Образ времени в дневниках Б.В. Шергина
Воспоминания занимают важное место в мировоззрении и творчестве многих художников XX века. Потрясения и катастрофы, лишившие всякой основы и определенности человека первой половины ХХ столетия, оставили многим единственно возможный путь обретения духовной силы и надежды – в прошлом. Каждый торил этот путь по-своему, черпал в прошлом что-то важное и дорогое именно ему, что-то свое, неповторимое. Катастрофизм эпохи обусловил повышенный интерес к тому, что называется движением времени, историей. Возрождались различные философские и историософские концепции и теории (к примеру, концепция «вечного возвращения»), появлялись новые. Не сливаясь с этим потоком и не растворяясь в нем, родниковой чистотой выделяются мысли и переживания Б.В. Шергина, запечатленные в его дневниках. Это действительно «жизнь живая», не сводимая к какой-то оформленной, схематичной теории или концепции. Не претендуя на то, чтобы раскрыть все богатство внутренней духовной жизни писателя, о котором нельзя сказать в рамках одной статьи, мы попытались выделить мысли и представления Б.В. Шергина о времени, о прошлом.
Борис Викторович Шергин был истинно православным человеком, глубокая вера освещает все чувства и помыслы его. Поэтому недостаточно было бы просто сказать, что православие находит отражение в каждом слове писателя, правильнее отметить, что каждое слово, каждая дума, боль и радость его есть живое дыхание православной веры, ее неугасимый свет. Особое восприятие божьего мира связано у Шергина с ощущением родства и единства с «мыслящей» природой: «Несомненно: почитание природы живою и мыслящею у древних было прообразом нашей веры в то, что природа ''радуется о Господе''… Почитание деревьев и трав как чего-то живого и богозданного и с Богом живущего, – в этом гораздо более христианства и церковности, нежели в понимании христианства как некоего морально-педагогического учения» (1, 437). Именно православие, ставшее внутренним стержнем и опорой, дает Шергину и особенное видение прошлого и настоящего в их связи и взаимообусловленности.
|
|
|
Не воспоминание как таковое становится для Шергина тем звеном, что соединяет прошлое с настоящим, – у его воспоминаний появляется некое новое измерение, инобытие в духовном мире человека: «И одним умом думаешь – когда-то в детстве-юности шел ты, и видел ты схожее расположение дороги, света, тени, времени и места. А разум твой раскрывает тебе большее, то есть то, что сейчас с тобою происходит, отнюдь не воспоминание, но что бывшее тогда и происходящее сейчас соединилось в одно настоящее. И всегда в таких случаях, чтоб ''вспомнить'', когда я это видел, мне надобно шагнуть вперед (отнюдь не назад)» (2, 24 – 25).
|
|
|
Здесь появляется образ круга, кольца, отражающий восприятие Шергиным движения времени: чтобы попасть в прошлое, нужно идти вперед. Шергин противопоставляет категории времени и вечности, хотя четко этого не формулирует, отрекаясь от какого-либо философского знания вообще (встречается лишь упоминание о Платоне). Некое «застывшее» настоящее, освобожденное от времени и лишь на мгновение открывающееся духовному зрению человека, является для него своеобразным эквивалентом вечности, раскрывающей суть всех вещей и сущность самой жизни: «Но уж мне ясно и видно, что в «те минуты» я отнюдь не выходил из себя, но приходил в себя. Это были минуты сознания и знания. И я отчетливо видел (понимал), что многолетнее мое житье-бытье проходит как бы в комнате без окон…. И вот окно отворилось-распахнулось, и я узнаю, что есть иной мир, иное сознанье, иное бытие, настоящее» (2, 25).
Таким образом, прошлое для Шергина – не воспоминание о былом, а часть живого настоящего при условии, что объединяет их единое чувство-переживание, умение видеть мир теми же глазами, что и в далеком прошлом. Человек способен шагать «сквозь время», если он сохранил ту чистоту, что была дана ему изначально, в детстве.
|
|
|
Образ детства занимает важнейшее место в сердце и в творчестве писателя. Прошлое ассоциируется у Шергина именно с детством как в рамках жизни одного человека, так и в масштабах всей истории человечества: «Древность и, скажем, средневековье – это была юность, молодость человеческой душевно-сердечной, умно-мыслительной восприимчивости и впечатлительности» (2, 63). При этом Шергин различает понятия «детство» и «юность», «молодость», так как в юности человек выходит уже из младенческого состояния чистоты и блаженства, попадая в мир чувственности и страсти. Поэтому особенно дорогими и бесценными становятся для Шергина ощущения раннего детства, которые как будто озаряют его жизнь и теперь, в старости. Младенец вызывает у него чувства умиления и покаяния, ощущение непостижимости истины, известной лишь ребенку: «Грудной ребенок, мальчик, тихо лежал поодаль, в тени… Чувство какого-то смятения, но и восторга поднималось в моей душе… Только глядя в звездное небо, давно когда-то, ощутил я подобное чувство…»
(2, 120).
