В поисках сущности драматического действия
(Н. Щедрин, Д. Аверкиев, А. Скабичевский)
Общественные позиции М. Е. Салтыкова (Н. Щедрина, 1826–1889), с одной стороны, и Ф. Достоевского, Ап. Григорьева, их окружения — с другой, резко расходились. Щедрин полагал, что его взгляды на литературу восходят к Белинскому. Характерно, однако, что в первом из своих обозрений «Петербургские театры» (1863) он отсылает читателя к статьям Ап. Григорьева «Современное состояние русской драматургии и сцены» (1862), называя их «весьма приятными» и находя в них «очень ясное изложение» положения дел на драматической сцене.
Разумеется, Щедрин, оставаясь верным антикрепостническим, освободительным, просветительским идеям Белинского, во второй половине XIX века давал оригинальную трактовку литературного процесса, связанную с новыми явлениями искусства в России и за рубежом. Он выдвинул и собственное понимание задач драматургии — весьма тонкое и сохранившее свое значение по сей день, хотя и сделал это как бы между прочим; те страницы его сочинений, на которые мы здесь обращаем внимание, занимают весьма скромное место в огромном литературном наследстве великого сатирика.
Дело, однако, в том, что, говоря о предназначении драматургии, он предстает как тонкий аналитик, который высказывает, с нашей точки зрения, вполне новаторский взгляд на предмет. Выявляя в своем творчестве «трагическую сторону русской жизни», он высказал весьма важные мысли о принципе изображения этого трагизма в драматургии. Он видит в ней порождение известного жизненного строя, но толкует дело далеко не вульгарно, а исходя из определенного понимания специфики этого искусства. Щедрин беспощадно критикует «наемную» драматургию Ожье и Сарду, угождавшую вкусам самодовольной буржуазии во Франции и за ее пределами. Именуя названных сочинителей «драматургами-паразитами», он уверен, что эта тля «заключает в себе будущую казнь свою». Не менее саркастически и беспощадно он критикует и пьесы Ф. Устрялова, П. Штеллера, Н. Чернявского, Н. Манна и им подобных русских сочинителей той «новой школы», что «поставила целью своих усилий утверждать утвержденное, защищать защищенное и ограждать огражденное».
|
|
|
Но Щедрин, критикуя «драмоделов» и погруженный, казалось бы, в «злобу дня», выходит, однако, за пределы сиюминутных требований и ставит вопросы фундаментальные, касающиеся природы драматического конфликта, его развития и разрешения.
В «сущности» содержания драмы вообще Щедрин видит «протест», возникающий вследствие невыносимого противоречия между требованиями и действиями, которые признаются (вследствие известных условий общественного развития) незаконными в установившейся, торжествующей, но «неразумной» обстановке. Казалось бы, тут Щедрин сближается с идеями Чернышевского и Добролюбова о драматической борьбе между «разумным» человеком и бесчеловечными «неразумными» обстоятельствами.
|
|
|
Вместе с тем глубокий, свободный от догм демократизм побуждает Щедрина по-новому взглянуть на задачи драматургии, сказать новое слово о соотношении в драматическом процессе события и мотивов, его подготовивших, определивших его наступление, ход и исход. Для Щедрина, разумеется, сохраняет свое значение столкновение «естественных» потребностей человека с бесчеловечными обстоятельствами. Однако он говорит о противоречиях иного рода, придавая им первейшее значение. Их истоки — во внутренней жизни человека. С противоречиями первого и второго порядка Щедрин связывает вопрос об идеале.
Речь идет вовсе не об изображении идеальных героев. «Ревизор» Гоголя в этом смысле для Щедрина — неопровержимое доказательство: никто не станет отрицать присутствие идеала в этой комедии, хотя она обошлась без идеального героя. Когда идеал «присутствует»,
это вовсе не приводит к тому, что зритель, выйдя из театра, сразу же начинает «благодетельствовать». Нет, зритель становится чище и нравственнее, ибо не может не делать «посылок от действительности художественной к действительности настоящей».
|
|
|
Художественная действительность должна отвечать определенным требованиям, зависящим от мировосприятия творца. При этом для драматурга один из коренных вопросов — освещение «факта», «события» в жизни его героя. Щедрин ставил «факты» и «события» на второстепенное место.
Этот вопрос — о соотношении «интимной» (выражение Щедрина) и событийной жизни героя — имеет огромное теоретическое значение, побуждая нас не упрощать понятие «драматическое действие» (и тогда, когда речь идет о действиях персонажа, и об общем действии всей пьесы). Пусть, говорит Щедрин, «действительная, настоящая драма и выражается в форме известного события». Суть в тех противоречиях, которые питали драму задолго до события. «Драма есть последнее слово, или, по крайней мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования». Именно всякого. Каждый человек непременно несет в себе свою драму, развязка которой, говорит Щедрин, для иных отзовется совершенной гибелью, для других — равнодушием и апатией, для третьих — принижением и покорностью.
|
|
|
В этих словах наиболее ценной для будущего развития драматургии оказалась мысль о драме, переживаемой каждым человеческим существованием, ведь в последующем развитии драматургии мы находим разнообразное воплощение этой мыли. Вс. Мейерхольд ценил драматургию Чехова потому именно, что у этого драматурга подлинную драму переживает не одно «главное», а «группа лиц»[272]. У каждого из них — своя драма, связанная с общей драмой времени.
Наиболее развернутое выражение своей концепции Щедрин дает в процессе анализа пьесы А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». В ней не обнаруживается «ничего похожего на подлинное драматическое движение». Щедрин отвергает мысль о том, что главное в драме — открытая борьба между враждебными силами (мы увидим, что в те же годы иные теоретики именно в открытой борьбе воль усматривали главное условие драматизма).
