и с характером отношений, сложившихся в 1870-е годы между Островским и критикой, театром и публикой.

И в это время Островский продолжал пользоваться славой первого русского драматурга, завоеванной в 50—60-е годы. Однако признавая ценность сделанного им ранее, критики теперь все более решительно предъявляли драматургу весьма суровые упреки и требования. Речь шла о его идейной «отсталости», об устарелости его мировоззрения, об исчерпанности его драматургической поэтики.

Попытаемся поэтому хотя бы в общих чертах представить себе эту особенную, конкретную ситуацию, в условиях которой замышлялась, долго вынашивалась и получила наконец сценическое воплощение «Бесприданница».

Ни один художник не может оставаться вовсе равнодушным к резонансу, вызываемому его творчеством в критике, в кругах читателей, зрителей, слушателей. Но реакция на этот резонанс, как хорошо известно, бывает весьма разнообразной. Нередко автор, задетый за живое, впрямую откликается на сторонние суждения, соглашаясь или недоумевая, негодуя, опровергая и разъясняя.

Островский за долгие годы работы привык к тому, что каждая новая пьеса его получает сценическое воплощение в Москве и Петербурге вскоре после ее написания. Его весьма волновали отклики на каждую постановку. Ведь помимо идейно-эстетического их смысла отзывы имели для него значение и чисто практическое: от меры успеха каждой пьесы зависела жизнь целой семьи, чье материальное положение обеспечивалось литературным трудом ее главы.

При всем том Островский принадлежал к тому типу художников, у которых реакции на суждения об их творчестве не проявляются непосредственно и явно. Оставаясь глубоко скрытыми, отношения этого рода художников к мнениям критики и публики чаще всего находят свое выражение лишь в идейно-образных структурах их новых произведений. Какие бы отзывы — от восторженных до уничижительных — Островскому ни приходилось читать или слышать, он в течение четырех десятилетий не переставал верить в свою миссию, в свою способность, создавая комедии и трагедии, фарсы, хроники и мелодрамы, строить здание русского национального театра, повинуясь своему пониманию хода жизни и духа времени, своим представлениям о законах искусства сцены. Автор «Грозы», «Леса», «Бесприданницы» резко отличался от драматургов, писавших на «злобу дня» и потакавших сиюминутным интересам зрителя. Он звал к постижению глубоких, труднодоступных истин и потому верил не только в зрителя сегодняшнего, но и завтрашнего, в зрителя из будущего. Эта вера, как показало время, не обманула художника.

Слава первого русского драматурга упрочилась за Островским в конце 50-х годов. Уже в 1859 году деятельность Островского признавалась «самою блистательной, самою завидной» в современной русской литературе. На рубеже 50—60-х годов вокруг его драматургии шли острые идейные споры. Решающую роль здесь сыграли знаменитые статьи Добролюбова «Темное царство» (1859), «Луч света в темном царстве» (1860). Не только Добролюбов, но и другие выдающиеся критики той поры — Н. Чернышевский, Ап. Григорьев, А. Дружинин, П. Анненков — с разных позиций раскрывали новаторскую природу драматургии Островского, опровергая шаблонные, несостоятельные требования к автору «Грозы» со стороны реакционной и догматической критики.

Интерес к драматургу не ослабевал, а в пореформенные десятилетия он возобновлялся при появлении каждой его новой пьесы, что происходило чуть ли не ежегодно. «Я не знаю, найдется ли другой писатель в нашей литературе, которым критика занималась бы с таким усердием, с каким она занимается Островским», — писал А. Скабичевский в 1875 году. Однако теперь усердие критики проявлялось все более разнообразно. Островского упрекали в самоповторениях, в непонимании нового этапа русской жизни, чуть ли не в том, что он вообще «исписался»: все чаще его называли «выдохнувшейся знаменитостью», чьи пьесы сшиты на «живую нитку» и завершаются «жиденькой моралью», из хода действия никак не вытекающей.

В этом смысле ситуация, в условиях которой вызревала «Бесприданница», весьма примечательна. Пьеса эта как бы содержит ответ художника на разнообразные сетования, требования и приговоры критики, ставшие особенно суровыми в 70-е годы. Поэтому имеет смысл дать читателю представление — по необходимости сжатое — о тех претензиях, которые предъявлялись Островскому со стороны различных, как в ту пору говорили, «литературных партий» на страницах солидных журналов, а не только в газетной периодике.

