Первые впечатления в Петергофе 17 страница
Я не утерпел перед соблазном забежать далеко вперед и упомянуть о дальнейшей судьбе «Жизели», но, разумеется, в тот день, когда мне выдалось счастье увидать этот балет впервые, я, тогда еще безбородый юнец, не мог себе вообразить все, что должно было произойти. И на сей раз я не увлекся артисткой, исполнявшей роль Жизели, а именно самой «Жизелью», всей печальной историей героини. Исключительная прелесть этого балета заключается именно в истории совершенно неправдоподобной и все же с полной убедительностью переданной в необычайно сжатой форме «милым Тео», ставшим с тех пор одним из моих идеалов, а в одном случае и прямым вдохновителем: сюжет моего «Павильона Армиды» навеян одной фантастической повестью Теофиля Готье. Впрочем, не следует умалять и значение музыки Адана. Она не принадлежит к первоклассным шедеврам, она не может идти в сравнение с музыкой Делиба (или Чайковского), но два‑три номера до того удачны и милы, это такие находки, что именно они в значительной мере способствуют какому‑то исключительному воздействию балета на зрителей. Особенно это касается знаменитого аллегро‑луре, в котором при первом его появлении столько любовной нежности, так передано любовное счастье и которое при репризе (в сцене сумасшествия) вызывает почти невыносимо щемящее чувство. Пожалуй, не найти чего‑либо, что так бы заражало настроением, как эта, как будто простенькая и все же единственная в своем роде мелодийка… В описываемый период я уже совершенно отвык от слез; тем не менее мелодия аллегро‑луре (равно как и некоторые вальсы Шуберта в обработке Листа) неизменно вызывали во мне известное «щипание в носу», и я должен был удерживаться, чтобы не разрыдаться.
|
|
|
Следующее мое театральное балетное увлечение уже совершенно выпадает из периода детства, но я не могу не коснуться здесь и его в связи с предыдущим. Оно является увенчанием того внутреннего процесса, какого‑то вкусового созревания, которое началось с «Коппелии» и «Жизели» (в этом процессе оказала немалое воздействие и итальянская опера) и привело к образованию самых основ моего художественного понимания. И это театральное увлечение было вызвано балетом, но на сей раз я увлекся не каким‑либо произведением (как это было с «Коппелией» и «Жизелью»), а произвела на меня глубочайшее впечатление исполнительница, артистка. То была Вирджиния Цукки, появившаяся в Петербурге летом 1885 года. Мне только что минуло тогда пятнадцать лет, но во многих отношениях я себя чувствовал старше и был несравненно развитее большинства своих сверстников. Посему и мое увлечение Цукки нельзя отнести к каким‑либо детским ошибкам.
|
|
|
Повторяю, я не хочу здесь возвращаться к тому, что изложено в моих специально балетных воспоминаниях. Ограничусь напоминанием нескольких фактов. Впервые я вижу Цукки в конце июня или в начале июля в оперетке «Путешествие на луну» в загородном театре антрепризы Лентовского «Кинь грусть». В этих выступлениях итальянская балерина появлялась в небольшом и довольно скромном танце, не имевшем отношения к сюжету оперетки. Ее еще не знает широкая публика, и она танцует при пустующем зрительном зале. Я сразу подпадаю под шарм совершенно новой ее манеры, покидаю театр с ощущением чада в голове и затем предпринимаю раз пять то же длинное путешествие на Острова, только чтобы в течение трех‑четырех минут любоваться, как под музыку популярного, но довольно пошленького вальса «Только для природы» Вирджиния, точно подгоняемая каким‑то дуновением зефира, пятясь мельчайшими шажками, скользит по полу сцены. В этом танце была самая подлинная поэзия, публика не могла оставаться равнодушной и требовала еще и еще повторений.