Таким образом, можно выстроить следующий ассоциативный ряд: прошлое – детство – ребенок – звезда – истина – вечность. Кроме того, концепт «звезда» связан с образом Иисуса Христа, и значит истина, по Шергину, - только в вере.
|
|
|
Возвращение в прошлое, в детство осуществляется у Шергина не через «прикосновение» к каким-либо вещам из мира прошлого (как это обычно случается с людьми, для которых прошлое и настоящее никак не связаны до тех пор, пока не находится «материального» подтверждения этой связи), а через каждое событие настоящего, будь то наступление весны или приход ночи. Обычно же для человека прошлого вообще не существует, если его невозможно ощутить сейчас, в данный момент настоящего. В таком случае прошлое можно сравнить с настоящим, как некое небытие с бытием. Ведь настоящее неизменно становится прошлым, а значит, уходит в небытие все, что есть и будет. Поэтому, отрицая прошлое, человек лишает себя настоящего и будущего.
Шергину же не нужно каких-то внешних, посторонних стимулов, чтобы ощутить и вновь пережить, казалось бы, навсегда ушедшее, поскольку оно не исчезло, не кануло в небытие, - оно живет, наполняя и обогащая настоящее: «Материальное, вещественное меняется, ветшает, проходит. Глядеть на черепки бабушкиной чашки – одно сожаление: «все в прошлом». «Милое, невозвратное прошлое…» А по мне то, что в музеях да в сундуках тлеет, и пусть тлеет! Мои воспоминания, мои впечатления детства меня на всю жизнь обогатили» (2, 142).
Обогащение это происходит не только благодаря способности писателя переживать свое прошлое как живое настоящее, но и от его приобщения к прошлому других людей, целых поколений, т.е. к общечеловеческому прошлому. А это возможно, только если кольцо твоей жизни соприкасается с кольцом жизни отца, деда, прадеда и т.д., образуя непрерывную цепь, где каждое звено сцеплено со всеми предыдущими и последующими: «Читая о XVII столетии, вижу я свою пору и о своей поре веселюсь. Соглядая художественность быта оного столетия, радуюсь тому богатству впечатлений, переживаний и настроений, которыми так обильно упивалась душа моя там, на родине.
И вот ведь какое чудо! Эти впечатления и переживания отнюдь не воспоминания, отнюдь не прошлое для меня. Что было, потом лишь прибавилось к тому, что было раньше» (2, 30).
Шергин видит себя звеном в цепи исторической жизни человечества и в то же время ощущает собственную жизнь как цепь всех событий, пережитых им, вошедших в его личный опыт. Все переживаемое, прочувствованное, будь то времена отцов, дедов или XVII век, становится частью его жизни, дает ощущение сопричастности вечному. Все эпохи, начиная с античности, являются, по Шергину, звеньями одной цепи, истории становления и утверждения единственной истины – христианства. Образы жизненного круга, кольца и замкнутой цепи выражают идею бесконечности движения, передают вневременной его характер, перекликаясь, таким образом, с идеей вечности: «Жизнь свою я назвал ''златою цепью''. Первое звено ее есть мое младенчество, последнее звено есть старость. Концы этой цепи соединяются. Получается вечность» (2, 159). Шергин замечает, что соединение двух крайних звеньев цепи естественно, но осуществимо лишь при условии, что старость человеческая (как в рамках отдельной жизни, так и всей истории) будет достойна чистоты и «светлости» младенчества. Как человек к концу жизни должен вернуть себе всю утраченную им чистоту, так и человечество, по мысли Шергина, должно восстановить естественный христианский уклад жизни: «Вековой, песенный уклад дедовской жизни был как бы дитятею. Он должен был вырасти ''в мужа совершенна''… Все народы имели свою национальную красоту. Век сей – ''прогресс и цивилизация'' яростно устремились на отцовские уклады жизни. Но народы успели стяжать себе щит и оружие – христианство. Оно выше быта и национального уклада» (2, 79).
