ДРАМА И ДЕЙСТВИЕ. Лекции по теории драмы. Выпуск 1 (1976) 22 страница
В «Лекциях по эстетике» Гегель даже приходит к выводу, что изображение зла вообще не может явиться задачей искусства. Великие поэты и художники античности, если верить Гегелю, потому и не показывают нам злобы и низости (Гегель забывает, таким образом, про эсхиловскую Клитемнестру — воплощение не только величия, но и злобы, про эсхиловского же Эгиста — воплощение низости, и многих других героев античной трагедии). Зло как таковое, утверждает Гегель, всегда отвратительно, и Шекспир изображает его именно в его отвратительности[184]. Естественно, что в конкретных разборах и оценках трагедий Шекспира и лиц, в них действующих, проявляется это гегелевское отношение ко злу.
Если структура античной трагедии была призвана воплотить борьбу индивидуумов, в которой проявляет себя «хитрость истории», то такую же задачу должна бы выполнять и структура трагедии шекспировской. Но там, в античной трагедии, хитростью этой определялось направление борьбы, завершавшейся катастрофой и «объективным примирением» равно значительных и равно ограниченных сил.
Тщетно было бы искать у Шекспира такого рода примирение, — говорит Гегель. И верно: чьи позиции в «Макбете» или в «Ричарде III» могут быть «объективно примирены как внутренне дополняющие друг друга? Тут в целях героев нет ничего субстанциального в гегелевском понимании. Ввиду «случайности того, что герои ставят своей целью», Гегель в пьесах Шекспира находит иную форму «примирения»: здесь примиряются не враждующие друг с другом герои, а происходит своеобразное «примирение» героя с самим собой. Осознав тщету своих действий, герой «примиряется» при этом с ходом жизни.
|
|
|
Поэтому в шекспировском действии Гегель выделяет момент, которого не было в структуре античной трагедии: это тот, связанный, разумеется, с катастрофой момент, когда не только мы, зрители, но и самые герои осознают «ограниченность своей субъективности». Хорошо зная, насколько Гегеля в драматическом герое привлекают неколебимость и отсутствие рефлексии, мы с некоторым удивлением читаем про глубину и богатство духа шекспировских героев, проявляющегося в рефлексии, которая возвышает их «над тем, чем они являются по своему состоянию и своим определенным целям»[185].
Правда, в заслугу героям ставится рефлектирование, наступающее лишь в заключительной стадии действия, оно-то и ведет их к своеобразному «примирению». Герой по-прежнему как бы и не отказывается от своей цели, остается в ней тверд, но одновременно «возвышается над своей страстью и ее судьбой»[186]. В финальных монологах и Макбет, и кардинал Вулси, и Клеопатра находят в себе силы «смотреть на себя со стороны, созерцать себя как другой, чужой образ»[187].
|
|
|
Это особенно отличает шекспировских героев от персонажей французской трагедии. При ближайшем рассмотрении те оказываются для Гегеля только «напыщенными злыми тварями», которым «хватает ума лишь для оправдания себя всякими софизмами».
У Шекспира же мы не находим «ни оправдания, ни осуждения, а лишь размышление о всеобщей судьбе, необходимость которой индивиды принимают без жалоб и без раскаяния».
В этом отношении Гегель готов шекспировского героя поставить выше античного. Он считает очищение, которого в эсхиловских «Эвменидах» добивается для Ореста Аполлон, скорее внешним, чем внутренним. Новое время родило более «высокое представление о примирении». Мы хотим, чтобы во внутреннем мире человека произошел «переворот», произошло «обращение», чтобы человек внутренне освободился от своей односторонности.
