Клиника, спроектированная на основе семи взаимосвязанных пенопластовых куполов. Лафайет, Индиана

 

Под руководством дизайнера-математика Стива Баэра (р. 1938) молодые энтузиасты построили «Дроп Сити» – коммуну рядом с городом Тринидад, штат Колорадо. В 1965 году Стив Баэр разработал новую геометрическую систему под названием «Зомс». Куполообразные формы состоят из многогранников и многоугольников; однако в «Зомс» многоугольники растянуты – это некая резиновая топологическая геометрия. С 1965-го по 1981 год «Зомс» строили на фундаментах из камня, цемента или дерева, каркас купола – из деревянных балок размером два на четыре, чтобы сделать покрытие, «кожу» здания, Стив Баэр и его друзья шли на автомобильные свалки и вырезали треугольные сегменты из крыш старых машин. Эти куски металла прибивали гвоздями, а затем покрывали краской или эмалью.

«Дроп Сити», который ещё существует, когда я пишу эту книгу, является местным образчиком здания постиндустриальной эпохи. Аутентичность дизайна искажена недостатком мастерства ржавчиной и небрежным отношением к зданию. И всё-таки это ещё один пример нового метода строительства, основанного на взаимосвязи между материалом, инструментом и технологией.

Такие методы свидетельствуют о возможности изящных решений при творческом взаимодействии инструментов, материалов и технологий.

Сооружения

«Дроп Сити»,

Колорадо

 

***

(2) Использование: «Функционально ли это?» Пузырек для витаминов должен выдавать пилюли по одной. Чернильница не должна опрокидываться. Целлофановая упаковка, в которой хранятся кусочки * пастрами, должна выдерживать кипяток, но легко открываться. Так как в нормальной квартире будильники редко летают по воздуху со скоростью около 500 миль в час, высокие аэродинамические характеристики им ни к чему. Будет ли более эффективной зажигалка в форме хвостовой части автомобиля (чей дизайн был, в свою очередь, скопирован с истребителя времен войны в Корее)? Шариковая ручка, формой и цветом напоминающая соленый огурчик и сделанная из неприятно податливой пластмассы, – безвкусное извращение повседневного дизайна. С другой стороны, взгляните на некоторые молотки: они различаются по весу, материалу и форме в соответствии с их предназначением. Киянка скульптора абсолютно круглая и приспособлена для постоянного вращения в руке. Молоточек для чеканки, которым пользуется ювелир, – точный инструмент для тонкой работы по металлу. Кирка старателя так сбалансирована форме, что усиливает удары при разбивании горной породы.

Результаты введения нового приспособления никогда нельзя предусмотреть. Взять хотя бы автомобиль, тут есть над чем полемизировать, сначала его критиковали за то, что в отличие от «старой Сивки» машине не хватит ума найти дорогу домой, если её владелец потеряет способность к управлению после вечерней дружеской попойки. Никто не мог предвидеть, что в результате широкого распространения автомобиля он станет американской спальней на колесах, предоставляющей каждому новое место для совокупления (защищенное от надзора родителей и супругов). Никто не ожидал, что автомобиль повысит мобильность населения, будет способствовать рассредоточению населения города и пригородов, породит спальные районы, удушающие крупные города; что автомобиль санкционирует убийство 50000 человек в год, будет притеснять нас и, что усилится социальная разобщенность; что каждый человек в возрасте от шестнадцати до шестидесяти лет будет выкладывать за них около 150 долларов каждый месяц. В середине 1940 годов никто не мог предусмотреть, что, когда будет решена проблема первичной функции автомобиля, он приобретет статус символа и хромированного гульфика. Но нас ожидали ещё две полные иронии неожиданности. В начале 1960-х, когда все стали чаще летать на самолетах и по прибытии брать машины напрокат, клиенты уже не видели собственной машины бизнесмена и не могли, таким образом, судить по ней о его доходах и социальном положении. Барочные излишества Детройта в значительной мере потускнели, и автомобиль снова вернулся к своему статусу транспортного средства. Деньги, предназначенные для демонстрации своего положения, теперь стали тратить на яхты, цветные телевизоры и другие эфемерные предметы.

Теперь мы опять можем посмеяться над собой: поскольку выбросы моноксида углерода отравляют нашу атмосферу, в 1978 – 1984 годах в Швеции и Великобритании в качестве средства городского транспорта снова появился электромобиль, ездящий на умеренных скоростях и на расстояние только до 100 миль, что напоминает начало века. Поскольку средства индивидуального транспорта всё ещё удовлетворяют значительные потребности в обширных сельских районах, где нет общественного транспорта, в 1984 году были проведены многочисленные эксперименты В результате множество почтовых фургонов, такси и мелкого грузового транспорта было оборудовано системами конверсии метана; появились машины на водороде и машины на конвертеpax природного газа. История автомобиля интересна тем, что за столетие он превратился из полезного инструмента в поглощающий бензин символ статуса, а затем в устройство, загрязняющее окружающую среду и уничтожающее невосполнимые природные ресурсы.