Детство дарит каждому человеку момент приобщения к миру светлой вечности, неизбывного прошлого, связанного с великими духовными подвигами, подвижничеством, мученичеством за веру. Если человек способен сохранить этот дар, то далекое прошлое, запечатленное в вечности, становится частью его жизни, его настоящего. Именно в вечности, над временем пребывают все святые земли Русской, на которых держится, по словам Шергина, жизнь наша из века в век: «О святых нельзя сказать, что они ''были''. Они есть, они живут и сейчас и будут жить истинно живую жизнь. Сей мир, сей век по сравнению с оным живым веком оказывается ''притворным, привременным''» (1, 449–450).
Образ детства, неотделимый от родного Севера, от пути на Соловки, становится для писателя путеводной звездой. Жизнь святых, запечатлевшая «младенческий лик» человечества и оставшаяся навечно в его памяти, оказывается необыкновенно близка Шергину: возвращаясь в детство, на Север, он попадает на святую землю соловецкую, где увековечилось детство человечества, где время словно обращается вспять: «Уж нету времени, годов, дат живших, умерших поколений… Все то же небо, и те же волны, те же белые пески, тот же ветер дует сегодня, что и век назад. Вечность вечно юнеет. И сегодня, сегодня ходко бежит корабль преподобнаго Савватия по морю Соловецкому…» (2, 114).
Пространственно-временные границы стираются: возвращаясь в свое прошлое, писатель приближается к тем временам, когда жили северные святые. Кольцо его жизни, смыкаясь, становится как будто ближе к вечности.
Показательно и то, что сам образ вечности связан у Шергина с детством («вечность вечно юнеет»), с бесконечным возвращением в благодать и «светлость». Образ кольца соединяет идею вечности, понятие святости с идеей жизни, в которой старость должна быть сделана «из того же золотого материала, что и детство».
Таким образом, сцепление отдельных звеньев в «цепь золотую», завершение своего кольца, круга жизни так, чтобы не разорвалась цепь, – дело святых, праведников, отдавших свою жизнь Богу и людям, «скрепивших» собою века и поколения. Именно поэтому Шергин ведет начало истинной истории духа человеческого с апостольских времен, с появления первых святых. И уже античность являет для писателя первые прозрения христианского миросозерцания (в восприятии природы как живого существа, мыслящего и чувствующего).
Время, по Шергину, – это преграда на пути к вечности, которую сможет преодолеть лишь тот, кто живет в Боге, ощущает себя звеном единой цепи и несет ответственность за всех уже умерших и еще не родившихся.
Образ сомкнувшейся цепи выражает христианское понимание Борисом Шергиным цели и смысла человеческого существования, жизни в Боге. Преодоление времени – это преодоление земного, тленного, приобщение к вечности:
«Святитель Филарет уносится мысленным взором в XIV век. Мы перенесемся, ради памяти оптинского старца, хоть бы в XIX век… XIV и XIX века сошлись… Все, что в Боге, то вечно юнеет, вечно живо… И вечно с тобою, если ты взыщешь… Ежели ты ''ум не раздвоен имея, паче жизни (века сего) в Граде быть восхощешь…''»
(1, 451).
Примечания
1. Шергин Б.В. Дневник 1945 года. (13 августа – 23 сентября). Ч. 2 // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1997 год. СПб., 2002.
2. Шергин Б.В. Жизнь живая: Из дневников разных лет / Сост., авт. предисл. Ю.Ф. Галкин. М.: Патриот, 1992.
С.М. Лойтер
(Петрозаводск)
Размышления о писателе-сказочнике
Василии Фирсове
В.Н. Фирсов – автор сказочных сборников «Чужой домовой», «Сказки деда Северьяна» (Петрозаводск, 1992) «Слово за щекой» (Вытегра, 1998), «Озорные сказки» (Петрозаводск, 2003). Некоторые из его сказок печатались в журнале «Север» и республиканских газетах Карелии. Изданное на сегодняшний день позволяет говорить, что в литературу пришел самобытный писатель с выраженной индивидуальностью, со своим художественным материалом, своим видением, своим чувством языка и стиля. Тем не менее, за исключением одного абзаца в «Истории литературы Карелии», принадлежащего Ю.И. Дюжеву (1, 315), и нескольких газетных откликов (даже не рецензий) на книги Фирсова и его сказки, в критике ничего нет.
Размышляя о природе творчества писателя, попытаемся обозначить, какими путями идет он, создавая свою литературную сказку, каковы ее непосредственные истоки.