В середине июля я уезжаю на полтора месяца гостить в имение в Харьковскую губернию и по возвращении застаю уже совершенно иную картину, совершенно иное настроение. Теперь о Цукки говорит весь город, а вовсе не одни только балетоманы. Места в тот же недавно пустовавший театр «Кинь грусть» берутся с бою, и без помощи барышников туда не попасть. Этот фантастический взрыв успеха артистка завоевала выступлением в отрывках балета «Брама» – и особенно она потрясла зрителей в сцене, которая ей давала возможность показать всю силу своего темперамента, всю бесподобную убедительность ее мимики. Мое начавшееся увлечение вступает в новый фазис, и я начинаю безумствовать. Когда же становится известно, что Цукки после своего выступления перед царской семьей в Красном Селе ангажирована с осени в наш Большой театр, то я готовлюсь к этому счастью с каким‑то особенным возбуждением. Мой друг Володя вполне разделяет мою лихорадку, и мы являемся в театр на первое выступление Цукки на императорской сцене, как на великий праздник, готовые и к тому, чтобы, в случае надобности, вступить в борьбу против той кабалы националистически настроенных балетоманов, которые якобы поклялись устроить скандал заморской звезде. Но никакого скандала не получилось; видимо, кабала поджала хвост перед тем энтузиазмом, который Цукки возбудила, как только выступила в виде оживленной мумии дочери фараона. Весь спектакль прошел затем при сплошных бешеных овациях, аплодисментах и криках, а временами слышался резкий голос великого князя Владимира, доносившийся из нижней царской ложи (где обыкновенно сидели августейшие), голос, произносивший на весь театр слова: «Браво, Цукки».
|
|
|
|
|
|
И действительно, то, что увидал тогда Петербург, было нечто совершенно новое. Куда девалась известная академическая чопорность, считавшаяся одним из главных достоинств русской балетной школы? Не только Цукки воплощала собой жизнь девушки, полной страсти, любви и нежности, но все вокруг нее были заражены эманациями ее гениальности. Гердт был прямо неузнаваем. Он вдруг утратил всякий намек на привитую ему казенную выправку, он был совершенно заодно со своей новой партнершей. «Дочь фараона» – этот громоздкий, тяжеловесный, бесконечно длинный и уже тогда успевший стать старомодным балет выбрала себе для бенефиса Евгения Соколова, но она внезапно заболела, и вот только что прибывшую из‑за границы Цукки заставили, чтобы спасти положение, в одну неделю разучить роль Аспичии, в сущности, мало для нее подходящую. И произошло следующее: когда после нескольких недель выздоровевшая Соколова в свою очередь предстала перед публикой в той же роли, то это показалось до того пресно, тускло, что даже самые ее верные поклонники не могли скрыть своего разочарования. Правда, Соколова провела свою роль с большим благородством, более приличествующим царевне, но что это значило после волнующей жизненности Цукки?
Вся сила искусства Цукки заключалась именно в том, что это была сама жизнь, она не исполняла какой‑либо порученной ей роли, а вся превращалась в данное действующее лицо. Сам Мариус Петипа, сначала споривший с поступившей под его начало новой артисткой, постепенно подпал под ее шарм; вернее, будучи сам подлинным художником, он оценил по‑должному то, что было в Цукки самого главного, что горело в ней подлинным священным огнем.
И тогда раздавались голоса критиков, иногда и очень злобные. Если память мне не изменяет – это С. А. Андреевскому принадлежит стихотворение, имевшее большой успех среди балетоманов старой школы, начинавшееся со строк: «Все Цукки да Цукки, знакомые штуки»… и в заключение прославлявшее имена вполне классических танцовщиц – «священные тени Лимидо, Дельэры». Вообще критики ставили в вину Цукки самую необузданность, с которой выражались ее чувства, и то, что в этом было нечто чересчур человечное, следовательно, вульгарное. Раздавались и критики чисто технического порядка: сожалели, что она танцовщица приземленная, что в ней «мало баллона», что она недостаточно высоко подымается над полом сцены. Но можно ли вообще говорить о таких недочетах, когда налицо главное, и это главное есть жизнь. Бывают художники, перед глазами которых как бы отверсты небеса, и они беседуют непосредственно с ангелами и богами. Это чудо чудесное, и человечество вправе видеть в них представителей какого‑то высшего начала. Таковы Сандро, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Тинторетто… Но иные художники остаются на земле, они лишены полета, и однако они действуют на нашу душу с не меньшей силой, а в общем они даже ближе к нам, более доступны, более родственны.