Гегелевское «обращение» генетически связано с аристотелевским узнаванием. Как мы уже говорили, если не упрощать мысль Аристотеля о связанном с перипетией узнавании, то оно окажется моментом осознавания, проникновения героя в суть вещей. «Обращение» у Гегеля и составляет такой именно момент проникновения героя в суть происходящего, когда, подведя итоги, он выносит своего рода приговор себе, своим антагонистам, миру в целом.
|
|
|
К сожалению, эта глубокая мысль о катастрофе, ведущей к «обращению», к перевороту во внутреннем мире героя, недостаточно «освоена» теорией драмы. Между тем она имеет отношение не к одному лишь Шекспиру. Ведь не только в «Отелло», «Макбете», «Короле Лире», но и в «Разбойниках», «Кукольном доме», «Привидениях», в «Егоре Булычеве», «Оптимистической трагедии», «Смерти коммивояжера» главным итогом действия вовсе не является победа какой-либо одной из борющихся сторон. Тут имеют место именно «перевороты» в сознании Карла и Франца Мооров, Норы и фру Алвинг, Егора Булычова, Вилли Ломена, в сознании матросского полка у Вишневского.
К таким внутренним переворотам и «обращениям», разным по своему смыслу, ведут своих героев драматурги XIX века — рядом с Ибсеном — А. Н. Островский, в чьих пьесах именно эти переживаемые его героями перевороты являются вместе с тем особенно драматическими моментами нравственных коллизий (вспомним Самсона Силыча Большова, Ларису Огудалову, других героев Островского, чьи жизненные катастрофы выражают себя крутыми переворотами — прозрениями)[188].
|
|
|
Глубина, острота, смелость гегелевской мысли сказываются в том, что он не усматривает в «обращениях» шекспировских героев ни самооправдания, ни самоосуждения, ни раскаяния в совершенном. Но имеет ли здесь место «примирение», которое хотелось бы увидеть Гегелю? Вот замечательные слова Макбета:
Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь — только тень, она — актер на сцене.
Сыграл свой час, побегал, пошумел —
И был таков. Жизнь — сказка в пересказе
Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит.
Разве здесь речь идет о примирении Макбета с необходимостью, разве он ее «принимает»? Нет, тут скорее самая необходимость предстает лишенной смысла. Гегель ссылается и на заключительные слова Вулси из «Генриха VIII»:
Прощай же, мой ничтожным ставший жребий!
Вот участь человека! Он сегодня
Распустит нежные листки надежд,
А завтра весь украсится цветами,
Но через день уже мороз нагрянет,
И в час, когда уверен наш счастливец,
Что наступил расцвет его величья,
Мороз погложет корни, и падет
Он так же, как и я.
В этом «объективировании и высказывании своих чувств через сравнения» Гегель обнаруживает спокойствие и выдержку Вулси, его «успокоение в скорби и гибели». Заключительный монолог Клеопатры Гегель тоже трактует как выражение мягкого успокоения.
Иначе Гегель и поступать не может. Ведь с его точки зрения искусство, изображая дисгармонию бытия, делает это только для того, чтобы тут же обнаружить в нем гармонию. В «обращении» Гегель очень хотел бы все-таки увидеть «отрешение» героя от своей ничтожной «самости», полный отказ от своих притязаний, признание своей неправоты и правоты попирающего его объективного хода вещей.
Но у Шекспира этот, Гегелем точно обозначенный, элемент структуры его трагедий имеет иную содержательную функцию. В отличие от Гегеля, Шекспир решительно не верил в то, что раздирающие людей противоречия разрешимы в условиях антагонистического строя жизни.
В тех своих монологах, которые действительно выражают собой потрясения и обращения, происходящие в их сознании и их душах, шекспировские герои вовсе не противопоставляют учиненному ими «произволу» мировой порядок как проявление разумной необходимости. И Макбет, совершающий преступления, и Гамлет, борющийся с преступлениями, нисколько не гегельянцы, а и в побеждающем их объективном ходе вещей не обнаруживают разумных закономерностей.
Когда Кант видел не только отсутствие гармонии, но даже пропасть между требованиями морали и ходом реальной жизни, в этом проявлялись не только его заблуждения, но и Понимание антагонистической природы буржуазного общества. Оспаривая кантовскую точку зрения, Гегель, по существу, впадал в противоположную крайность и настаивал на том, что «должное» вполне может стать «сущим», «разумное» — действительным.