Большая история русской литературной сказки – от классических ее образцов, созданных В.А. Жуковским, П.П. Ершовым и А.С. Пушкиным, к сказкам ХХ века – произведениям Ю. Олеши, Б. Шергина, С. Писахова, П. Бажова, Е. Шварца вплоть до «Про Федота-стрельца, удалого молодца» Л. Филатова и сказок Л. Петрушевской – непреложно свидетельствует, что ее создатель всегда следует народной традиции, ибо сказка как жанр изначально принадлежит народному творчеству. Любой писатель, создающий литературную сказку, – продолжатель, наследник той традиции, которую он не просто знает, а глубоко чувствует и не только на уровне одного жанра, а во многих формах народной словесности и – шире – народной культуры. Другое дело, что следование народной традиции в каждом конкретном случае проявляется по-разному. Но обязательным и непреложным остается сохранение главного релевантного признака сказки – сознательности ее вымысла, необычайного в бытовом смысле содержания, того, что фольклористы называют «нарочитой поэтической фикцией» (2, 40), «установкой на вымысел» (3, 4), «волшебством или чудом как сюжетообразующим фактором» (4, 69). Это свойство народной сказки остается незыблемым и для литературной сказки, в которой «наибольший интерес представляет его (писателя. – С.Л.) мысль, его идея» (5, 229 – 230). Е.М. Неелов об этом говорит так: «…в литературной сказке …на первый план выходит воля писателя. Поэтому литературная сказка, сохраняя фольклорный принцип сказочной реальности, вместе с тем может (и часто это делает) спорить с фольклором, переосмысливать волшебно-сказочные мотивы, создавать новые, каких нет в народной сказке, ситуации и образы» (6, 35). Все эти теоретические посылы понадобились для того, чтобы еще раз акцентировать паритетность традиционного и новаторского в литературной сказке, определяемой, как любое литературное произведение, прежде всего замыслом писателя.
Из русских писателей-сказочников Василию Фирсову ближе всего Б. Шергин и С. Писахов. Быть может, это объясняется тем, что все трое принадлежат Русскому Северу, взращены и вскормлены одинаковыми климатическими и бытовыми условиями. Вместе с тем у них было разное фольклоропорождающее окружение: Шергина и Писахова вскормила поэтически одаренная поморская среда, всячески «поощрявшая артистическое исполнение и безудержную импровизацию», Фирсова – в детстве и юности изустное слово вологодской деревни, где он позже записывал поговорки, присловья, народную речь, а затем – сознательное погружение в стихию северорусского фольклора.
Итак, какими путями идет Фирсов, создавая свои литературные сказки? Как преображает народно-сказочную традицию? Какие сюжеты предпочитает? Как выразилась в сказках его индивидуальность?
Если следовать принятой в фольклористике жанровой классификации и распространить ее на литературную сказку, то можно говорить о преобладании в творчестве Фирсова новеллистической (бытовой) сказки. Затем следуют сказки о животных и сказки-небылицы. Рассмотрение 159 сказок Фирсова и сопоставление их с главным инструментарием в изучении восточнославянской сказки «Сравнительным указателем сюжетов» (7) дало следующие результаты: более 50 сказок имеют соответствия на уровне сюжета, мотива или контаминации сюжетов в народно-сказочной традиции. Соответствия имеют 38 из 142 бытовых сказок, 8 из 8 сказок о животных, 9 небылиц, то есть в целом – 55 сказок из 159 (8). Что касается волшебных сказок, то отдельные их мотивы используются и трансформируются в бытовых сказках В. Фирсова (например, в бытовой сказке «Отдай, чего дома не знаешь» пересоздается мотив волшебной сказки СУС 811* «Отдай, чего дома не оставил»). Наше обращение к фольклорной классификации не только не отрицает личного, авторского характера сказок Фирсова, но, напротив, имеет целью показать, как, равно опираясь на традицию и на собственную фантазию, он придумывает свою оригинальную литературную сказку.
