ДРАМА И ДЕЙСТВИЕ. Лекции по теории драмы. Выпуск 1 (1976) 19 страница
Эсхил в «Орестее» показывает нам сначала Клитемнестру, убивающую своего мужа. После этого вполне естественным является приход Ореста, которому, однако, свершение мести за отца дается нелегко.
Здесь, у Софокла, Клитемнестра не убивает, а в споре с Электрой лишь вспоминает. Она как бы не действует, а повествует. Но повествование это движет и наполняет происходящее волнующим драматизмом. «Защищая свое мужеубийство, она как бы вновь совершает его перед нашими глазами», — говорит Ф. Зелинский о софокловской героине[161].
Своим «повествованием» Клитемнестра подтверждает в глазах Электры и зрителя свою виновность: она преступна — не только прежняя Клитемнестра, но и сегодняшняя, ведущая ожесточенный спор с дочерью. Та, не обинуясь, называет рассказ матери «гнусным» и «лживым»:
Не справедливость правила тобою,
А негодяй, с которым ты живешь!
Электра тут же напоминает матери про существование Ореста, этого возможного мстителя, влачащего дни где-то в изгнании, но на возвращение которого она надеется. Это напоминание, да и все «бесчестье» вызывают со стороны Клитемнестры суровые угрозы Электре. Вместе с тем слова Электры усиливают страх, вызванный в Клитемнестре вещим сном, дважды ей приснившимся. Царица обращается к Фебу с мольбой отогнать, снять с нее этот страх и обратить зло, которое сулит ей сон, на ее врагов.
Вот тогда-то во втором эписодии и появляется у дома неизвестный человек с неожиданным, ошеломляющим обеих героинь сообщением о гибели Ореста. Сообщение это ложно. К нему прибегают, чтобы усыпить бдительность царицы и Эгиста. В большом, красочном, богатом достоверными подробностями монологе описывается гибель Ореста и сожжение его трупа.
|
|
|
…Тело мощное — горсть пепла! — в урне
Сюда несут фокейские послы,
Чтобы в земле родимой успокоить.
По-разному реагируют на известие мать и сестра. Клитемнестру оно действительно освобождает от страха, в то время как Электру оно повергает в глубокое отчаяние. Для Клитемнестры смерть Ореста — «спасительное горе». Впрочем, о горе она говорит скорее для приличия, не в силах, да и не считая нужным скрыть радость свою. Ведь страшили ее не столько Электра, сколько именно Орест.
Отныне я избавлена от страха
Пред ним… и ею.
…………………….
………………Сегодня
День проведем мы без ее угроз.
Известие о смерти Ореста становится перипетией = испытанием для обеих героинь. Если Клитемнестра торжествует, то Электра, поверженная, в рыданьях прощается с надеждами на месть за отца и на избавленье от постылого рабского существования.
Перипетия побуждает каждую из героинь раскрыть себя до конца, проявить свою истинную природу. До этого эпизода еще можно сомневаться в том, насколько права Электра, бросая в лицо матери свои беспощадные обвинения и угрозы. Ведь один из выпадов Электры против матери хор комментирует весьма осуждающей репликой:
|
|
|
Смотри: она от гнева задохнется!
Не думает уже, права иль нет.
Не пристрастна ли к матери эта Электра в своем неутолимом гневе, со своими неумеренными требованиями? Наши сомнения окончательно разрешаются перипетией. В момент, когда мы видим Клитемнестру, испытывающую торжество при известии о смерти сына, драматург открывает нам возможность заглянуть в самую глубину ее души, понять, на что она еще способна в будущем. Вместе с тем перипетия стимулирует и Электру, побуждает ее раскрыть себя до последних глубин. Известие о смерти брата повергает ее в такое отчаяние, когда, казалось бы, больше и жить нет смысла. Она желает иссохнуть за порогом дома, ибо теперь ей «смерть — отрада», а «жизнь — мука».