В пьесе Писемского мужик Ананий, вернувшийся в свою деревню из Питера, в первом же акте узнает от пьяного соседа, что его жена Лизавета прижила ребенка от помещика. Ананий обрушивает на жену поток ругательств, теряя при этом образ человеческий. Мы не увидели (и не видим) того, как завязались отношения между Лизаветой и помещиком Чегловым-Соковиным. Более того, дальнейшее развитие событий позволяет думать, будто вся драма есть не что иное, как дело рук бурмистра Калистрата. Щедрин полагает, что Писемский «взял за исходную точку тот момент, когда основа драмы уже исчерпана».
Зритель хотел бы узнать мотивы, которые породили несчастную страсть Лизаветы (а Писемский дает понять, что дело было в страсти Лизаветы к безвольному пьянице), но ему не удается «набрести на что-нибудь человеческое в ее поведении. Единственным мерилом Лизаветы остаются выражения Анания «шкура ободранная», «псов- на», которыми так перенасыщен уже первый акт.
Лишь в третьем акте, когда Ананий, вне себя от поведения жены, продолжающей встречаться с помещиком, невольно убивает ребенка, критик находит нечто похожее на драматическое движение, поскольку здесь Ананий действует не столь «хладнокровно», как в первом акте. Щедрин одобрительно относится к тому, что в этом акте возникает «разудивительное» положение, когда «человек какою-то сверхъестественною силою устраняется от участия в своей собственной судьбе».
Критик упрекает драматурга в том, что тот не раскрыл мотивов поведения своих героев. При этом речь идет не о том, чтобы герои жили некоей прямолинейной логикой. Нет, Щедрин говорит о «драматическом элементе», который представляет собой «внутреннюю тайную борьбу, предшествующую борьбе явной»[273]. Эта тайная борьба не может быть признана проявлением «человеческого малодушия» или слабости. Такова законная потребность человеческого духа. Говоря о «тайной» борьбе», выявляющейся вовне, Щедрин, по существу, имеет в виду колебания, сомнения, выбор, процесс принятия решения героем. То есть герою должна отводиться не только страдательная роль. Он существо, способное и на внутренние противоречивые реакции, и на ответственные акции.
Естественный ход драмы, по Щедрину, — сплетение «тайной» борьбы с «явной», ведущей к развязке, к «каре» и «посрамлению». То есть, говоря о «каре», Щедрин, в отличие от Чернышевского, имеет в виду «вину» героя и претерпеваемую им за нее расплату.
Художественная действительность не позволяет себе копировать реальную жизнь и изображать ее факты, сколь бы страшны они ни были. От художника требуется многое: способность видеть изображаемый мир в свете того идеала, о котором сказано выше. Но это недостижимо, если упрощать внутренний мир персонажей и превращать их в «носителей ярлыков». В пьесе, где лица вылеплены на % скорую руку, Писемский рисует людей из «простонародья». Пусть это масса темная, но и ее «составляют индивидуумы совсем не низшей и даже не иной породы, нежели та, к которой принадлежим мы сами». Не следует думать, будто «замкнутость и неразвитость» не дают этим людям возможности жить разнообразною и совершенно человеческою жизнью. Писемский этого не понимает. Но игнорируя человеческую индивидуальность с ее внутренней жизнью, основываясь на изображении одних лишь «событий» и обстоятельств, создать подлинно драматическое произведение невозможно — такова мысль Щедрина.
Единственный в России теоретический труд, посвященный драматургии как особому виду искусства поэзии, принадлежит Д. В. Аверкиеву (1836–1905) — драматургу, беллетристу, критику. Его трактат «О драме» первоначально (в 1877–1878 гг.) печатался на журнальных страницах, отдельным изданием вышел в 1893 году. Тогда он выглядел сочинением устаревшим, поскольку автор утверждал, что всего лишь «разъясняет» идеи Аристотеля и Лессинга. Однако некоторые мысли Аверкиева вызывают интерес по сей день.
Полемика Аверкиева направлена как против эпигонов Гегеля, так и против критиков позитивистов, требовавших от драмы изображения героев лишь в процессе их острого противоборства. Весьма отчетливо эта позиция сказалась в статьях П. Д. Боборыкина (1836–1921), активно выступавшего и в иных литературных жанрах. В обширной работе «Островский и его сверстники» (1878) Боборыкин упрекнул критику «последних пятнадцати лет» в том, что она игнорировала «вопрос о драме как самостоятельной форме творчества». Боборыкин обращается к ряду проблем теории драмы, отвергая взгляды Белинского за их близость к Гегелю. Не соглашается он и с Добролюбовым и его высказываниями о «пьесах жизни». Драма должна быть драмой и обращаться к изображению «деятельной стороны человеческой души», порождающей «акты воли », говорил Боборыкин. Он понимал действие как напряженную борьбу между персонажами, волевыми и предприимчивыми. Второстепенные лица в пьесах Островского, толкущиеся вокруг да около и в борьбе не участвующие, казались ему вовсе не нужными. Да и главных лиц в пьесах этого драматурга Боборыкин упрекает за то, что они не обладают сильными характерами и целеустремленной волей[274]. Боборыкин явно ориентируется на современную ему французскую драматургию, на хорошо скроенную пьесу интриги, на идеи Шопенгауэра о господствующей в мир агрессивной воле.
По-иному в том же 1878 году толкует эти проблемы Аверкиев. Он весьма обоснованно отвергает теоретические построения, основанные на кратких ссылках, на беглых упоминаниях тех или иных произведений и сцен. Художественные «законы» можно выводить на основе подробных анализов пьес, рассмотренных «с разных сторон». У нас в этом плане предшественником Аверкиева был Белинский, автор статьи «Горе от ума», содержащей тончайший анализ «Ревизора».