К таким земным, почвенным и все же пропитанным поэтичностью явлениям принадлежала и Цукки. Это не была сильфида (и едва ли она была бы хороша во втором действии «Жизели», когда бы ей пришлось изображать бесплотную виллис), но там, где требовалось присутствие на сцене олицетворения женщины и всего чисто женского обаяния, там Вирджиния была незаменима и являла предельную убедительность. Невозможно было не верить, что она искренне переживала те чувства, которые она выражала и не только мимикой своего отнюдь не красивого и, однако, сколь значительного и милого лица, но и всеми движениями своего тела – то порывистыми, то бурными, то мягкими и нежными до предельной степени. И опять‑таки этот ее удивительный дар говорить без слов выражался не только в драматических сценах, но и в любом танце. Я помню, например, тот, не столь уже замечательно поставленный и чуть нелепый танец, который она исполняла во втором акте «Дочери фараона» на празднике, устроенном ее царственным отцом в честь прибывшего в качестве жениха Нумидийского царя. В афише этот номер значился под загадочными словами «Танец восточной теорбы». И вот даже в этом курьезном, чуть угловатом танце Цукки была умилительна и трогательно прекрасна. Я знаю людей, которые плакали, буквально проливали слезы на спектаклях Цукки и вовсе не потому, что данная драматическая ситуация в балете становилась уже очень щемящей, а потому, что это было так хорошо! И хорошо это было потому, что было исполнено жизни, что здесь налицо было то искусство, в котором уже не видишь и тени искусственности. Настоящее чудо!
ГЛАВА 4
Кушелевка
Должно быть, желание быть поближе к своей старшей дочери, ожидавшей рождения второго ребенка, а также необходимость для папы часто бывать на постройке колокольни при церкви на Католическом кладбище (на Выборгской стороне) побудили моих родителей летом 1877 года поселиться на Кушелевке. Здесь уже второй год жила сестра Камишенька со своим Матом и с первенцем Джомми. Кушелевкой называлась дача под Петербургом графов Кушелевых‑Безбородко, расположенная, не доезжая до Охты, по набережной Невы. Рядом по Неве стояли и другие роскошные и менее роскошные дачи, среди которых особенно выделилась в дни революции 1917 года дача Дурново с ее торжественной колоннадой, приютившая одну из главных штаб‑квартир торжествующего пролетариата. Недалеко от нее сохранилась и другая барская дача изящной классической архитектуры, служившая резиденцией директора чугунолитейного завода. Однако ни этот домик, ни дача Дурново не могли идти в сравнение с Кушелевкой.
В 50‑х годах XIX века пышный и расточительный граф Кушелев мог еще, не рискуя ударить в грязь лицом, дать во дворце своего предка, знаменитого канцлера, пристанище самому Александру Дюма‑отцу, и в эти годы на Кушелевке протекала роскошная, полная барских прихотей жизнь. Но с тех пор под боком у парка выросла на Охте английская бумагопрядильная фабрика, и одно ее красное здание, с трубой, выбрасывающей клубы черного дыма, и с ее непрестанным шумом, совершенно изменило характер всей округи. Кроме того, пробудившаяся страсть к наживе посредством продажи земельных участков толкнула и наследника графов Кушелевых, графа Мусина‑Пушкина, расстаться с некоторой частью своей усадьбы, и как раз в 1875 году было построено на одном из таких участков (в двух шагах от дворца) другое, не менее грандиозное, нежели бумагопрядильная фабрика, здание – Славянский пивоваренный завод, тоже с трубой, с дымом и со своими своеобразными шумами.