Но это лишь ее первая реакция. Ей только на мгновение показалось, что «жить нет сил». Силы Электры возрождаются, ибо она одержима высокой целью, стремление к которой вызывает новый прилив духовной активности и энергии. Поэтому в следующем эписодии — в сцене новой встречи сестер — Электра предстает в новом облике.
|
|
|
Перед нами все та же, что была в первых эписодиях трагедии, но вместе с тем новая Электра — теперь она не только негодующая и обличающая, но и преисполненная отваги — патетической воли. Сестре Хрисофемиде, склоняющей голову перед могуществом обстоятельств и всегда готовой к ним приспособиться, она противопоставляет свою непримиримость, готовность к действию, даже если в результате ее ждет поражение.
Ранее она казалась матери неумеренной в своих претензиях и притязаниях, теперь она кажется Хрисофемиде неумеренной и в своей жажде справедливости, и в своей неженской отваге. Ведь случившаяся беда побуждает Электру взвалить на свои плечи миссию Ореста. Убив Эгиста, она не только вернет себе свободу, но и покончит со злом, царящим в доме.
Третий эписодий трагедии является центральным, кульминационным, ибо именно теперь Электра принимает то решение, к которому она ранее еще была неспособна. Как видим, цели Электры меняются, развиваются и усложняются. Тут имеет место своеобразная «диалектика целей» в действиях героя (этой теме посвящен особый раздел нашей работы).
|
|
|
В «Электре» на наших глазах совершается именно выбор пути, принятие решения, стимулируемые перипетийным событием. Жестокое обстоятельство — смерть Ореста — побуждает Электру к действиям, которые она ранее считала для себя непосильными.
Четвертый эписодий трагедии являет собой продолжение перипетии. После того как Электра узнала о смерти брата и приняла свое решение действовать самостоятельно, ей вручают урну с прахом якобы погибшего Ореста. Сообщение вестника как бы продолжается, но оно уже подтверждается предметно.
Почему Софокл считает нужным показать, как реагируют на сообщение вестника и Клитемнестра, и Электра, а с урной дает встретиться одной лишь Электре?
Клитемнестра уже исчерпывающим образом раскрыла себя. О ней мы уже узнали все, и незачем заставлять ее проходить через испытание урной. Электру же урна с прахом брата побуждает раскрыться новыми сторонами своего характера. Мы уже видели Электру в состоянии нарастающей решимости и непреклонности. Теперь мы видим Электру любящую и скорбящую по брату. Она даже может показаться неумеренной в любви и скорби, как позднее, узнав живого брата, она покажется Наставнику неумеренной в радости. Но это — все тот же характер, неумеренность — вот мера для нее и людей ей подобных.
Перипетийный эпизод с урной — сцена «патоса». Это — бурная реакция на поворотное событие, страстное изъявление чувств, выражение великого страдания, в которое герой ввергнут не своими действиями, а ходом событий.
В своей книге «Динамика драмы» Б. Беккерман, несколько искусственно разделяя поступки драматического персонажа на «активные» и «реактивные», относит плач Электры к числу последних[162]. Но ведь в перипетийных сценах Электра не только переживает происшедшее, но и накапливает энергию, воодушевляется пафосом, устремленным к будущему, к действиям, которые должны в результате перипетии последовать и непременно последуют. Диалектика драматического поступка сказывается в том, что он не может быть ни чисто «активным», ни чисто «реактивным». В нем всегда в той или иной мере содержится и то и другое.
Если судить о характере Электры исходя из нашего толкования идей «Поэтики», то здесь перед нами героиня, чья воля устремлена в одном направлении: против Клитемнестры и Эгиста. Вместе с тем это направление воли усложняется, когда благодаря перипетии Электра решает взвалить на свои плечи миссию Ореста. Направленность воли Электры не исключает динамизма, связанного с расширением масштабов ее переживаний и притязаний. Клитемнестра и Хрисофемида на ее фоне выглядят статичными, неспособными никуда сдвинуться с позиций, раз навсегда ими занятых.