Если для Лессинга «Поэтика» Аристотеля была «непогрешима» (хотя на деле немецкий исследователь то и дело отступал от нее), то для Аверкиева столь же непогрешим и сам Лессинг. Оба будто бы приходили к «одним и тем же выводам». Аверкиев усиленно пытается доказать недоказуемое: ведь Стагирит имел дело с трагедией, уже достигшей высочайшего расцвета в V веке до н. э., а Лессинг в XVIII веке был весь устремлен к обоснованию необходимости появления нового, «среднего» жанра — драмы. Аверкиев этого как будто не видит вовсе. Он вообще приемлет только два жанра драматургии: трагедию и комедию, а в существование особого жанра «драмы» не хочет верить. Тут сказывается присущий ему консерватизм мышления. Читая трактат, видишь, что Аверкиев прекрасно осведомлен о современной драматургии, русской и западной (особенно ему претит французская «хорошо сделанная пьеса», в чем он совпадает со своим идейным противником Салтыковым-Щедриным), знаком с современными теоретиками драмы.
Демонстративно преклоняясь перед Аристотелем и Лессингом, Аверкиев проявляет не только присущий ему идейный консерватизм. Тут скрыто неприятие упрощенных представлений о природе драматургии, приобретающих популярность во второй половине XIX века.
Нам представляется особенно ценным, что Аверкиев видит в «Поэтике» Аристотеля сочинение, вовсе не исчерпывающееся «технической стороной дела», т. е. разговором о том, как строить трагедию (а именно так многие воспринимают сочинение Аристотеля и поныне), но выявляет самую ее «сущность», ее предназначение.
Форма же, о которой говорит Аристотель, не есть некий футляр. Все ее особенности выражают эту сущность, утверждает Аверкиев.
Такой подход к «Поэтике», в которой он видит не свод правил, а осмысление природы трагического искусства, определяется авер- киевским толкованием аристотелевского «подражания» (мимезиса). Греки, утверждает автор трактата «О драме»», видели в художнике присущую ему способность творческого воображения и воспринимали его как творца. Поэтому, когда Аристотель говорит о подражании, он видит в искусстве не воспроизведение жизни (как толковал дело Чернышевский), а сотворение некоего хорошо выстроенного образного мира отношений между воображаемыми лицами.
В чем, по Аверкиеву, Стагирит усматривает предназначение трагедии? Она изображает людские действия «драматично». И в трагедии, и в эпосе «драматизм» возникает тогда, когда нам показывают надвигающееся на героя разрушительное зло, вызывающее его страдание и сострадание слушателя (в эпосе) или зрителя (в трагедии). Аверкиев ищет в трагедии изображения страдающего героя. Нечувствительность к страданиям, притупленность или закаленность чувств, пишет Аверкиев вслед за Лессингом, не суть человеческие достоинства. «Изображение страданий есть одно из могущественных средств, ведущих к изображению человеческой личности в действии», ибо человека мы узнаем «особенно по тому, как он переносит страдания и всякие испытания…»[275]. Тут уместно напомнить, сколь насмешливо относился к страданию Писарев.
Специфику драматизма, присущего трагедии, Аристотель, по мысли Аверкиева, находит в том, что в трагедии страдание показано в действии, «воочию», во-первых, и в становлении — во-вторых. Оно происходит на наших глазах и потому вызывает сострадание во многом более сильное, чем страдание, уже ставшее прошлым (как в эпосе). К этой теме, к вопросу о страдании, показываемом «не вдали, а близко», страдании, непрерывно становящемся, Аверкиев возвращается неоднократно, ибо именно в «близости» страдания и в его нарастании он усматривает специфику действия в трагедии. Но этим и ограничивается аверкиевское понимание специфики трагического действия, ибо он в этом вопросе ориентируется лишь на 6-ю главу «Поэтики».
Между тем все другие ее главы, касающиеся построения (и стало быть, сущности) трагедии, внутренне связаны; они не только дополняют, но и углубляют друг друга. Аверкиев же, говоря о сущности трагического страдания, не связывает его происхождение с иными соответствующими мыслями Стагирита. Аверкиев отрицает связь мифа, фабулы, трагедии с ее сущностью. Аристотель же в мифе, в фабуле находит истоки того своеобразного страдания, что претерпевает герой, вызывая в зрителе сострадание-очищение. Как известно, Аристотель называет три «составляющие» («части») фабулы: перипетию (перелом в ходе действия), узнавание и страстное страдание. Именно этот перелом, вызванный неожиданным результатом действий героя либо вторжением в ход действия катастрофического обстоятельства, или воли надличных (божественных, чаще всего темных) сил, вызывает ошеломляющее, потрясающее узнавание-сострадание героя.
Аверкиев же полагает, что фабула имеет второстепенное значение в течении и результатах трагического действия. Ни перелом, ни узнавание «не связаны с сущностью трагедии», утверждает он весьма настойчиво. Но тогда остается непонятным, чем же именно порождается не простое, а трагическое страдание .
Точку зрения Аверкиева, недооценивающего сопряжение в фабуле активности героев с активностью надличных сил, можно объяснить лишь тем, что он относит к «второстепенным» слагаемым трагического действия обстоятельства борьбы, «нередко в наше время выдаваемые за главные и определяющие драматическую форму произведения». Здесь явно сказывается несогласие с идущим от Гегеля, однако упрощенным во второй половине века пониманием коллизии как борьбы сугубо полярных, взаимоисключающих, внутренне не связанных сил и бездуховных «воль» (именно «борьбы воль» не находил у А. Н. Островского Боборыкин).
В итоге Аверкиев, стремясь определить, какими именно силами определяется сущность трагических страданий, остается при мнении, что им надлежит быть «разрушительными» и нарастающими, находящимися в движении от настоящего к будущему, а не пребывающими в прошлом. Мысль Аверкиева о «воочию» становящемся страдании неопровержима, но при этом обходится вопрос о «причинах», порождающих это динамичное страдание. Аристотель же видит эти причины именно в перипетийности, в неожиданных, катастрофических сдвигах, ломающих ход действия и вызывающих бурную реакцию героев, чему Аверкиев не придает должного значения.