Склонностью графа Мусина‑Пушкина реализировать свои земли воспользовался и мой дядя Сезар Кавос – человек и сам по себе предприимчивый, а тут еще подпавший под влияние нового члена нашей семьи, мужа моей сестры Камиллы М. Я. Эдвардса, уговорившего дядю вложить некоторый капитал в канатную фабрику. Под это предприятие и был дядей приобретен еще один значительный кусок парка, и в 1876 году было там заложено первое здание завода, выросшего затем в течение нескольких лет в целый фабричный поселок.
Обе фабрики, пивоваренная и бумагопрядильная, расположенные на берегу Невы, теснили с двух боков усадьбу, созданную для досугов екатерининского вельможи; тем не менее в 1877 году и дворец, построенный Кваренги, и гранитная пристань, спускавшаяся монументальными лестницами до самой Невы, а также и многие постройки, разбросанные по парку, были еще в целости. Несколько комнат во дворце снимали в первое время после замужества Эдвардсы, и я помню ту пустую, отделанную под гладкий мрамор залу, в которой под огромной люстрой в полной диспропорции ежился их маленький круглый обеденный стол. Вход к сестре был из сада, но не через дверь, а через окно, к которому приходилось подыматься по чугунной, пристроенной к фасаду лестничке, тогда как из сеней дворца не было хода в их выкроенную из парадных апартаментов квартиру. Эдвардсы прожили там лишь год с небольшим, а затем переехали в домик, стоявший неподалеку в парке, и, наконец, поселились в специально построенном доме уже в непосредственном соседстве с канатным заводом.
При прежних хозяевах в самом парке, немного в стороне от дворца, было выстроено несколько дач, частью служивших помещением для гостей, частью сдававшихся внаем. Самый милый из этих домиков, украшенный балконом на четырех колоннах и стоявший довольно близко от входных ворот, сняли мои родители, отделив половину его недавно тогда женившемуся брату Альберу. На других же кушелевских дачах проживали приятель М. Я. Эдвардса – шотландец Нетерсоль с женой и двумя малолетними дочерьми, милейшее немецкое семейство Лудвигов и еще какие‑то господа, не нарушавшие общей мирной гармонии, царствовавшей между дачниками. Единственно, что в тот первый наш кушелевский год вносило некоторый диссонанс, – это то, что самая крупная из дач была сдана под общежитие пришлых издалека (не охтенских) рабочих, занятых на начавшем уже свою деятельность канатном заводе, но и этот люд вел себя тихо и скромно. Их даже никогда не было видно в нашей части парка; они рано уходили на работу, когда еще все спали, возвращались в полдень часа на два для обеда и отдыха и снова приходили вечером на ночевку, причем путь их через парк лежал в стороне от нашего обиталища. Никаких скандалов и пьяных дел мне не запомнилось.
На Кушелевке мы жили в 1877, 1878 годах и затем еще в 1882 году, и вот эти три лета дали мне очень много. Разумеется, я тогда не мог вполне сознавать то, чему я был свидетелем, а именно, что на моих глазах происходило разложение остатков славного прошлого; но когда папочка бранил меркантильность графа Мусина‑Пушкина, когда он с горечью вспоминал, какой Кушелевка была в дни его молодости, когда Лудвиги рассказывали про те празднества, которых они сами «совсем еще недавно» были свидетелями, когда другие старожилы сообщали подробности о том, какие в парке стояли статуи и вазы и как чисто содержали каналы, по которым скользили золоченые гондолы, то все это вызывало во мне смутную печаль, а то, что доживало свой век на прежних местах, пробуждало во мне род тревожного предчувствия, как бы и это все не погибло. Оно и погибло, но уже значительно позже.