Наиболее полно это своеобразие характера Электры выявляется благодаря перипетийной сцене, в которой действие как бы перестает двигаться вперед, как бы приостанавливается. Плач Электры — выражение действенного состояния, не ускоряющего, а как бы замедляющего развитие коллизии. Но, замедляя, плач этот углубляет смысл происходящего, придает ему новые измерения, готовит действенную развязку. И потому, несмотря на замедление и даже благодаря ему, драматизм происходящего не снижается, а, напротив, возрастает.
Монолог-плач Электры становится выражением и пафоса в гегелевском смысле слова, то есть тут рождается мощная энергия, которая будет двигать действие вперед. Тут раскрывается и вся глубина горя Электры и одновременно весь диапазон таящихся в ней сил и возможностей. Тут не просто мощный поток страданий, а эмоциональное обоснование и выражение убеждений героини, тех стремлений и целей, которые она вскоре перед собой поставит. Цели эти предельно жестоки, но благодаря плачу предстают как единственно в сложившейся ситуации возможные, необходимые, справедливые.
Если первые эписодии могли давать повод видеть в Электре непреклонную фанатичку, чуждую человеческим чувствам, то благодаря перипетии она предстает как наиболее человечный герой среди всех персонажей трагедии. Тем значительнее ее требования и ее решения, тем они обоснованнее. Поэтому развязка — убийство Клитемнестры и Эгиста — наступает в «Электре» не как акт мести, а как акт правосудия. Совершается оно раскрывшим себя перед Электрой Орестом не просто с участием Электры, а под ее духовным водительством. Необходимые для этого силы Электра обретает в перипетий- ных сценах, реагируя на вторгшееся со стороны событие и переживая его со всей доступной ей глубиной.
Есть нечто сходное в главных перипетиях «Царя Эдипа» и «Электры». В обеих трагедиях испытанием возможностей героев служит сообщение о смерти. Правда, в «Электре» это ложное сообщение. Оно могло бы ввергнуть Электру в отчаяние, могло бы полностью подавить ее энергию. Однако страшное известие вызывает в героине не только отчаяние, но и решимость, стимулируемую еще и бесстыдной реакцией матери на смерть сына. Нечто подобное происходит и в «Царе Эдипе»: известие о смерти Полиба, как и сообщение о Меропе, подавляет волю к сопротивлению у Иокасты; Эдип же не теряет присутствия духа, не прекращает расследования. Сообщение вестника вызывает в нем прилив новой энергии — он продолжает поиск истины, уже предчувствуя, насколько трагической она будет для него.
Разумеется, в пору, когда человеческий характер стал главным источником движения драматического действия, аристотелевская перипетия, основанная на вторжении в действие стороннего, случайного обстоятельства, играет меньшую роль, чем в античной трагедии. Все большее значение приобретает перипетия, вызванная активностью героя, чьи действия оборачиваются против него. И все же, видоизменяясь, перипетия, связанная с вторжением в ход действия случайности событий «со стороны», сохраняет свое значение в разных драматических структурах. Прежде всего — в шекспировской.
К числу наиболее примечательных в мировой драматической литературе относится перипетия «Гамлета». После встречи с Призраком принц, обуреваемый страстным стремлением действовать, по существу беспомощен. У него даже нет никакой возможности убедиться в том, насколько все им услышанное является истиной.
Он может только негодовать и мучиться, и тут на помощь Гамлету приходит случай. Судьба забрасывает в Эльсинор (правда, уже не впервой) бродячих актеров. Они и становятся «носителями» перипетии. Эпизодические персонажи, актеры, сыграв свои роли — в прямом и иносказательном смыслах этих слов, — затем из трагедии уходят. С их помощью Гамлет устраивает свою «мышеловку», сам убеждается % в виновности Клавдия, изобличает короля перед лицом Горацио, да и всего двора.