Автор трактата уделяет много места изложению аристотелевского представления о характере. Но наиболее интересным оказывается не это изложение, а мысли самого Аверкиева. Оказывается, искусство слова способно изображать человека в трех аспектах. Художник имеет возможность изображать «типы», в которых преобладают внешне-характерные черты людей определенного круга (социального, профессионального и т. п.) и соответствующий этому кругу внутренний мир. От него отличается лицо, в котором явственно проявляется свойственное лишь ему определенное направление воли. Его мы называем характером, говорит Аверкиев, повторяя здесь Аристотеля. Но не то дополняя Стагирита, не то оспаривая Шопенгауэра (о взглядах которого говорится во II части дайной работы), Аверкиев заявляет: «Драматический писатель сделает ошибку против своего искусства, устремив все усилия на то, чтобы особенно отчетливо нарисовать проявления воли того или иного лица». По существу, Аверкиев тут возражает против сведения драматического характера к властвующей в нем воле.
Но человек в драматургии предстает не только как тип и характер. Проявляя чутье к тому, что искусство слова, в частности драматургия, изображает персонажей, в которых воля не является изначально доминирующей чертой, а связана с разнообразными чувствами и стремлениями, с глубокой духовной либо душевной жизнью, Аверкиев называет такого рода фигуры личностями. В этой своей классификации Аверкиев явно выходит за пределы того, что сказано на данную тему в «Поэтике».
С этой же классификацией — тип, характер, личность — связан и новый оттенок в понимании действия, который мы находим у Аверкиева. Трагический поэт, полагает он, отнюдь не всегда стремится к изображению действий-поступков, совершаемых лицом. Так, для Аверкиева одним из самых драматических моментов «Орлеанской девственницы» Шиллера является тот, когда Иоанна, полюбив врага Лионеля, ропщет против небесных сил. Этот напряженный ропот, говорит Аверкиев, — «действие, хотя оно не выражается никаким внешним поступком»[276]. Такое весьма нестандартное представление о драматическом действии, несомненно, обогащает теорию драмы и сохраняет свое значение и поныне.
Оказывается, действие не следует отождествлять с поступком. Это во-первых. А во-вторых, следуя сущности своего искусства, драматургу надлежит стремиться к изображению не столько «типов» и даже «характеров», сколько «личностей», чья активность не ограничивается диктатами воли, а стимулируется «действиями внутренними, деяниями душевными», неожиданным стечением обстоятельств, и не обязательно выражается в поступках.
Столь же интересны теоретические «отступления» Аверкиева от «Поэтики» и «Гамбургской драматургии» на страницах, посвященных комедии и комическому. Анализируя комедии Шекспира, Гоголя, Мольера и других авторов, Аверкиев приходит к выводу о трех видах очищающего смеха. Первый род комедии возбуждает «честный смех» (выражение Гоголя) над людьми порочными, пошлыми, над «недостатками», от которых мы не можем считать самих себя вполне застрахованными. Второй вызывает «веселый» смех, когда изображает мнимые страдания. Третий род возбуждает сочувственный смех. Тут герои могут быть выше нас по уму или душевным качествам (Чацкий), но сами ставят себя в смешное положение «через свою непомерную горячность».
Трактат Аверкиева казался современникам сплошь устаревшим. Рецензенты справедливо упрекали его в неисторическом подходе к идеям Аристотеля и Лессинга, в неоправданном преклонении перед ними. Аверкиеву противопоставляли идеи Г. Фрейтага, Шопенгауэра, чье понимание трагического «лучше отвечает» современной мысли. Но рецензенты не удосужились заметить, что, считая себя старовером, Аверкиев к этой старой вере сделал ценные дополнения.
С разных идейных позиций демократ Салтыков-Щедрин и консерватор Аверкиев, каждый по-своему, стремились понять, каковы «составляющие» процесса действия в драме и в чем его предназначение. Хотя Аверкиев не обосновывает свои идеи практикой современной ему русской драматургии, его понимание драматизма во многом порождено творчеством Островского, в центре которого всегда лицо страдающее. Как справедливо говорит А. Аникст, теория Аверкиева связана с «новым типом драмы, рождавшимся в ту пору в России и на Западе»[277]. Ориентируясь, на первый взгляд, только на прошлое — на Аристотеля, Лессинга и Шиллера, Аверкиев в какой-то мере отразил в своей книге новые тенденции, проступившие в драматургии рубежа XIX–XX веков.
Сдвиги в драматургии и ее теории, новое понимание действия нашли свое выражение в появившейся в 1893 году отнюдь не новаторской, на первый взгляд, «Истории новейшей русской литературы» А. Скабичевского (1838–1910). Сопоставляя драматургию Островского с современной ему западной, Скабичевский стремится обосновать свое предпочтение пьес русского драматурга соображениями и выводами, касающимися особенностей их поэтики. Островский не прибегает к хитросплетениям интриги и строит свои пьесы на простых сюжетах. « В иной пьесе словно совсем нет никакого действия»[278] . Но в «будничных» сценах Островский «вдруг и незаметно» развертывает «потрясающие драмы». Так историк тонко улавливает зарождение в творчестве Островского тенденций, сказавшихся наиболее явственно на рубеже XIX–XX столетий в так называемой «новой драме».
Для 1893 года наблюдения и выводы Скабичевского воистину поразительны. Об отсутствии «действия» в иных пьесах Островского критик говорит не в осуждение, а, напротив, в похвалу. Сталкиваясь с новой драматургической образностью, критик (опять же не в осуждение) пишет: «Точно как будто автор только всего и сделал, что сломал стену и предоставил нам смотреть , что делается в чужой квартире» (курсив мой. — Б. К.). Это сказано за пять лет до создания МХТ, до того, как стала складываться эстетика этого театра, за три года до написания «Чайки».