Остановлюсь на сказках о животных, которые все без исключения имеют у Фирсова непосредственный фольклорно-сказочный источник. Сказка «Как дружили лиса да заяц» восходит к широко распространенному типу – «Заяц и лисица ( СУС 36), развивая только один его мотив – хождение в гости. Трижды лиса приходила в гости к зайцу, съедала все угощение, да еще просила: «Не в службу, а в дружбу, заяц: почеши-ка мне пятки, я страсть как люблю это дело». Надоело зайцу так дружить, что «то лиса к зайцу, то заяц лису к себе». Налицо словесная игра, берущая начало в ярмарочном фольклоре: «У меня на Невском лавки свои: по левой стороне это не мое, а по правой вовсе чужое» (9, 464). Наступил предел его гостеприимству и терпению: «Слушай, лиса, давай дружить по-другому. – Как это по-другому? – То я к тебе в гости, то ты меня к себе. – Нет, я не согласна, – сказала лиса. – Ну, не согласна, так ищи себе другого друга, – сказал заяц, махнул своим куцым хвостом и убежал». Известный фольклорный мотив трансформировался в совершенно новый, оригинальный сюжет, в котором традиционно трусливому и слабому зайцу отводится непривычная для него роль: он не только хлебосолен и щедр, но и полон достоинства, проявляет действенную справедливость. Не менее своеобразна сказка Фирсова «Заяц и два волка», по-своему переосмысливающая мотивы трех сюжетных типов (СУС
51 С «Два волка и лиса-судья», СУС 122 А «Волк-дурень» и СУС 122 М «Баран (козел) соглашается прыгнуть в пасть волка»). Первый и третий достаточно редки в восточнославянской народной традиции: первый известен только одним украинским вариантом, третий – тремя русскими вариантами, один из которых («Про волка») записан нами в июле 1973 года в г. Пудоже от 70-летней А.И. Ефремовой. В ней волку противостоит козел: «Пошел волк на деревню. Увидел на горы козла. ''Козел, поди сюды, я тебя съем''. ''Ну, волк, – говорит козел, – не ешь ты меня. Давай сначала ты встань под горку. Я разбежусь под горку, а ты рот раскрой, я прибежу, ты меня и хапнешь''. Ну и козел его обхитрил. Бежал-бежал, да где бы в рот ему прыгнуть, а он сбоку обежал да как в брюхо ему тропнет. И разорвал брюхо. Тут волк брякнул на землю и ноги протянул» (10, 113; 7, 72).
В сказке Фирсова два волка, поймавшие зайца, спорят, кому из них его съесть. И решить этот спор они предлагают зайцу:
«– Послушай, косой, – сказали они. – В чье брюхо ты хотел бы попасть, кто тебе больше нравится?
– У кого пасть больше, тот и нравится, – ответил заяц.
– Ну, смотри, у кого пасть больше.
Разинули волки пасти – шире некуда, и стоят, ждут, что заяц скажет. Заяц посмотрел и говорит:
– Кажется, обе одинаковы, надо измерить.
Взял он две палки и вставил каждому волку в пасть.
– И точно: одинаковые, – сказал заяц. – Значит, никому не достанусь.
Затопорщились волки, подняли лапы над зайцем, а сказать ничего не могут: палки не дают. Тогда заяц сказал:
– Ну, хорошо, сделаем так: я свяжу вам ноги, а вы прыгайте вон до того дерева. Кто первым допрыгает – тот и съест меня.
Согласились волки, легли на землю. Заяц надрал лыка, связал им ноги покрепче, засмеялся:
– Ну, теперь прыгайте, а мне домой пора: ужин стынет.
И убежал. Волки и остались лежать – ноги связаны, пасти разинуты, а ничего не поделать: ни завыть, ни подняться. Вечером проходили мимо охотники. Видят – лежат два волка и оба готовенькие. Продели охотники жерди, подняли добычу и унесли дураков в деревню».
И в процитированной, и в другой сказке – «Как волк сено метал», – тоже соотносящейся с сюжетным типом «Волк-дурень» (СУС 122 А), своеобразно интерпретируется мотив избавления слабого животного: заяц совершает поступки, несвойственные своему фольклорному прототипу, и оказывается умнее, находчивее и даже смелее хищников. А в сказке «Перышко» (отдельные ее мотивы перекликаются с сюжетом «Заяц-хвастун» – СУС 70) зайцу, волку и медведю, хваставшимся, но не сумевшим закинуть перышко на дерево, противостоит маленький смешливый мышонок, который «привязал камешек к перышку, размахнулся и кинул вверх. Взлетело перышко будто стрела, повисло на вершине дерева. Звери как увидели, так и ахнули.
– Ну и мышонок, – сказал заяц.
– Ну и смекалистый! – добавил волк.
– Ловко придумал, – заметил и медведь.
Улыбнулся мышонок, хвостиком махнул и убежал по своим делам».
Давая возможность самому маленькому персонажу ощутить свое превосходство, Фирсов становится на точку зрения ребенка, выражает непосредственное и простодушное самосознание, утверждающее полноценность детства и силу маленького существа. Тем самым происходит обновление и обогащение народной традиции, наполнение ее новыми, волнующими современного писателя идеями и образами.