Поэтому в колебаниях, мучениях, связанных с трудностью выбора пути, — во всем этом Гегель видел не муки «доброй», а происки «злой» воли, увертки, помогающие уклониться от исполнения должного. Но эти антикантовские рассуждения оказываются направленными и против Шекспира, чего Гегель, вероятно, не предполагал.
Ведь Гегель исходил из того, что в обыкновенной, частной жизни не столь уж затруднительно выбрать между добром и злом. А когда видят подлинную моральность в колебаниях и сомнениях, то это «скорее следует приписать злой воле, которая ищет лазеек для уклонения от своих обязанностей, знать которые ведь вовсе нетрудно»[189]. Мы помним гегелевское: «великие характеры не выбирают», ибо они изначально постигают свой пафос. Но и не великим характерам, как видим, хотя и по другим причинам, тоже нечего себя мучить: обычные, житейские ситуации не так сложны, чтобы и тут были оправданы колебания, сомнения, пересмотры и переоценки линий поведения. В них разобраться легко, надо только захотеть.
А Гамлет, хотя и захотел, да у него что-то не выходит. В его поступках, как увидим, «добро» переходит в «зло». Если уже для героев античной трагедии «должное» является не само собой разумеющейся истиной, а проблемой, то еще более трудноразрешимой она становится для героев Шекспира. Поэтому они — даже Макбет — отказываются от своих решений, вновь к ним возвращаются, меняют их[190].
Если поступки античных героев объективно противоречивы, но субъективно это ими осознается не всегда и не в полной мере, то у Шекспира герои осознают противоречивость своих намерений и целей с огромной силой и болью. Отсюда их колебания, сомнения и раздумья. Поэтому они в одних случаях действуют ради вполне осознанных определенных целей, в других во имя не столь определенных. При этом намерения и цели, очень сложные изначально, к тому же претерпевают радикальные изменения. Гегель эту сложность соотношений между намерениями и целями, эту динамику стремлений, отличающую поведение шекспировских героев, нередко вовсе игнорирует, стремясь все свести к некоей единой цели, доминирующей в поведении каждого из них.
Понимая, что в шекспировской трагедии личность героя и разнообразнейшие мотивы ее духовной жизни играют гораздо более существенную роль, чем в античной, Гегель, однако, часто подходит с одними и теми же критериями к шекспировскому, эсхиловскому и софокловскому характерам. Ведь правомерность «рефлексии», ведущей к внутреннему перевороту, к «обращению» в Макбете или Клеопатре, Гегель признает все-таки вопреки своей схеме. В принципе же он противник рефлексии и внутренней противоречивости героя. Поборник цельности, он стремится обнаружить ее и там, где этого нет и в помине.
Говоря о «Макбете», в особенности о финале трагедии, Гегель отступает от своих схем; обращаясь к «Гамлету», он оказывается не в силах сделать это. Где, с точки зрения Гегеля, источник коллизии, переживаемой Гамлетом, в чем ее существо? Поскольку за Клавдием нет никакой правды, нет ничего, что «поистине заслуживало бы уважения», Гамлету в его борьбе не предстоит каким-либо образом нарушать и оскорблять нравственность. Этим шекспировский герой отличается от эсхиловского Ореста, чей акт мести соответствовал одним нравственным нормам, но вместе с тем нарушал другие. В поведении Гамлета Гегель никакого нарушения норм не обнаруживает. А раз это так, раз тут нет борьбы двух правд, то источник коллизии всего лишь в том, что «благородная душа» Гамлета «не создана для энергичной деятельности». Поэтому тот и мечется между правильным решением и неудачными попытками его осуществления. Объясняя трагедию Гамлета тем лишь, что тому не удалось осуществить свои решения, Гегель проходит мимо сложных шекспировских коллизий. Внутренние причины «колебаний» Гамлета относительно принимаемых им решений Гегеля не интересуют. Да колебаний и не должно быть, ежели, как считает Гегель, герою не приходится нарушать нравственность.