Поэтику драмы нового типа Скабичевский связывает с задачей, которую она себе ставит: не отделять непроходимою стеной контрасты жизни, как это делала старинная сцена, но раскрывать «радужную игру жизни во всех прихотливых комбинациях ее бесконечно сложных элементов». Разумеется, к изображению контрастов аттестует Скабичевский. Гротескно проникающие друг в друга, а не отделенные непроходимой стеной контрасты жизни считал главным предметом драматургии В. Гюго, автор предисловия к «Кромвелю» и ряда пьес, построенных именно на этом принципе.
Скабичевский больше констатирует новые факты в развитии драматургии, чем объясняет их генезис. Все же он стремится связать специфику действия в пьесах Островского с определенной — пусть и не очень глубоко понятой — философией: «жизнерадостностью», которой проникнуты его пьесы несмотря «на все невзгоды и ужасы, какие творятся в жизни».
Симптоматичны наблюдения и суждения Скабичевского о «занавесе, падающем во многих пьесах Островского не в самый роковой и потрясающий момент», как это обыкновенно бывает у других драматургов, а немного спустя, «во время обыденной сцены, чуть что ни на полуслове какого-нибудь действующего лица…»[279].
Пусть это наблюдение и не соответствует финалам Островского («Бесприданницы», например, завершающейся весьма «эффектно»).
Но знаменательно, что, высказывая свои истины, Скабичевский опровергает принципы, «отстаиваемые Боборыкиным и его единомышленниками», согласно которым действие в драме от начала до конца должно представлять собой ожесточенную борьбу между волевыми лицами, обуянными противоположными целями: на острые акции отвечающими еще более острыми реакциями.
В рассуждениях Скабичевского оказалось нечто «пророческое»: несколько «стилизованно» воспринимая построение пьес Островского и одобряя его, критик предвосхищает появление таких произведений, как «Дядя Ваня» и «Вишневый сад», где после катастрофических третьих актов идут «обыденные» четвертые.
В русской критике явно назревала потребность переосмыслить «застывшие» положения и понятия теории драмы, привести ее в соответствие с практикой драматургии рубежа XIX–XX веков.
О противоборстве тенденций и даже разброде в науке и драме, наступившем в конце XIX века, свидетельствует тот факт, что в пору появления книги Скабичевского журналы «Артист», а затем «Дневник артиста» (1891–1894) публикуют перевод глав книги Г. Фрейтага «Техника драмы», написанной в 1863 году и представляющей собой попытку создать нормативную теорию драмы, основанную на представлении о разумности и незыблемости буржуазной государственности, о чем подробнее — во второй части данного выпуска «Лекций».
Этот интерес к незыблемой «технике» в ту пору, когда на сцену начала проникать так называемая «новая драма», когда рождался чеховский театр, где эта «техника» решительно трансформировалась, — факт весьма показательный и по-своему вписывающийся в нарисованную выше картину подходов к драматургии и суждений о ее предназначении в России и, как увидим, на Западе.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Интеллектуальная воля (Г. В. Ф. Гегель)
В этом разделе работы, рассматривая по преимуществу истолкование проблемы действия в зарубежной теории драмы, автор уделяет значительное внимание вопросу о воле; философы и теоретики
драматургии XIX века часто придавали ей решающую роль в драматическом процессе. Дж. Г. Лоусон категорично заявляет: «Закон трагического конфликта», сформулированный Гегелем и развитый Брюнетьером, выдвигает в качестве основной движущей силу волю»[280].
«Зрелища воли, стремящейся к цели» — вот чего требовал Ф. Брюнетьер от драматургии и театра. В воле Брюнетьер и его последователи были готовы видеть квинтэссенцию личности. Но Лоусон неоправданно ищет отождествления личности и воли в гегелевской философии. Скорее в брюнетьеровской концепции сказались взгляды Шопенгауэра и социал-дарвинизм.
Поэтому особый интерес для нас представляет понимание воли Гегелем: Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше противопоставляют гегелевскому собственное понимание воли, рассматривая именно ее, а не Дух, движущей силой мироустройства. Гегель считал волю одной из главных составляющих человеческого и, тем более, драматического поступка: «Действие есть исполненная воля»[281]. Все происходящее в драме проистекает «не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли», — настаивал философ, преуменьшая в высказываниях подобного рода значение «внешних обстоятельств», роль которых он в других случаях оценивал достаточно высоко. Различая три этапа в развитии воли (изначально она инстинктивно-природная, затем перерастает в произвол, чтобы наконец стать свободной), философ усматривал существенное различие, но и столь же существенную связь между интеллектом (der Intelligenz), который берет мир таким, каков он есть, и волей, стремящейся немедля «сделать мир тем, чем он должен быть».
По мысли Гегеля, в человеке побудительный мотив «после присоединения к нему воли» перерастает в действие. Здесь напрашивается аналогия с «Поэтикой», где Аристотель связывает характер (как определенное направление воли) с мыслью. В отличие от животного, действующего инстинктивно, но обладающего волей, человек, считал Гегель, проявляет ее благодаря интеллекту. Лишенная интеллекта, не основанная на мышлении и духе, она ведет к «отрицательной свободе», к беспорядку и произволу, хотя, согласно обычным представлениям, именно произвол и считается свободой. Подлинно свободная воля — «мыслящий интеллект»[282]. Гегель, разумеется, впадал в односторонность, не принимая в расчет значения эмоции, чувства, страсти в волевом усилии.
Утверждая в «Философии истории», что наши намерения и цели могут осуществиться лишь с помощью воли, Гегель видел суть дела прежде всего в содержании этих намерений и целей[283]. Если они сугубо субъективны, удовлетворяя природные вожделения и страсти, частные интересы обособленного, эгоистического индивида, если воля свободна только «для себя», то она, с точки зрения философа, всего лишь произвол, то есть проявление «несвободы»[284]. Животное, влекомое к действию инстинктом, лишено воли, а человек, подчиняясь бездуховной воле, хуже животного, ибо творит произвол. Лишь тогда, когда в действительность вступает дух, воплощаясь в реальной жизни, «в наличном бытии», воля становится свободной.