В художественном мире Фирсова, как и в народной сказке, животные ведут себя подобно людям: они разговаривают и удивляются, ссорятся и мирятся, смеются и плачут. Неизменной остается природа вымысла. В то же время в «животных» сказках Фирсова, в каждом отдельном произведении, свой, придуманный или пересозданный сюжет, свои, переосмысленные или обновленные персонажи и образы, своя художественная задача и своя философия. Как, скажем, в сказке «Шел однажды ежик». Идущий по опушке леса ежик последовательно встречает плачущих и держащихся за щеку козленка, затем ягненка и теленка. И каждый из них на вопрос ежика, почему он охает, отвечает одинаково: «Как не охать, у волка зубы болят. – Ну, а тебе-то что? – Как что? Надо поохать, волк узнает, добрее будет, не съест меня. Пускай лучше ест...» – и называет кого-то другого. А когда на следующий день возвращался ежик домой, то всякий раз на том месте, где сидел козленок, потом ягненок и затем теленок, валялись только рожки и ножки, а самих их «и в помине нет». «Покачал головой ежик, сел на пенек и горько-горько заплакал». Многомерен нравственный, даже социальный смысл, мудрость, казалось бы, такой незатейливой «животной» сказки, не имеющей фольклорного аналога. Она и сегодня предупреждает: тщетно надеяться на избирательность зла, оно не щадит никого, а добро не должно, не имеет права быть беспомощным.
Мы уже отмечали, что наиболее многочисленны у Фирсова бытовые сказки, в которых, в свою очередь, своей частотностью выделяется несколько тематических групп. Это сказки о ленивых и нерадивых, о неверных женах, о солдате, о вечных глупцах, сказки-небылицы. Особо выделен автором цикл про Степанушку-простачка, который «семь стран прошел, переплыл синее море, нашел город Огород, налево поворот, нашел старичка Крючка, купил у него ума целую шапку, обратно пошел». Степанушка Фирсова заставляет вспомнить то Иванушку-дурачка из народных сказок, то неистребимых пошехонцев, то Шиша из поморских «скоморошьих старин»
(11, Х I Х) и «Поморских сказок» Б. Шергина. Вместе с тем он не тождествен ни одному из этих типов.
Фирсов – неистощимый выдумщик. Чего только не происходит в его сказках: «топор от стыда чуть сквозь землю не провалился, убежал от мужичка, пришел на речку, сел на бережок и стал думу думать: как быть да что делать? Сидел-сидел, да и видит: плывет по реке топорище. Топор и забыл про все, обрадовался, хотел позвать, да гордость не позволила» («Топор и топорище»); «вся улица вымощена блинами, с боков подбита пирогами, в каждом пироге по бараньей ноге» («Про Киндасово»); застигнутый мужем любовник заворачивается в говорящий блин («Говорящий блин»); шуба с зипуном свадьбу играют, «живут, не тужат» («Как зипун на шубе женился»). Трудно даже назвать все случаи оригинальной выдумки В. Фирсова. Одна из них особенно замечательна – сказка «Десять Андронов» (ее перевел на финский язык Армас Мишин). Десять братьев, которых все называли по старшему одним именем – «десять Андронов» («Вон десять Андронов идут», «десять Андронов огурцы маслом поливают», «десять Андронов на бане горох сеют»), символизирующие собой доведенные до абсурда, гипертрофированные лень и безалаберность, актуализируют многие явления нашей нынешней жизни, как нельзя лучше утверждая реальность фантастического.
Лень у Фирсова – не только признак, характеризующий тот или иной сказочный персонаж («Про лентяя Миняя», «Про лежня», «Про Власа и про Власову лень», «Как Мирон свою лень искал»), но и антропоморфный, очеловеченный образ, который ведет себя совершенно самостоятельно. Персонификация отвлеченных понятий встречается в различных жанрах фольклора, один из наиболее известных образов – персонифицированное Горе в сказках, лирических песнях, в причитаниях (вспомним один из самых ярких образов великой русской плакальщицы Ирины Федосовой – мифологизированное Горе в «Плаче о писаре») (12, 239, 384). Оставаясь в русле фольклорной традиции, используя ее поэтику, Фирсов обновляет семантический ряд антропоморфных образов. Персонифицированы в его сказках не
только лень, но и глупость, совесть, смерть, нужда, стыд, грех, правда («Лень хоть и ленива, да порой не без хитрости» – сказка «Как Харитоша дело пас»; «Прощу тебя, коли обещаешь ты не иметь худых мыслей да делать только добрые дела», – это говорит совесть в сказке «Старичок с котомочкой»; «нужда в дырку ушла», ее «надо поискать» – «Нужда»). А в сказке-притче «Три товарища» служебные части речи сначала субстантивируются, а затем очеловечиваются и превращаются в трех товарищей Авоську, Небоську и Как-нибудь, выражающих авторскую точку зрения на достаточно распространенный способ современного жизненного поведения и жизнеустройства.
