Анализ сценического материала
После читки режиссер обычно излагает свой постановочный
план или, как иногда говорят, знакомит исполнителей с режиссерской экспликацией постановки спектакля.
· Познакомить актеров с пьесой, сценарием или либретто.
· Раздать роли исполнителям, подписав их, пожелать удачи.
· Ознакомить с музыкальным материалом.
· Выслушать их мнения.
· Рассказать об авторе, эпохе, отображенной в эстрадном номере, сценарии, пьесе.
· Показать макет или эскизы будущей постановки, эскизы костюмов.
· Провести параллели с современностью.
· Объяснить предлагаемые обстоятельства.
· Донести до актеров информацию о сверхзадаче персонажей (за столом).
· Прочитать сценарий, пьесу, эстрадный номер по ролям, отметить репетиционные эпизоды, разобрать действенную линию каждого персонажа.
· Выстроить композицию концерта, спектакля.
На уровне обсуждения доносятся те или иные компоненты действия, требующие подробного разбора. Однако считать застольный период именно периодом, определенным количеством репетиционных часов неверно.
Застольный период, так или иначе, – диалог режиссера с актерами. Одновременно, этот «диалог» существует в параллели с другой, не менее важной составляющей процесса анализа, – с действием.
Застольный период, как считала М.О. Кнебель, – только часть аналитического процесса. Вторая его часть отдана действию. Анализирует не только мозг, но и весь организм человека, его тело, его эмоции, его интуиция. Работа мозга контролируется и проверяется всем телом. Неслучайно поиски К. Станиславского, привели к результатам, совпадающим с открытиями физиологов и психологов: психологическое начало неотделимо от физического. Они существуют в постоянной взаимосвязи.
|
|
|
К. Станиславский описывал крайние проявления «любителей застолья»: «Первое знакомство с пьесой и подход к ней совершаются следующим образом. Собирается вся труппа, после первого прочтения каждый высказывает свое мнение. Очень редко мнения сходятся на чем-то определенном, в головах образуется сумбур… Наконец, головы артистов набиваются до отказа самыми подробными, нужными и ненужными сведениями о роли, как набиваются желудки каплунов, орехами которыми их откармливают…»
Застольный период, как часть работы над спектаклем, необходим. Вопрос в том, где проходит граница между тем самым «столом» и проверкой результатов анализа в действии, что первично и возможно ли в этом случае такая категория, как «первично».
М.О. Кнебель говорила, что длительный период застольного анализа пьесы, либретто, сценария эстрадного представления, когда актеры, сидя за столом, анализировали свое будущее поведение, теперь видоизменяется. Не отменяется, а видоизменяется.
|
|
|
Одновременно, существуют режиссерские решения, требующие подробного интеллектуального анализа. Например, когда наиболее выразительным будет парадоксальное поведение актеров. Товстоногов писал: «Если я просто скажу актерам, что в финале «Гибели эскадры» подряд, один за другим, будут выходить моряки, будет ли этого достаточно? Я должен подвести актеров к необходимости именно такого решения, поэтому мне нужно доказать логичность поведения матросов, которые за пять минут до взрыва корабля начинают мыть палубу. А это можно доказать, только раскрыв психологию матросов».
Оба примера иллюстрируют гибкость профессии режиссера, отсутствие шаблонов и форматов. Действенный анализ и возврат к обсуждению могут происходить в любом этапе работы над спектаклем. Яркий пример описан у Горчакова: «Возврат к обсуждению и историческим экскурсам, а затем этюды по поводу сцены «В саду у Мстиславского», накануне генерального прогона «Царя Федора Иоанновича» в МХТ».
Разведка телом или мизансценирование
Наиболее наглядно художественная форма спектакля обнаруживает себя в мизансценах. В своем замысле режиссер намечает вчерне основные мизансцены, но только при последующей работе с исполнителями, на репетициях в «выгородке» и на сцене, режиссер найдет окончательное их решение.
|
|
|
Под композицией спектакля понимается деление пьесы на режиссерские куски, распределение режиссерских акцентов и пауз, определение ритма действия в отдельных эпизодах, картинах, актах и
во всем спектакле в целом, определение мизансцен и решение
оформления.