По Гегелю, индивид, проявляя свободную волю, в итоге преследует не «своекорыстные», а «всеобщие интересы», т. е. становится органом воли «всеобщей»[285]. Делая «все, что ты хочешь», ты тем самым действуешь как своевольный субъект, проявляя не духовную волю, а произвол. Желая разумного, я поступаю «не как обособленный индивидуум» и в нравственном поступке «выдвигаю не себя, а суть»[286].
Гегель вводит понятие «решающей воли». Как известно, Кант высоко ставит человеческое достоинство, неотъемлемые права индивидуума, который способен в практической жизни соответственно требованиям разума проявлять свободную волю во имя достижения нравственной нормы. С действием, совершенным по своей воле, Кант связывал ответственность за содеянное. Но кантовский нравственный человек скорее отвращался от поступка, поскольку в реальной жизни результат чаще всего не соответствовал намерению. Гегель же полагал, что воля, которая ничего не решает, не есть действительная воля. «Лишь благодаря решению человек вступает в действительность, как бы тяжело ему ни было».
Наиболее приемлемы для Гегеля те действующие лица драматургии, которые благодаря интеллекту берут мир таким, как он есть, и вместе с тем стремятся сделать его тем, чем он должен быть, — соответственно требованиям Мирового Духа. Необходимая для этого разумная воля, по Гегелю, представляет собой очищенные, одухотворенные страсти, составляющие ту движущую персонажами силу, которую философ именует «пафосом».
Для Гегеля человек — не «собственное создание» (как полагал Ф. Шиллер), а существо, формируемое историей, процессом самореализации Абсолютного духа. Ставя достаточно высоко активность субъекта, способствующего воплощению задач Мирового разума, Гегель все же в итоге подчинял индивида обществу, а всякую попытку этого индивида вступить в «неразумное» противоборство с общественным устройством, по существу, считал незакономерной. Такой индивид, когда его изображает драматургия, всегда приходит, по мысли Гегеля, в финале к осознанию недопустимости своего «отпадения» от требования мировой идеи.
В любом «отпадении» человека от «всеобщего» Гегель видел явление преходящее. Он верил в способность индивида преодолеть свое обособление. Несколько десятилетий спустя именно «обособленный» человек становится наиболее приемлемым существом для таких философов, как Шопенгауэр, Кьеркегор или Ницше, хотя они предъявляют совсем разные, даже противоположные требования к «отчужденному» индивиду.
Связывая волю с интеллектом, Гегель, по существу, признавал лишь «разумную» волю. Сталкиваясь с такими шекспировскими фигурами, как Макбет и Ричард III, проявляющими волю неразумную, творящими произвол, Гегель признает, что их намерения и цели не связаны «с каким-нибудь всеобщим пафосом»; они не могут «найти себе оправдания в чем-либо субстанциональном» и, опираясь на свою природу, «действуют лишь для собственного удовлетворения». Но ведь такого рода персонажи нас тоже привлекают. По Гегелю, этим лицам придает «существенный интерес» их «беспощадная твердость», лишенная, однако, «нравственно оправданного пафоса». Потому эти персонажи «легко скатываются к злу»[287].
Но об этих же шекспировских фигурах, живущих, по словам Гегеля, не субстанциональным пафосом, а «формальными» страстями, присущими «обособленному индивидууму, философ отзывается и по-другому, признавая, что Шекспир пробуждает наш интерес «к преступникам и к самым пошлым и плоским оборванцам и шутам». Чем ближе драматург подходит «к крайностям зла и тупости», тем более поэтически он «разрабатывает» свои фигуры. Придавая им «одухотворенность и фантазию», он «делает их свободными художниками — творцами самих себя благодаря образу, в котором они могут объективно разглядывать себя в теоретическом созерцании как произведение искусства»[288].
Объяснение это весьма сложное, но Гегель здесь явно отступает от позиции, согласно которой исторически и художественно оправданы лишь носители «разумной воли». Оказывается, что и произвол может быть связан с одухотворенностью и фантазией.
Комментируя эту мысль философа, А. Аникст полагает, будто интерес, вызываемый у нас образами шекспировских «злодеев», качественно отличается от нравственного интереса, возбуждаемого героями античной трагедии: «здесь действуют не столько нравственные основы искусства, сколько его чисто художественные моменты»[289]. Говоря о Шекспире, одухотворяющем своих преступников, Гегель сам приближается и нас приближает к пониманию духовной мощи, заложенной в этих лицах. Аникст же, по существу, разделяет весьма распространенную мысль, будто в «демонических» персонажах нас привлекает не то, что они собой представляют , а лишь насколько мастерски они изображены художником.
Доверься мы этим рассуждениям, нам пришлось бы признать, будто искусство то сохраняет свои «нравственные основы», то способно обходиться без них, приводя в действие лишь «художественные моменты». Но такое деление на «основы» и «моменты» ведет нас к устаревшим представлениям, будто в одних случаях искусство привлекает нас своим содержанием, а в других — искусным, но голым формотворчеством. Эти представления решительно опровергнуты немецкой классической философией, прежде всего Гегелем, обосновавшим свою мысль о диалектическом единстве формы и содержания в искусстве.
Утверждение Гегеля о Шекспире, одухотворяющем свои «демонические» фигуры, нельзя понимать так, будто драматург мастерски навязывает этим лицам нечто внутренне им чуждое, философ здесь отступает от своей классификации, от своего разделения воли на одухотворенную и неодухотворенную. Фигуры Ричарда III и Макбета побуждают Гегеля признать, что и «злая» воля стимулируется не одними лишь низменными, эгоистическими инстинктами. Духовная свобода, как оказывается, далеко не всегда ведет человека к поступкам разумным и нравственным.