Замысел «Бесприданницы» возник в том самом году, когда вышло в свет восьмитомное собрание сочинений писателя. Тут был серьезный повод осмыслить и оценить итоги более чем двадцатилетних его трудов. Критика не замедлила им воспользоваться.

В 1875 году Н. Шелгунов, откликаясь на это издание, опубликовал в журнале «Дело» (под псевдонимом Н. Языков) статью, названную безжалостно и даже беспощадно: «Бессилие творческой мысли». Статья показательная. Здесь как бы суммированы взгляды разных критиков на творчество Островского и занимаемое им в литературе 70-х годов место.

Славу Островскому, полагает Шелгунов, создал Добролюбов. Мысль о «темном царстве», со всей широтой заключенных в ней обобщений, принадлежит не Островскому, а его критику. «Собственно, Островский остался тут ни при чем».

Главное, в чем Шелгунов винит Островского, — это узость его взгляда на жизнь. Даже в лучших своих пьесах драматург изображал лишь «домостроевское начало» в русской семье, «допетровские нравы», в ней сохранившиеся. Теперь же, в семидесятых годах, самодурство и домостроевщина — «скорее факты прошлого, чем настоящего».

Но и лучшим пьесам Островского сильно повредило его мировоззрение — его вера «в инстинктивную человеческую нравственность». Бросив драматургу такой упрек, Шелгунов затем вовсе неправомерно все более и более отождествляет нравственность, называемую им «инстинктивной», с нравственностью «патриархальной». Так, Островский уже предстает в статье Шелгунова не столько критиком патриархальной нравственности, сколько ее защитником.

Между тем если уж прибегать к этим понятиям, то «инстинктивная» и «патриархальная» нравственность для Островского никак не тождественны. Более того: в концепциях тех его пьес, что свободны от славянофильских воздействий, эти два рода нравственных представлений со временем все более дифференцируются, оказываясь резко противопоставленными друг другу.

Если в «Грозе» Кабаниха непреклонно отстаивает нравственность патриархальную, то Катерина живет в мире стремлений и страстей, вступающих с этой нравственностью в роковую коллизию. Да, ее переживания, ее поступки во многом импульсивны, спонтанны, «инстинктивны», но это инстинкты отнюдь не «природные». Они связаны с этическими представлениями, десятилетия и века складывавшимися в народном сознании. Шелгунов называет такие инстинкты «прирожденными», находя в этом не достоинство, а недостаток.

Но худо ли, что определенные, выстраданные человечеством представления — пусть они у Катерины принимают религиозную и даже «мистическую» окраску — вошли в плоть и кровь героини, возвышая ее над сословно-купеческими, косными, мертвящими законами «темного царства»? Нравственность Катерины, даже если называть ее «инстинктивной», имеет глубокие исторические, социально-психологические истоки и корни. Здесь сублимированы накапливаемые народом высокие этические ценности и представления. Шелгунов считает все это навсегда устаревшим, никому не нужным в условиях «прогресса», переживаемого Россией.

Теперь, когда «Европа взяла свое, и новое европейское начало, вошедшее в Россию клином, создало в ней иные стремления, иные понятия, иные задачи и характеры», Островский обнаружил перед всем этим свою беспомощность, продолжает Шелгунов.

В героях «европейски-буржуазного типа» драматург нашел еще меньше «сердечности», чем в самодурах типа Большова. В героях новой пьесы Островского «Бешеные деньги» критик не видит никакой определенности. Так и остается неясным — хороший ли человек Васильков или бездушное существо. Лидия столь же безнравственна, как и Васильков. Эти персонажи возмущают критика как своей противоречивостью, так и неоднозначным отношением драматурга к ним. Считая себя человеком передовых взглядов, Шелгунов вместе с тем предстает ревнителем чистоты узаконенных драматических жанров. Если в «Бешеных деньгах» он не принимает смешения красок в изображаемых лицах, то в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты» он отвергает самый жанр пьесы, в которой смешаны ирония, фарс, карикатура и шутка.