Поэтому одни замечания философа о датском принце поражают своей глубиной, другие же вызывают наше недоумение. Гегель говорит о тонком чутье Гамлета, о его принципиальной неспособности включать себя в современные отношения. О том, что «на заднем плане души Гамлета с самого начала стоит смерть» и «его уже почти съедает внутренняя усталость, прежде чем смерть приходит к нему извне». Но при этом Гегель говорит о Гамлете и совсем другое: тот «не разбирается в том, что его окружает», «находится в состоянии бездеятельности», когда надо действовать, ему «трудно решиться выйти из своей внутренней гармонии»[191].
Но о какой «внутренней гармонии» может идти речь, если на заднем плане души смерть стоит с самого начала? Ведь Гамлет не хочет включить себя в современные отношения потому именно, что начинает слишком хорошо в них разбираться. Говорить, будто Гамлет находится «в состоянии бездеятельности», можно лишь понимая деятельность как «осуществленную волю», как «акции» и «реакции». Если бы о Гамлете писал Кант, он бы увидел тут не «состояния бездеятельности», а, напротив, был бы в восторге от «медлительности» принца и нашел бы в его терзаниях бездну активности. Для Гегеля же Гамлет элементарно медлителен, а когда начинает действовать, то делает это «опрометчиво», о чем будто бы свидетельствует убийство Полония.
Принца датского философ желал бы отождествить с излюбленным своим типом трагического героя. Об этом можно судить по следующему категорическому заявлению: «Гамлет сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить»[192]. Если бы это было так! Но в трагедии вообще, и особенно в «Гамлете», «что» и «как» нераздельны, составляя для героя проблему именно в этой нераздельности. Будь Гамлет с начала и до конца одержим единым пафосом и единой определенной целью, его бы и впрямь можно было ставить в один ряд с Орестом из софокловой «Электры» или Макбетом, несмотря даже на то, что в отличие от названных героев он не обладает силами и средствами, необходимыми для выполнения цели.
Тогда датский принц отличался бы от нужного Гегелю типа героя всего лишь недостатком энергии и упорства. Все дело, однако, в том, что Гамлет — драматический герой совсем иного рода. Он не уверен именно в том, что надо делать. Он не уверен и в своих решениях, и в способе их осуществления. Начинаются его сомнения до появления Призрака, а встреча с ним не снимает сомнений. Думать, будто после нее Гамлет всецело живет целью, Призраком запрограммированной, значит упрощать и его образ, и смысл всей трагедии. Призрак сформулировал свои требования.
Цели, сознании Гамлета
Отмсти за подлое убийство…
…………………………….
Однако, как бы ни сложилась месть,
Не оскверняй души, и умышленьем
Не посягай на мать. На то ей бог
И совести глубокие уколы.
……………………………..
Прощай, прощай и помни обо мне.
Все как будто ясно. Задачи определены. Но как цели, поставленные Призраком, трансформируются в сознании Гамлета? Вспомним последние его слова в конце первого действия:
Ни слова боле! Пала связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?
(Перевод А. Кронеберга)
Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
(Перевод М. Лозинского)
Разлажен жизни ход, и в этот ад
Закинут я, чтоб все пошло на лад.
(Перевод Б. Пастернака)
поставленные перед ним Призраком, видоизменяются в Гамлета до неузнаваемости. М. Морозов перевел слова
The time is of joint; О cursed spite
That ever I was born to set it right! —
так: «Век вывихнут. О, проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить его»[193].
Что тут перед нами? Всего лишь одна из бесчисленных шекспировских поэтических фигур? В статье «Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц» М. Морозов приходит к выводу, что Гамлет избегает «возвышенно-поэтических сравнений и метафор». В речах принца преобладают прозаические конкретно-вещественные, иногда грубые образы. Гамлету чужда модная в эпоху Шекспира выспренность речи. Он не говорит: «какое чудо природы человек» или «какое удивительное творение человек», как у нас обычно переводят, но «какое изделие (или произведение) человек!» Лишь в редкие минуты мысль Гамлета обретает возвышенно-патетическую форму выражения[194].