По Гегелю, каждый значительный герой драматургии одухотворен своим пафосом, то есть страстной идеей, приобретающей волевой характер. Идея требует своего осуществления в процессе противоборства с другой идеей. Каждая из них оправдана историческим развитием, и в процессе их столкновения выявляется как обоснованность, так и односторонность каждой из них. В этом, по Гегелю, состоит специфика драматического общения.
Проблема общения: «я» и «ты»
(Л. Фейербах)
А. Я. Куклин в статье «Искусство и общение в учении Гегеля» утверждает: «Во всей философии Гегеля категория общения не находит себе места». Более того, этой категории «нет приюта во всей философской мысли XVIII–XIX веков, всецело занятой проблемой единичного субъекта» (курсив мой. — Б. К.).
Все же Куклин посвящает свою статью именно выявлению проблемы общения у Гегеля, хотя «сделать это нелегко», ибо у этого философа «единственным субъектом является Дух». Куклин находит у Гегеля духовное тождество «я» — «ты» — «мы». Именно тождество. Автор упускает из виду, что Дух в процессе развития и инобытия «субъективируется», раскрывает свои противоречия, благодаря которым и возможно развитие. Если «я» равно «ты», а тем более «мы», если между ними отсутствует противоречие, то какое при таком тождестве возможно общение? Куклин утверждает: «Гегелевский Дух не знает абсолютно чувственного, «тварного» воплощения. А раз это так, то гегелевский человек никогда не принадлежит себе»[290]. Это не совсем так. Гегелевский человек в определенной мере все же принадлежит себе как некое духовное существо, как носитель идеи.
Это становится особенно ясно, когда философ анализирует драматургию и ее конфликты. Герои эти одержимы, по Гегелю, каждый своим пафосом, который противостоит пафосу другого лица. Каждого из них индивидуализирует именно идея, которой он предан и которую во что бы то ни стало отстаивает в борьбе с носителем иной идеи. Именно на этой почве и происходит между ними общение-противоборство, как это имеет место в коллизии, связывающей Антигону, отстаивающую неписаный закон, с Креонтом, блюдущим идею государственности. За каждым из них стоит своя субстанциальная правда.
Это — не абсолютная правда. И Антигона, и Креонт по-своему и правы и виновны одновременно. Разумеется, гегелевский человек прежде всего существо духовное, а не телесно-чувственное. И общение-противоборство происходит в сфере нравственно-духовной, идейной.
Если для Гегеля человек неотделим от всего человечества и даже «поглощается» им, то, по Фейербаху, конкретный индивид нуждается, прежде всего, в другом конкретном человеке и непосредственно связан с ним. Полемизируя с Гегелем, Л. Фейербах (1804–1872) выдвигает на первый план иной тип междучеловеческого общения (что опять-таки опровергает мысль Куклина, будто вся философия XVIII–XIX веков всецело занята проблемой единичного субъекта). Отказываясь от гегелевской «интеллектуализации» человека, Фейербах на первый план выдвигает субъекта «телесного», чувственного и окружающий его чувственный же мир. Правда, отстаивая природное, а не божественное происхождение человека, философ при этом рассматривает его как существо внеисторическое, внесоциальное.
Для нас, однако, важно, что, по Фейербаху, «я», эмпирический человек, обладая самоценным статусом, принадлежа себе, нуждается в «ты». Они друг без друга существовать не могут. Фейербах высоко оценивает реальное междучеловеческое общение и видит в нем движущую силу жизни.
Оспаривая Гегеля, Фейербах увидел в человеке воплощение не объективного, а именно субъективного духа. Вместе с тем он резко отвергает восприятие индивида как изначально и навсегда обособленного от другого лица. Отказываясь от представления об индивиде как воплощении безличного Мирового духа, он не разделяет гегелевской веры в то, что свое «отчуждение» индивид преодолевает, растворяясь во «всеобщем», даже современном государственном устройстве.
Для таких разных оппонентов Гегеля, как Фейербах и Ницше, самое страшное «холодное чудовище» в современном мире — это именно государство, обезличивающее человека.
Фейербах исповедовал своего рода культ человека как существа, чье стремление к счастью стимулирует его волю, в основе которой осознание нравственного долга перед другим индивидом.
Немецкая классическая философия, пишет М. Каган в книге «Мир общения», имела дело либо с интерсубъективной концепцией человека «вообще», то есть абстрактным человеческим сознанием, либо с солипсическим сведением человека к индивидуальному «я». Поэтому проблема междусубъективной связи в этой философии «сводилась к познавательному отношению субъекта к объекту (как, например, у Гегеля)».
Однако, продолжает Каган, в мировоззрении романтиков проблема общения занимала все большее место. Так, К. В. Ф. Зольгер в трактате «Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и искусстве» (1815) пишет: «Самая прекрасная философия возникает в общении». На этот раз имеется в виду не абстрагированный индивидуум, а реальный человек, общающийся с ему подобным. В философии Ф. Шлейермахера Каган тоже обнаруживает мысль об « общении индивидов как единственном способе связи уникальных существ».
Но подлинно глубокую разработку проблемы междучеловеческого общения начал Л. Фейербах. Он отвергал философию, сосредоточенную на одном абстрактном «я», и придавал первейшее значение взаимозависимости «я» и «ты». Правда, по Кагану, идея «единства «я» и «ты»» еще не стала у Фейербаха концепцией человеческого общения, ибо он видел в общении не проявление человеческой деятельности, а лишь «природную общность людей». Слово Gemeinschaft, стоящее в оригинальном тексте Фейербаха, означает не «общение», а «общность», то есть «некое свойство , объединяющее самих людей, а не их действия»[291], полагает Каган.