Своеобразие этой шекспировской перипетии в том, что случайные силы тут не просто воздействуют на уже развивающиеся взаимоотношения персонажей. Тут со стороны вторгается не некий уже совершившийся факт, но некое событие, тут со стороны вступают в действие новые силы. Актеры, разумеется, сами того не предполагая, способствуют развитию одной из главных тем трагедии еще до того момента, когда у Гамлета созревает план «мышеловки». В своем трактате о Шекспире В. Гюго говорит о параллельных линиях в «Гамлете»[163]. По мысли П. Громова, монолог Первого актера о Пирре, Приаме и Гекубе вводит в трагедию еще один вариант сюжета, связанного с историей сыновней мести за убитого отца. Рядом с Фор- тинбрасом, Гамлетом и Лаэртом, в сходном с ними положении предстает еще и потерявший отца свирепый Пирр, который обрушивает свой разящий меч на старика Приама. Слезы Первого актера не только побуждают Гамлета к решительности, они же еще и заставляют принца глубоко задуматься.
Принцу предстоит действовать подобно тому, как действовал Пирр. Но страдания Гекубы, столь ярко переданные актером, — ведь «это как бы прообраз тех страданий, на которые обречены многие герои трагедии в результате свершения единичной мести»[164].
Таким образом, перипетийная сила — актеры — не только помогает Гамлету, давая ему в руки средства для обличения Клавдия. Эта сила одновременно углубляет весь ход трагедии и усложняет положение принца. Перипетия, в которую включается и сцена «мышеловки», становится испытанием, через которое проходят, каждый по-своему, оба антагониста — и Клавдий, и Гамлет. Случайные силы тут не только направляются волей Гамлета, но, в свою очередь, воздействуют и на него, активизируя и усложняя его переживания и мысль.
Не всегда Шекспир прибегает к такого рода сложно построенным перипетиям. Нередко, напротив, он пользуется перипетией чисто, так сказать, «технической». Таково, например, случайное обстоятельство, препятствующее Ромео получить послание Лоренцо, отосланное ему из Вероны в Мантую. Это — чисто «техническая» перипетия, ускоряющая наступление приближающейся трагической развязки, и потому Шекспир, естественно, не тратит сил на ее разработку. Важно лишь, что нечто, некая случайность воспрепятствовала получению письма Лоренцо. Однако, несмотря на то что решительно не имеет значения, какое именно препятствие оказалось в этот момент на пути Лоренцо, Ромео и Джульетты, оно ставит героев перед лицом последнего из выпадающих на их долю испытаний.
Шекспир чувствовал драматическую силу случайностей и неожиданностей. И не был стеснен правилами, которые ограничивали бы его возможности в обращении к ним. Французских классиков очень в этом смысле стесняло соблюдение трех единств. Однако в «Сиде» Корнель строит перипетию, основанную на вторжении в ход действия обстоятельства извне, со стороны. Ее образует неожиданное нападение мавров, появляющихся именно в тот момент, когда конфликт между Родриго и Хименой приобретает наибольшую остроту и в то же время заводит их обоих в тупик. Когда Родриго благодаря победе над маврами становится Сидом, это уже открывает перед героями какие-то новые горизонты, какую-то возможность выйти из создавшегося тупика.
Драматургия XIX–XX веков часто прибегает к перипетии, в основе которой — вторжение случайности в ход событий, в развивающиеся отношения между персонажами. Дело, разумеется, в том, как по-разному она используется и осмысливается. Одно назначение она приобретает в той драматургии, где главное — острота положений и занимательность интриги. Совсем иной смысл случайность приобретает, когда неожиданные повороты действия ведут к постижению глубоких противоречий жизни. Весьма показательны в этом отношении перипетии в грибоедовском «Горе от ума» и гоголевском «Ревизоре»[165].