Как же возникает процесс мизансценирования? А.Гончаров в своей книге «Поиски выразительности» писал: « Существуют два взгляда на эту проблему. Некоторые режиссеры, считая себя крупными мастерами построения мизансцен, полностью мысленно «разводят спектакль» у себя дома, порой заранее составляют подробные чертежи с обозначением всех актерских переходов и затем заставляют исполнителей ролей выполнять их согласно плану. Подобная «разводка», как бы талантливо она не производилась, мало содействует созданию вдохновенных, выразительных спектаклей, так как сковывает творческую инициативу актеров, глушит их самостоятельность и далеко не всегда им удается внутренне оправдать директивно предложенную мизансцену».
Существует и другой взгляд на мизансцену. По мысли некоторых режиссеров и теоретиков театра, она должна рождаться сама, стоит только актерам обрести линию логически верных и целесообразных поступков, лежащих на сквозном действии пьесы. И это мнение отличается односторонностью и упрощенчеством. Оно дает необозримый простор для всевозможных случайностей в мизансценировании, отрицает, по существу, необходимость отбора в его процессе, ставит под угрозу достижение образности мизансцен. Ведь ее поиски могут стать плодотворными только при условии, что мизансценированием руководит режиссер, как единственный из всех создателей постановки, который обязан видеть ее будущий облик в его идейно-художественной целостности. Наконец, сторонники непроизвольного возникновения мизансцен не учитывают, что они могут быть использованы в качестве режиссерских акцентов. Мизансцена часто заостряет внимание зрителей на событии, персонаже, конфликте, имеющих на данном этапе наибольшее значение для выявления ведущей идеи произведения.
|
|
|
Истина, очевидно, таиться посередине между двумя крайними воззрениями. Нельзя согласиться с умозрительностью всех пространственных решений режиссера и его диктатом актерам. Но никогда ни одно подлинное произведение не создавалось и по принципу «что естественно, правдоподобно, то и хорошо».
В застольном периоде постановщик проверяет свои первые режиссерские видения при помощи действенного анализа пьесы.
· Определяет основные, узловые события пьесы, прослеживает, какие поступки персонажей они вызывают.
· Нужно выявить главный конфликт произведения, разделить персонажей на действующих, контрдействующих лиц и промежуточную группу (если она есть).
· На основании полученных данных уже сравнительно не трудно ясно определить сквозное действие пьесы. Ее тему, идею, характеры действующих лиц.
После того, когда артисты и постановочная группа прошли этап анализа литературного и музыкального материала, труппа под руководством режиссера приступает к мизансценированию или постановке эстрадного номера, эстрадной программы, музыкального спектакля.
Режиссер как бы предощущает многие ключевые мизансцены и общие принципы их построения уже в работе с художником над оформлением спектакля. Иначе и быть не может: ведь планировка, расположение декораций и «игровых точек» очень многое предопределяют в мизансценировании.
Построение мизансцены должно исходить в первую очередь из логики действий всех участвующих в данном эпизоде персонажей.
Постановочный период делится на несколько этапов:
· Важнейшая задача режиссера в аналитическо-творческой части постановочного плана – организация борьбы действующих и контрдействующих сил пьесы.
· Понять жанр – это в первую очередь, значит, уяснить себе и ощутить авторское отношение к изображаемому куску жизни, к своим героям и художественное своеобразие пьесы.
· Всегда определение зерна исходит из главных тем произведения, конфликтов. Определение зерна обязательно предусматривает и современность толкования пьесы, учитывает сегодняшнее восприятие ее зрителями.
· Образные видения пронизывают все части постановочного плана (как и вообще все этапы работы над спектаклем) – поиски определенной идеи, темы, конфликта, сквозного действия, узловых событий и поступков и тем более стремление совместить все эти конструктивные основы будущего спектакля в их целостном художественном единстве.
· С помощью всех работников, принимающих участие в постановке, режиссер намечает пути создания конкретной обстановки, в которой будет протекать действие, то есть атмосферы спектакля.
Атмосферу спектакля создают, прежде всего, актеры. Она выражается в самочувствии персонажей, в ритме их речи, в их действиях. Дополняет атмосферу спектакля оформление.
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 468; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!