За год до того, как мы поселились на Кушелевке, и как раз когда строился Славянский завод, строителем которого был мой двоюродный брат Жюль Бенуа, я в первый раз посетил Кушелевку, и в это первое мое посещение меня больше всего поразила Руина. Это была одна из тех затей, в которых, в предчувствии романтических веяний, уже в XVIII веке, выразилась мечта о средневековье. Руина эта, построенная в дни Екатерины знаменитым Кваренги (изображение ее имеется в увраже, посвященном его творению), должна была представлять развалины замка, с уцелевшей круглой башней. О Кваренги я тогда не имел никакого понятия, о средневековье – весьма смутное и скорее сказочное, зато, как многие дети, был легко возбуждаем всем, что просто носило отпечаток таинственности. Не возьми меня тогда папа за руку, я бы ни за что не решился пройти мимо этих поверженных на землю грандиозных колонн и карнизов и взобраться по заплесневелым валким ступеням нескончаемой, как мне показалось, винтовой лестницы. Но с папой страх исчезал, а вид, открывавшийся с верхней площадки Руины, мне очень понравился. По ту сторону Невы, отражаясь в ней, сияли главы Смольного монастыря, на первом плане возвышалось внушительное здание Безбородкинского дворца, по другую сторону – сливался с далекими лесами парк, в котором белели павильоны и статуи. Там же, где готовилось сооружение пивоваренного завода, почва была вся разрыта для фундамента, лежали груды мусора, балки, доски, кирпичи. Естественно, что когда мы в 1877 году поселились на Кушелевке, я первым долгом попросился на Руину, но оказалось, что Руины больше нет; ее пришлось снести под какие‑то сараи для пивных бочек, и мне кажется, что именно тогда я в первый раз понял (не зная самого слова) ужас художественных вандализмов. Я даже возненавидел своего кузена, по распоряжению которого совершился этот чудовищный поступок, погубивший то самое, что в памяти у меня осталось как чудесный сон.
Наше поколение, заставшее еще массу пережитков прекрасной старины и оказавшееся в то же время свидетелем начавшейся систематической гибели этой старины под натиском новых жизненных условий (и теорий), не могло не воспитать во мне какую‑то особую горечь при виде совершавшегося процесса, находившегося в связи со все большим измельчанием жизни. Все на свете подчинено закону гибели и смены. Все старое, отжившее и хотя бы распрекраснейшее должно в какой‑то момент уступить место новому, вызванному жизненными потребностями и хотя бы уродливому. Но видеть, как распространяется такая гангрена и особенно присутствовать при том моменте, когда гангрена только еще чего‑либо коснулась, когда обреченное тело в целом кажется еще здоровым и прекрасным, – видеть это доставляет ни с чем не сравнимое огорчение. Подобные ощущения чего‑то бесконечно печального и жалкого, испытанные мной в детстве, оставили глубокий след на всю жизнь. Они, несомненно, предопределили мой исторический сентиментализм, а косвенно мои «кушелевские настроения» сыграли свою роль в образовании того культа прошлого, которому в начале XX века со мной во главе отдавалась значительная группа художественных деятелей, ставящих себе целью убережение исторических и художественных ценностей. От моей Кушелевки к созданию «Художественных сокровищ России», к работе в редакциях «Мира искусства» и «Старых годов», наконец, к образованию «Общества охраны памятников» – лежит прямой путь.
Кушелевский парк, называвшийся также Безбородкинской дачей, занимал неправильный четырехугольник, тянувшийся одной стороной по Неве и уходивший в глубину, пожалуй, на целую версту. Почти посреди набережной стоял (а может быть, уцелел и до сих пор) летний дворец канцлера князя Александра Андреевича Безбородко, состоявший из массивного трехэтажного корпуса с фронтоном и двумя круглыми башенками по бокам. От этого корпуса шли полукруглые галереи, упиравшиеся в два флигеля, выходившие на самую набережную. От одного флигеля к другому тянулась ограда, состоящая из ряда сидящих львов, через пасти которых была продета тяжелая железная цепь. Двое ворот закрывали вход в передний палисадник, усаженный кустами сирени. По другую сторону набережной улицы, ровно против середины дворца, была расположена Гранитная терраса с железными решетками и гранитными же сфинксами. По бокам террасы, по склону берега, спускались к нижней площадке две, тоже каменные лестницы, а под террасой был род сводчатого погреба (какие мы видим на композициях Гюбера Робера), служивший в 70‑х годах жилищем для рыбаков. От этого грота к воде во всю ширину пристани шли опять каменные ступени.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 122; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!