Еще в первый период творчества Островский держал в руках «очень крошечное зеркало». Он с ним не расстается и теперь, убежден Шелгунов. Зеркальце же это «отражает не общие, а частные явления». К прежним своим героям из «допетровского быта» Островский нередко испытывал симпатию. Теперь же от людей «новой культуры» он отворачивается и даже презирает их.

Нет, Островскому не дано разглядеть «новую жизнь с ее порывами и стремлениями, с ее надеждами и желаниями». В этом и сказывается «бессилие творческой мысли». Потому-то новая критика отводит Островскому «надлежащее место и хоронит его, как похоронила уже многих, когда эти многие отжили свое время и кончили свое дело».

Осуждая «инстинктивную» нравственность, Шелгунов критикует ее с позиций упрощенного просветительства. Он не способен понять, насколько содержательны эти представления, движущие многими героями Островского, когда они восстают против нравственности патриархальной. Третируя новые пьесы Островского, в которых тот клеймит буржуазное делячество, Шелгунов — вольно или невольно — заступается за нравственность буржуазную. Нет сомнения, что Островский и эту, и ей подобные статьи не оставлял без внимания. Его реакция на подобные упреки и приговоры выразилась в таких пьесах, как «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Нам кажется, что наиболее резкий ответ на эти требования содержит в себе именно «Бесприданница».

Несколько лет спустя более объективно попытался подойти к творчеству драматурга уже известный нам П. Боборыкин — в своей большой работе «Островский и его сверстники» («Слово», 1878, № 8). Она появилась буквально в те же месяцы, когда завершалась работа над «Бесприданницей».

Боборыкин высоко ценил автора «Грозы» как изобразителя типов и знатока языка. Но, по мнению этого критика, многие драматические стороны жизни выпадают из поля зрения Островского, ибо по призванию-то он не драматург, а эпический художник, бытописатель. Эту мысль он, как мы знаем, повторял и рецензируя «Бесприданницу».

В драме, утверждает Боборыкин, главную роль играет «деятельная сторона человеческой души». При этом душевные движения должны переходить в «акты воли». У Островского же мало героев сильных, активных, волевых. Когда в его пьесах возникают подлинно драматические ситуации и мотивы, они тут же уступают место бытовым картинкам, рисовать которые Островский великий мастер. Поэтому в пьесах Островского и нет единого, «совокупного» действия, крепко объединяющего всех героев.

Да и форму диалога, считает критик, Островский выбрал не потому, что к ней его влекла драматургическая сущность таланта. Нет, диалог — очень удобный способ обрисовки «типов». Не случайно в его пьесах удачны именно «типы», «типовые фигуры», для создания которых достаточно владеть диалогом. Но в этих пьесах мы почти не находим характеров, ибо их надо показывать только в действиях. Островскому же изображение непрерывно развивающихся действенных отношений между персонажами не удается.

В силу всех этих разнообразных причин, делает вывод Боборыкин, драматургии Островского недостает «крупных» характеров, «крупных политических или нравственных идеалов», соответствующих переживаемому времени. Уловив некоторые черты драматургии Островского, Боборыкин судил о ней, исходя из требований нормативной теории драмы. Он видел «недостатки» там, где развитие характеров и коллизий подчинялось новым драматургическим принципам.

К сожалению, многого в Островском не понимали не только % критики, стоявшие на чуждых ему идейных и эстетических позициях, но и люди, относившиеся к его драматургии вполне сочувственно. Драматург, критик и теоретик драмы Д. В. Аверкиев, вопреки Боборыкину, отнюдь не сводил драматизм к острой борьбе между крупными, «волевыми» характерами. Зато у Аверкиева были свои догмы, и, плененный ими, он тоже не поспевал за движением Островского.

«Последнюю жертву» Аверкиев встретил доброжелательно. Однако анализируя ее, он высказывал мысли, шедшие вразрез с тем, чего добивался в ту пору драматург. Недопустимо, говорит Аверкиев, вызывать сострадание к мучениям «пошлого» человека, неправомерно возбуждать жалость к тому, что одновременно вызывает в нас смех и презрение. В «Последней жертве» Аверкиев увидел «благой» и решительный поворот художника к «чистой комедии» с «недвусмысленной» развязкой, не допускающей какого-либо «двойственного толкования» изображаемых явлений. Критик выразил надежду, что теперь драматург твердо пойдет именно по такому пути.