Как известно, сразу же после появления «Горя от ума» начался и по сей день продолжается спор о том, насколько комедия эта удовлетворяет требованиям драматургии и драматической техники. Так,
П. Катенин находил в комедии « дарования более, нежели искусства», поскольку сцены в ней «связаны произвольно»[166]. Надеждин в 1831 году, как бы повторяя Катенина, писал: «Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною Произвольностью, даже иногда резкою неестественностью, нарушающей все приличия драматической истины»[167]. Впрямь ли сцены в комедии связаны произвольно? Действительно ли в ней «нет целого», как считал В. Г. Белинский, ценивший «Горе от ума» за «ряд отдельных картин и самобытных характеров, не составляющих, однако, согласованного художественного единства»[168]. Понадобились Десятилетия для того, чтобы в кажущемся «произволе» была выявлена своя закономерность.
Лишь в 1877 году И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний» Впервые раскрыл «драматический интерес комедии», показал то «движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая Нить, связывающая все части и лица комедии между собою»[169].
И. А. Гончаров, между прочим, обратил внимание на то, что в развитии действия комедии большую роль играет падение Молчали- на с лошади, на вытекающие отсюда последствия. Если Н. И. Надеждин считал совершенно невозможным объяснить, «как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина», то И. А. Гончаров усмотрел здесь «главный пункт» действия: «Обморок Софьи при падении с лошади Молчалина, ее участие к нему, так неосторожно высказавшееся, новые сарказмы Чацкого на Молчалина — все это усложнило действие и образовало тут главный пункт, который назывался в старых пиитиках завязкою. Тут сосредоточился драматический интерес»[170].
Этот главный «пункт» есть не что иное, как перипетия в аристотелевском смысле слова. Софья, находящаяся в комнате вместе со Скалозубом, Чацким и Лизой, потрясена до обморока ошеломляющим событием, случившимся во дворе: Молчалин с лошади свалился. Казалось бы: пустяки какие! Нет, оказывается, не пустяки, а событие,
решительно влияющее на все развитие комедийного действия и скрепляющее его воедино.
И. А. Гончаров обратил внимание лишь на одну сторону дела — он увидел в сценах, связанных с обмороком, источник тех усложнений действия, которые вели к нарастанию мучительных волнений и подозрений Чацкого. Но понять все последствия падения Молчали на с лошади и вызванного этим обморока Софьи можно отойдя от общепринятой точки зрения, связывающей логику развития действия «Горя от ума» с характером, состояниями и поведением одного лишь Чацкого[171].
Перипетийная сцена и другие, с ней связанные, позволяют понять, насколько логика движения действия в комедии определяется позицией Софьи и стоящего за ней Молчалина.
Все дело в реакциях Софьи, Лизы и Молчалина на обморок, на перепалку Софьи с Чацким, который ушел, унеся в сердце обиду и какие-то ревнивые подозрения. Лиза не одобряет ни обморока, ни поведения Софьи после него. А та считает, что вела себя весьма сдержанно. «Нет, Софья Павловна, вы слишком откровенны», — пытается отрезвить ее Молчалин. Однако Софья неспособна к сдержанности и в возбуждении готова даже вообще предать свою любовь гласности.
Больше всего Молчалин опасается именно этого. Он делает еще одно заявление. Оно тем более отрезвляюще, что проникнуто как будто бы вполне разумной заботой о судьбе их любви:
Не повредила бы нам откровенность эта.
Молчалин говорит «нам», Софья же думает только о нем, о своем возлюбленном, и задает свой совсем наивный, бестолковый вопрос о том, не угрожает ли Молчалину дуэль. Тот внятно разъясняет:
Ах! злые языки страшнее пистолета.
Вот эта поразительная по своей значимости реплика Молчалина чревата последствиями, не менее важными для дальнейшего развития действия, чем возникшие в связи с обмороком подозрения Чацкого. Конечно, и до этого момента Софья относилась к Чацкому без былой приязни, однако прямых поводов для враждебности у нее еще не имелось. Теперь Молчалин решительно настраивает ее против Чацкого: надо, чтобы в нем Софья видела врага. И добивается своего.
Когда Лиза тут же советует своей барышне отправиться в кабинет к батюшке и там непринужденным разговором рассеять сомнения Чацкого, Молчалин, целуя Софье руку, произносит психологически очень вескую фразу:
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 98; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!