Характерная особенность художественной манеры Фирсова – интерес к созданию нарочито нелепой, небывалой, перевернутой или вывернутой наизнанку действительности. Такой «смеховой мир» (термин М.М. Бахтина) возникает прежде всего в сказках о пошехонцах (аналогах болгарским габровцам, карельским киндасовцам, еврейским хеломцам), в которых доведенная до абсурда, алогизма глупость преподает уроки мудрости («Как старик кукиши продавал», «Кому шуба, кому рукава», «Как Андрон холод выносил»). Близки этим сказкам сказки-небылицы, смех которых основан на соединении несоединимого и противоположного по своему значению, совмещении несовместимого. Их оксюморонный юмор усиливается рифмованным, так называемым раешным, или говорным, стихом, связанным своим происхождением с народным ярмарочным искусством, текстами балаганных дедов и скоморохов. В. Фирсов широко использует говорной, раешный, юмористический по своей природе стих и характерный для него способ рифмовки. «Рифма – один из способов балагурства. Рифма провоцирует сопоставление разных слов, «оглупляет» и «обнажает» слово. Рифма создает комический эффект»
(13, 27). Об этом красноречиво свидетельствуют тексты, относящиеся к народному театру, – ярмарочный раек (московский, петербургский, нижегородский), прибаутки балаганных и карусельных зазывал
(14, 379 – 430). У Фирсова много сказок, написанных раешным стихом. Приведем фрагмент из сказки «Нашел мужик пятак»: «Вот ведь как: нашел мужик пятак, пошел на рынок, купил шесть крынок. В первой мед, во второй лед, в третьей масло, в четвертой погасло, в пятой крынке поп поет, в шестой медведь ревет. Крынка на крынку – поклал мужик в корзинку, домой понес. Принес домой, стал вынимать – и глаза на лоб, ничего не поймет: в первой крынке был мед, а сейчас медведь ревет, во второй был лед, сейчас – поп поет, в третьей крынке вместо масла погасло, в четвертой вместо погасло масло, в пятой лед, в шестой мед». А это уже из другой сказки – «Сидор-добродел»: «Вот такое пиво, а Сидор не диво, не про Сидора сказ, про пиво рассказ, в другой только раз, некогда сейчас, пиво забродило, всю деревню уходило, надо бежать, народ поднимать, к стене прислонять, уряднику докладать». В форме раешника выдержан достаточно большой текст небылицы про небылицу В. Фирсова «Летела сорока»: «Летела через нашу деревню сорока-птица, несла на хвосте небылицу, стали мы кричать, шапками махать: ''Эй, сорока, да куда же ты? Опускайся давай на печеный каравай, мы тебя уж давно поджидаем, сидим в кружке на одной доске, для тебя приготовили место, растворили заранее тесто, будем блины выпекать, тебя угощать…''»
Тексты сборника «Сказки деда Северьяна» предваряет написанное раешным стихом вступление, в котором автор манифестирует маску рассказчика деда Северьяна (антропоним подчеркивает связь с Севером), жизнелюба, весельчака и балагура. Этот автоэпиграф – сознательная реминисценция из репертуара ярмарочных дедов и балаганных зазывал:
Я – дед Северьян,
Я не тих и не буян,
Я не трезв да и не пьян,
Не Федот и не Лукьян.
Не старик я – старичок:
Бороды один клочок.
На печи и на стогу,
За столом и на лугу,
На зеленом берегу
Сказки сказывать могу…
Без преувеличения можно сказать, что основанный на парной рифме говорной, раешный, «скомороший стих» – одна из стилевых особенностей сказок Фирсова, который не только превосходно владеет этой формой народной речи, но и обогащает ее, обновляя ее рифменный и словесный фонд. Иногда рифма маркирует название сказки («Чужой домовой», «Раскидай хлевец, наруби дровец», «Назло мужу сяду в лужу», «Дядя Филат подарил десять утят») и даже весь ее сюжет.