Но Островский по нему не пошел. Вопреки предсказаниям Аверкиева, он завершил «Бесприданницу» — не комедию, а драму. С героями, возбуждающими у нас смешанные чувства. С весьма «двусмысленным», то есть сложным, финалом, в котором героиня почему-то прощает своих убийц. Пьесу написал драматург, мудро отвергавший чьи бы то ни было схемы и догмы, веривший в правоту своего понимания жизни, в обоснованность своих идейно-художественных принципов.

Новаторская сущность драматургии автора «Бесприданницы» не всегда находит должное осмысление и в наши дни.

Структура характеров «Бесприданницы» (в особенности главной героини) весьма сложна. Здесь в обрисовке персонажей еще большее смешение красок, чем в пьесах, которые имел в виду Д. Аверкиев. С этим связаны особенности сюжета, конфликта пьесы, системы ее мотивов, ее жанровой природы.

Если в свое время Д. Аверкиев, ощущая усложнение характеров в пьесах позднего Островского, считал это недостатком, то в наши дни иные исследователи предпочитают вовсе не видеть, насколько поздний Островский усложняет коллизии своих пьес и психологию своих действующих лиц.

Вопрос о сложной природе коллизий и характеров в пьесах Островского, особенно позднего, остается камнем преткновения для иных критиков и в наши дни. Так, например, Е. Порошенков, автор недавней статьи «Достоевский и Островский», содержащей интересные наблюдения, подходит к конфликтам и характерам героев этих писателей, минуя скрытые здесь противоречия.

Критик близок к истине, говоря о том, что Достоевский и Островский анализировали и «развенчивали» доходящую до своеволия человеческую «гордость». В драме «Не так живи, как хочется» Петр ведет себя по принципу «так мне хочется». Это толкает его в «омут». В страшном виде, с ножом в руке Петр бегает по Москве-реке — «того и гляди в прорубь попадет». Излагая этот сюжет, Порошенков пишет: «Путь гордого человека завершается характерной сценой — символом крушения принципа «все позволено» — Петр становится на колени»[461]. Островский, считает Порошенков, поставив гордого Петра на колени, предвосхитил здесь Достоевского, побудившего своего «гордого героя» Раскольникова поступить подобным же образом.

Это наблюдение имеет свою ценность, и все же отношение к «гордому человеку» у обоих писателей не столь однозначно, как кажется исследователю. Ведь гордость гордости — рознь. И своеволие — тоже. Одно дело — своеволие Кабановой, совсем иное — своеволие Катерины или Ларисы. Достоевский в таких, столь разных и «гордых» героинях, как Настасья Филипповна или Аглая, видит проявление человеческого достоинства, а не то элементарное пренебрежение к требованиям нравственных норм, которое проявляет Петр из пьесы Островского. Не случайно ведь гордая Настасья Филипповна противостоит лишенному гордости Гане Иволгину. Столь же не случайно князю Мышкину понятны гордость и Аглаи, и Настасьи Филипповны. За это душевное качество князь не смеет их осуждать.

Идея «смирись, гордый человек!» у Достоевского-художника звучит далеко не столь прямолинейно, как у Достоевского-публициста. Островский тоже не считает гордость качеством изначально и во всех случаях отрицательным. Он видит разные ее истоки и мотивы, разные формы ее проявления — и те, которые он отвергает, и те, которые приемлет.

Ведь в гордости, нередко принимающей у героев Островского и, тем более, Достоевского болезненные формы, доходящей даже до эпатирующего своеволия, выражается стремление защитить права своей личности, отстоять свое человеческое достоинство от каких бы то ни было посягательств.

Однозначное толкование этой темы связано у Порошенкова с особым пониманием природы конфликта у Островского и Достоевского. «Конфликт, содержанием которого является столкновение всех дурных с одним чистым , обычен для Островсксух), и сам характер конфликта дает уже представление о соотношении добра и зла в собственническом мире. Это отношение верно понято и афористически названо Добролюбовым — «луч света в темном царстве», — пишет Е. Порошенков и продолжает: «Такой тип конфликта обуславливает и соответствующую организацию сюжета: носитель добра (Незабудкина, Катерина, Лариса, Негина и др.) оказывается окруженным носителями зла»[462].