Допустим, что здесь речь идет лишь об «общности». Но в «Основных положениях философии будущего» Фейербах, исходя из того, что реальный человек есть не только мыслящее, но и чувствующее существо («прежняя философия» знала лишь мыслящие сущности), полагает, что «только чувственность разрешает тайну взаимодействия»[292]. Здесь, разумеется, философ преувеличивает значение чувственности в ущерб духовности; но важно то, что речь идет о «взаимодействии», то есть об общении. Более того: по Фейербаху, обособленный от другого чувственно-духовный индивидуум не способен познать то, что доступно людям в совокупности. Лишь совместно они могут достигать знания о мире и о себе. Но дело не только в знании. Реальные люди, говорит Фейербах, лишь сообща совершают то, что не дано сделать человеку в одиночку.
Фейербах полемизирует с Гегелем, который «отнимает» у человека его деятельную сущность и превращает его в некое абстрактно мыслящее существо. Реально человек обладает не только духом, но и телом, не только мыслью, но и чувством. Мышление не является самостоятельной сферой жизни, оно реализуется в процессе реального существования человека и взаимодействия с другими людьми.
«Прежняя философия» отмежевывалась от чувственности. Но «только благодаря чувству Я есть Я». В итоге взаимодействие «я» с «ты» является для Фейербаха выражением реального междучеловеческого взаимодействия-общения.
Так Фейербах приходит к своей замечательной формулировке: «отдельный человек, как нечто обособленное , не заключает человеческой сущности в себе ни как в существе моральном , ни как в мыслящем. Человеческая сущность налицо только в общении, в единстве человека с человеком , в единстве, опирающемся лишь на реальность различия между Я и Ты».
Пусть у Фейербаха самое общение в итоге принимает религиозную окраску, когда он утверждает: «человек в общении с человеком, единство Я и Ты есть Бог». Для теории драмы важнее всего его вывод: «истинная диалектика не есть монолог одинокого мыслителя с самим собой, это диалог между Я и Ты»[293].
Фейербаху важен лишь один аспект этого диалектического диалога: он должен порождать любовь. Но, говоря о «тайне» диалога между «Я» и «Ты», Фейербах дает нам возможность увидеть и другие аспекты этой потребности людей друг в друге. Ведь общение «Я» и «Ты», по Фейербаху, опирается на реальность их «различия». А оно ведет не к одной лишь любви, о чем мечтал Фейербах, веруя в возможность построения общественных отношений, основанных на одном лишь влечении людей друг к другу.
Плодотворные идеи Фейербаха, в противовес «прежней» философии заменившего категорию «Я» (как субъекта одного лишь познания) категорией общения чувственно-духовных «Я» и «Ты», обогащают наши представления о драматургии и ее теории. Разумеется, драматургия шире, чем Фейербах, понимает диапазон взаимоотношений «я» и «ты» (не отвергая, разумеется, любви как важнейшего их проявления).
В исследовании Кагана один из разделов назван «Виды и разновидности общения». Одну из них он называет: «Общение воображаемых партнеров — художественных персонажей». Развивая эту мысль, мы можем сказать: вид имеет, в свою очередь, свои разновидности. В лирике перед нами общение персонажа с самим собой, с воображаемыми безответными собеседниками, с природными и вещными мирами. В повествовательных жанрах «я» общается не только с «ты», но и с предметным, природным миром (например, «Старик и море» Э. Хемингуэя). В этих жанрах персонажи, сами того не подозревая, общаются с проникающим в их душу повествователем, существование которого остается им неведомым.
Особая разновидность — драматическое общение. Здесь персонажи не столько общаются с вещным и природным миром, сколько устремлены лишь друг к другу, и им от этой «сосредоточенности» некуда деться. Тут они общаются и вольно и невольно, ибо обречены на сложное взаимодействие, включающее в себя со-действие, противо-действие, противо-стояние, любовь и ненависть, симпатии, антипатии, заинтересованность, агрессивность и равнодушие. Ситуации, выявляющие противоборство устремлений и целей, вынуждают их непрестанно и действенно выражать свои меняющиеся отношения друг к другу. Общение здесь приобретает характер непрерывного диалога «Я» с «Ты» в ситуациях обостряющихся противоречий, требующих все нового и нового разрешения.
Непрерывно длящийся диалог составляет один из аспектов драматической образности: ведь в реальной жизни исключено безостановочное говорение, где люди, в отличие от драматических персонажей, пользуются своим правом умолкать и даже подолгу жить в молчании.
В процессе драматического общения приобретает значение не только диалогическое слово, но и его звучание, его интонации, информирующие нас о неких смыслах, сверхнепосредственно в нем выраженных.
На сцене в речевом процессе «предусмотрен» еще и диалог на языке жестов, движений, мимики, многозначительных «разгадывающих», «разгадываемых» и «неразгадываемых» взглядов, озадачивающих пауз и т. д. Но над всеми этими языками доминирует язык слова, которому они «сопутствуют».
Поэтому, как кажется, должно говорить о специфическом драматическом общении, выражающем не только влечение людей друг к другу, не только их взаимодействие и взаимозависимость, что было наиболее важным для Фейербаха, но и о чреватом этой взаимозависимостью противоборстве, порождаемом теми «различиями» индивидов, которым философ придавал существеннейшее значение.
Эту мысль о «единстве», опирающемся на «различие», драматургия воплощает, выявляя коллизии, возникающие между различными и в то же время взаимозависимыми персонажами.
Отметим, однако, что, говоря об общении, благодаря которому человек становится личностью, о единстве и различии между «я» и «ты», Фейербах не видит, что личность и ее взаимоотношения с другими людьми формируются и изменяются в процессе исторического развития. О личности, неотделимой от процесса общественной жизни и его противоречий, всегда знает и никогда не забывает драматургия каждой эпохи.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 104; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!