Очевидная тенденция к рифмованной скоморошьей речи соединяется в сказках Фирсова с использованием всего разнообразия пословично-поговорочных форм. Известен художественный опыт Б. Шергина, сочинявшего рассказы для детей на основе пословицы. Он был и ее собирателем, составившим специально для детей несколько сборников. Но особенно интересны две его книги – «Незабудки» и «Одно дело делаешь – другое не порть». Это пословицы в рассказах. В них Шергин – фольклорист, писатель и педагог – показывает, как народный практический, жизненный и нравственный опыт облекается, кристаллизуется в образно-художественную форму пословицы. Обобщение, которое содержит в себе пословица и которое рождается как бы на глазах ребенка, при его участии, соединяется с выдумкой и фантазией писателя. Каждая пословица становится понятной, наглядно открывается ее смысл, так как она инициирует сюжет из хорошо знакомых ребенку предметов и явлений. Для Фирсова пословицы нередко оказываются основой для сказочного сюжета. В одном из интервью он признавался: «На сюжеты наталкивает чтение русских пословиц. Я их читаю, возвращаясь не раз, выписываю». Фантазия сказочника позволяет ему превратить лаконично выраженную пословичную мудрость в целое повествование с действиями, персонажами и всей сказочной атрибутикой. Так, присловье «Не будь приметливый, будь приветливый» материализовалось в сказку «Приметливый да приветливый», пословица «Не дал Бог ума – может, даст тебе сума» дала жизнь сказке «Горбатая бабка», пословица «Не кнутом лошадь погоняй, а мешком» – сказке «Мужик Федул», пословица «Дурака валяю, ума добавляю» – сказке «Как мужики дурака валяли», пословица «И рад бы дать, да надо сено метать» – сказке «Как Федот стал не тот», пословица «В городе не пашут, а калачи едят» – сказке «Как Филофей избу продавал». И этот ряд можно было бы продолжить.
Как видим, сказки Фирсова вобрали в себя не только русскую народно-сказочную традицию и не только поэтику сказки. Они являются результатом пересоздания, трансформации традиций и поэтики анекдота, «малых» фольклорных жанров (пословичных форм, загадки), частушки, народных мифологических рассказов. Но особенно ощутимо в них следование народной «смеховой культуре» в виде площадно-ярмарочного, скоморошьего искусства и травестии народного театра. Такое невозможно ни в одной из жанровых разновидностей («животной», волшебной, бытовой) народной сказки, которая обладает своей «морфологией», своей устойчивой поэтикой и живет в строгом соответствии со своей «сказочной обрядностью» (В.Я. Пропп). Сплавить воедино, синтезировать разные фольклорные (и литературные) традиции, подчинив их авторской воле, авторскому замыслу и авторской фантазии, может писательская сказка, дающая новую жизнь одному из самых древних жанров народного слова.
Мы глубоко убеждены в том, что литературные сказки Василия Фирсова, приближающие вечные ценности и истины к проблемам современной жизни и современного мироустройства, позволяют говорить о них как о заметном явлении в нашей литературе.
Примечания
1. Дюжев Ю.И. Русская литература Карелии 1990-х годов: Проза // История литературы Карелии: В 3 т. Т. 3. Петрозаводск, 2000.
2. Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.
3. Померанцева Э.В. Русская народная сказка. М., 1963.
4. Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия // Фольклор народов РСФСР: Межвуз. тематич. сб. Вып. 6. Уфа, 1999.
5. Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка» // Известия АН СССР: Серия лит. и яз. Т.36. № 3. 1997.
6. Неелов Е.М. Заметки на тему «Сказка и современность» // Проблемы детской литературы и фольклор: Межвуз. сб. Петрозаводск, 1995.
7. Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка / Сост. Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков; Отв. ред. К.В. Чистов. Л., 1979 (В дальнейшем – СУС).
8. Подсчеты и соотнесения с СУС проделаны в руководимом нами дипломном сочинении Т.В. Рединой «Сказки Василия Фирсова» (Петрозаводск, 2002); они уточнены и откорректированы.
9. Богатырев П.Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.
10. Лойтер С.М. Сказки и сказочники на берегах Водлы // Север. 1976. № 1.
11. См.: Григорьев А.Д. Архангельские былины и исторические песни. Т. 1. М., 1904.
12. Причитанья Северного края, собранные Е.В. Барсовым: В 2 т. / Изд. подг. Б.Е. Чистова, К.В. Чистов. Т. 1. СПб., 1997.
13. Лихачев Д.С., Панченко А.М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л.,1976.
14. См.: Фольклорный театр / Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. М.,1988.
З.В. Бутюкова
(Карпогоры)
Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 222; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!