С этим толкованием расстановки сил в пьесах Островского нельзя согласиться. Допустим, что Катерина — «носитель добра». Вряд ли будет верным считать ее окруженной лишь «носителями зла». Разве Кулигин, Кудряш, Варвара, Борис воплощают в «Грозе» зло? Разве студент Мелузов или суфлер Нароков предстают в образной системе «Талантов и поклонников» как окружающие Негину «носители зла»? В этот разряд носителей зла трудно зачислить и все окружение Ларисы Огудаловой.

Это правда, Нароков в «Талантах и поклонниках» действительно говорит Негиной: «Вы белый голубь в черной стае грачей». И Добролюбов действительно назвал Катерину «лучом света в темном царстве». Но дают ли эти высказывания повод утверждать, будто и в ранних, и в поздних пьесах Островского конфликт основан на противопоставлении «черной стаи грачей» «белому голубю»? Сближая с Островским Достоевского, Е. Порошенков находит такое же построение конфликта и в «Идиоте», где вокруг «красоты» — Настасьи Филипповны — группируются «носители зла» — Тоцкий, Епанчин, Ганя Иволгин и др. Однако при всей своей красоте Настасья Филипповна отнюдь не «белый голубь». А из числа тех, кто группируется вокруг Настасьи Филипповны, Е. Порошенков в угоду схеме забыл назвать князя Мышкина.

Суждения Е. Порошенкова не выявляют реальную расстановку сил и природу коллизий ни «Идиота», ни «Бесприданницы», где будто бы «красота обречена, так как злые силы сжимают кольцо вокруг жертвы». Разумеется, «злые силы» действительно сжимают свое кольцо вокруг Ларисы. И все же назвать Карандышева «злой силой» — явное упрощение. А увидев в Ларисе всего лишь жертву злых сил, мы упростим и ее образ.

Контрастное противопоставление непорочности и порока, белого голубя и черного грача скорее присуще мелодраме, а не драме или трагедии. И в героях драм Островского, тяготеющих к трагедии («Гроза», «Грех да беда на кого ни живет», «Бесприданница»), и в героях «романов-трагедий» Достоевского трудно усмотреть персонификацию одного лишь добра либо одного лишь зла. Героини, воплощающие здесь «красоту», все же отнюдь не «голубые» фигуры. Они причастны творимому в мире злу. А это возлагает на них «трагическую вину» и так или иначе влечет за собой возмездие.

Ведь героини Островского — Катерина, Лариса — или героиня Достоевского Настасья Филипповна — отнюдь не «белые голуби», они не просто безвинные жертвы окружающих их «носителей зла». В них скрыты свои острейшие противоречия. В этом для героинь истоки страданий, не менее важные, чем то «палачество», которому их подвергают «носители зла». Островский, а в еще большей степени Достоевский, трезво, без унижающей снисходительности рисуют реальную роль самих «жертв» в изображаемых коллизиях, а стало быть, и на них возлагают ответственность за свершавшееся с их участием.

Схема Е. Порошенкова — давняя и живучая. Нам пришлось обратить на нее внимание, ибо, не преодолев ее, всей сложности «Бесприданницы» не понять. К сожалению, одним из ее невольных «виновников» является замечательный наш литературовед А. П. Скафтымов, чьи мысли иногда подвергаются упрощению. В работе «Белинский и драматургия А. Н. Островского» (1952) он глубоко разъяснил вопрос о соотношении творчества двух великих драматургов — Гоголя и Островского. Многое восприняв в реализме автора «Ревизора» и «Мертвых душ», Островский не только по-своему продолжил, но и расширил обличительную, сатирическую направленность русской комедии, говорит А. П. Скафтымов. Гоголь изображал порок, однако практические следствия порока для страдающей стороны у него оставались лишь подразумеваемыми. Жертвы порока оставались у Гоголя за пределами его художественных изображений. Читателю или зрителю гоголевского «Ревизора» легко представить себе, какова была жизнь людей под властью городничего и его присных. «Но, — пишет Скафтымов, — эта страдающая сторона в непосредственной сценической демонстрации у Гоголя не представлена. Она лишь предполагается».