Нет сомнения: в конце первого действия Гамлет переживает именно такую минуту. И все же слова о «вывихнутом веке» и о необходимости его «вправить» нельзя счесть только метафорой. Нельзя их принимать и за художественный «троп», с помощью которого Гамлет скрывает свои истинные намерения от Горацио, Марцелла. Толковать эти речи Гамлета столь ограничительно значило бы не почувствовать здесь дерзновенных его притязаний. Задача отмстить за подлое убийство перерастает в сознании Гамлета в еще одну, притом грандиозную: «наладить ход» этой адовой расшатавшейся жизни.
Мы еще неоднократно будем возвращаться к особенности драматического поступка, о которой позволяет говорить сцена Призрак — Гамлет. Ведь поступок драматического персонажа обращен не на вещь, не на предмет, и его объектом всегда является другой персонаж со своим характером, со своей ситуацией. Отсюда могут проистекать драматические «расхождения» и противоречия между намерениями взаимодействующих персонажей, вполне как будто понимающих друг друга. Расхождения между требованиями Призрака и их трактовкой Гамлетом в конце первого действия очевидны. Но начинается все ранее, уже в момент ухода Призрака, после его слов: «Прощай, прощай и помни обо мне!»
Выполнение требований Призрака стало для Гамлета, так может показаться, единственной и всепоглощающей задачей:
…Помнить о тебе?..
…лишь твоим единственным веленьем
Весь том, всю книгу мозга испишу…
Однако негодование тут же уводит принца к раздумьям об окружающих его людях:
О женщина злодейка! О подлец!..
Где грифель мой, я это запишу,
Что можно улыбаться, улыбаться
И быть мерзавцем…
Опять же имеет смысл процитировать перевод М. Морозова: «…твой приказ будет жить один в книге моего мозга, не смешанный с более низкими предметами… Надо записать, что можно улыбаться и быть подлецом…»[195].
Как видим, только об отце помнить клянется Гамлет, жить только исполнением его приказа. Этим и ничем иным. Но вдумавшись в ответ Гамлета, в то, как он построен, понимаешь, что, хочет и сознает это Гамлет или нет, приказ отца не будет «жить один в книге его мозга». Призрак еще не успел удалиться, а потрясенный им Гамлет тут же пускается в размышления, которые, конечно, могут его увести и будут уводить от поставленной перед ним конкретной цели. Но таков Гамлет — иначе он не может.
Казалось бы, запись Гамлета относится только к Клавдию. Но для него вопрос об «улыбке» и скрытом за ней «подлеце» уже касается не одного лишь Клавдия и перерастает в тотальную проблему. Вся Дания, весь ход жизни, все ее устройство ставят, уже ранее ставили Гамлета перед ней. Встреча с Призраком только обострила ее до крайности.
Вопрос о разрыве между видимостью и реальностью, о внешней благопристойности и внутренней порочности сплетается для Гамлета с более трудным: о противоречии между человеческими возможностями и тем, как они реализуются. Уже в первом действии Гамлет с его тонкой душевной организацией, с его острым, бескомпромиссным умом, с его понятиями о человеческом предназначении оказывается перед тугим клубком проблем.
Его гамлетизм начинается до встречи с Призраком. Монолог — «О, если бы этот грузный куль мог испариться, сгинуть, стать росою!» — ведь это первый вариант монолога «Быть или не быть…». Еще до ужаснувшей его встречи Гамлет уже весь в сомнениях. Его одолевают мысли о самоубийстве, желание оставить этот ничтожный, плоский, бесчеловечный мир, лишенный памяти, сегодня с готовностью забывающий о том, что было вчера. Но одновременно он сомневается и в праве человека уходить из жизни самовольно. С самого же начала Гамлет не одержим единым пафосом. Он сразу же предстает человеком, которого мучают проблемы.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 101; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!