Не то, развивает свою мысль А. Скафтымов, у Островского: он изображает не только плохого или порочного человека самого по себе. У него всегда присутствует страдающая жертва. Когда Островский изобличает порок, он тут же кого-то от него ограждает. Его усилия направлены на защиту прав угнетаемой личности. Самодурство, конечно, было в русской жизни и до Островского, однако он % впервые показал не только его моральное зло, но и выступил защитником интересов личности, попираемой ТитТитычами.

Марья Андреевна из «Бедной невесты», Дуня из пьесы «Не в свои сани не садись», Любовь Гордеевна из пьесы «Бедность — не порок», Даша из пьесы «Не так живи, как хочется» — все они жертвы своего бесправного положения, диких нравов, самоуправства. Действие здесь строится на противопоставлении слепого эгоизма и его страдающей жертвы.

А. Скафтымов показывает, что отношение к страдающим жертвам у самого Островского и его истолкователя Добролюбова было различным. Сочувствие великого критика к угнетенным жертвам не является безусловным и всеобщим. Критик сочувствует прежде всего тем из них, кто еще не утратил достоинства личности, самостоятельности и способности к сопротивлению. И напротив, хотя и страдающие, но пассивные герои вызывают со стороны Добролюбова решительное осуждение. У самого же драматурга, по мысли Скафтымова, разграничения в авторских симпатиях к страдающим жертвам нет.

Такова концепция Скафтымова, охватывающая лишь начальный период творчества Островского. К сожалению, иные исследователи «механически» распространяют эту концепцию и на пореформенное творчество Островского, находя здесь прямое противопоставление порочных героев страдающим от них жертвам — «белым голубям».

Между тем самое отношение драматурга к страдающим и угнетенным, к жертвам зла, принимавшего в пореформенные годы новые формы, усложнялось. Более того: сочувствие к «жертвам» теперь связывается у Островского с требовательностью к ним, по-разному преломляющейся в «Лесе» или «Бесприданнице».

Разве ключница Улита — не жертва самодурства и произвола Гурмыжской? Но эта приживалка нарисована Островским без тени сочувствия к ней. Сатирическое негодование пьесы направлено и против Улиты, которая прямо-таки «ползает» перед барыней. Лакей Гурмыжской Карп говорит Буланову: «Вы своей воли не имеете». И этого лишенного воли недоросля Островский презирает. В «Волках и овцах» Островский показывает, как из «овцы» Глафира стремительно превращается в «волчицу». Такого рода «жертвы» изображены во множестве в пьесах Островского, однако никакого сочувствия драматург к ним не проявляет. Их человеческое достоинство попрано, но они свыклись со своим рабским положением. Рабство глубоко в них проникло. Островский видит, как и на «жертвах» сказывается растлевающее влияние бытовой морали, унаследованной от времен дореформенных, да еще и усугубленной растлением, которое принесло с собой пореформенное время.

Более строгим, внимательным и требовательным взглядом смотрит теперь драматург не только на власть имущих и своевольных, но и на тех своих героев, что предстают жертвами обстоятельств и чужого своеволия.

Когда Островского, в особенности раннего, называли «эпическим», а не «драматическим» художником, то вкладывали в это разное содержание. Одни считали, что в его пьесах слишком много места занимает повествовательное начало — например, рассказы той же Феклуши в «Грозе». Другие считали проявлением «эпичности» наличие в пьесах персонажей, непосредственно, подобно той же Феклуше, не участвующих в конфликте. Третьи видели в Островском эпического художника, ибо он спокойно зрит на правых и виноватых, а такой взгляд чужд драматургии, всегда так или иначе вершащей суд над своими героями.

Однако эпическое начало, в разных смыслах этого понятия, с течением лет все больше подчинялось у Островского началу драматическому. «Бесприданница» — наиболее яркий пример. Отношение автора к героям здесь страстное. Оно далеко от однозначности и тогда, когда дело касается тех, кого принято считать «жертвами».

 

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 181; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!