Детройт – в полном разброде. Более миллиона рабочих автомобильной промышленности и связанных с ней отраслей уволены, и дивиденды акционеров иссякли. Мы наблюдаем резкие колебания существующих в мире запасов нефти и, следовательно, цен на бензин. Хотя в 1984 году бензин снова стал более доступным, новая эскалация ирано-иракской войны может в любой момент перекрыть вентиль. Плюс массовая безработица и высокие цены, и можно понять, почему американские потребители часто выбирают субкомпактные машины из Японии и других стран. Хотя производители автомобилей в США самоотверженно старались обеспечить рынок собственными маленькими машинами, как недавно писали, целая серия таких автомобилей недавно была изъята из продажи по причине серьёзных недоработок в дизайне, ошибок в конструировании и производстве (по сведениям «Ассошиэйтед Пресс» на август 1983 года, общество безопасности потребителей пытается заставить «Дженерал Моторс» изъять из продажи восемь с половиной миллионов субкомпактных автомобилей марок X, J и К, произведенных в 1979-1983 годах). Со времени первого издания этой книги около одной трети произведенных в Детройте машин было изъято из продажи.

***

(3) Телезис *: «Обдуманное целенаправленное использование процессов в природе и в обществе для достижения определенных целей» (Словарь «Рэндом-Хаус», 1978). Телезисное содержание дизайна должно отражать время и условия, которые его породили, и соответствовать общечеловеческому социально-экономическому порядку, в котором оно будет действовать.

В результате неопределенности, а также под давлением новых разнообразных требований нашего общества многие люди чувствуют, что для возвращения утраченных жизненных ценностей логичнее всего пойти и купить раннеамериканскую мебель, постелить на пол лоскутный половик, купить готовые поддельные портреты предков и повесить кремневую винтовку над камином. Газовое освещение, столь популярное у владельцев собственных домов с участками, – опасный и бессмысленный анахронизм, который отражает лишь стремление неуверенных в себе потребителей и дизайнеров вернуться к добрым старым временам.

Наше тридцатипятилетнее увлечение всем японским – дзен-буддизмом, архитектурой алтаря Исэ и императорского дворца Кацура, поэзией хайку, ксилографиями Хиросигэ и Хокусаи, в музыке – игрой на кото и сямисене, фонариками и стаканчиками для сакэ, ликером из зеленого чая, суши и темпурой – использовалось, чтобы продавать импортные артефакты потребителям, не обращающим внимания на телезисное соответствие.

Но теперь ясно, что наш интерес ко всему японскому – не просто преходящее увлечение или мода, а скорее результат крупномасштабного культурного обмена. Так как в течение почти 200 лет Япония была отгорожена от западного мира во время правления династии сёгунов Токугава *, её культурное самовыражение расцвело в чистой (хотя и несколько вырожденческой) форме в имперских городах Киото и Эдо (ныне Токио). Реакция западного мира на глубинную мудрость японских традиций сравнима только с реакцией Европы на классицизм, который мы теперь охотно называем Ренессансом.

Невозможно просто переместить предметы, инструменты или артефакты из одной культуры в другую и ожидать, что они сохранят свои функции. Исключение составляют лишь декоративные экзотические предметы или предметы искусства, поскольку их ценность, по-видимому, заключается в их экзотичности. Другими словами, мы всегда воспринимаем их в непривычном контексте. Когда культуры действительно смешиваются, то обе культуры обогащаются и постоянно продолжают обогащать друг друга.

Но если просто взять повседневные предметы, не учитывая контекст, вряд ли они будут функционировать в другом обществе. Полы традиционных домов Японии покрыты ковриками, которые называются «татами». Эти коврики размером три на шесть футов сделаны из рисовой соломы, спрессованной внутри оболочки, которая соткана из тростника. Длинные стороны окантованы лентой из черной материи. Татами – мера площади (о домах говорят, что они площадью шесть, восемь или двенадцать татами), но в то же время их первичное назначение – поглощать звуки и служить своего рода пылесосом, фильтруя частицы грязи сквозь тканую поверхность и удерживая их во внутреннем слое рисовой соломы. Периодически эти коврики (вместе с собранной грязью) выбрасывают и стелят новые. Японцы надевают чистые носки-«таби» (уличную обувь «гета», напоминающую сандалии, они оставляют у двери), что полностью соответствует всей системе, то есть обычаям и традициям. Обувь западного стиля – ботинки на кожаной подошве и каблуки-шпильки – разрушает поверхность ковриков и заносит в дом гораздо больше грязи. Из-за всё большего распространения европейской обуви и роста общей загрязненности среды пользоваться татами стало трудно даже в Японии и абсолютно нелепо в США, где периодическая замена татами разорительна из-за их высокой цены.

Около 1980 года в Орегоне, штат Калифорния, и в Новой Англии появилось несколько импортеров татами; они продавали их по объявлениям в журнале Sunset. Книга Коджи Яги «Немного Японии в вашем доме» *, выпущенная по заказу Американского общества дизайнеров интерьера издательством «Коданша Интернэшнл» (Токио, Нью-Йорк, Сан-Франциско), стала своеобразным бестселлером в книжных магазинах на Рождество 1982 года и с тех пор постоянно раскупалась в больших количествах. Она проиллюстрирована чертежами и прекрасными цветными фотографиями, поясняющими американцам, как сделать свой дом более японским! И хотя, по-видимому, достаточно много американцев тратят деньги на подобные трансформации, татами всё же не подходят для нашей культуры.

Покрытый татами пол – только часть более широкой системы дизайна японского дома. Хрупкие, скользящие бумажные стены и татами придают дому определенные и исполненные значения акустические свойства, которые повлияли на дизайн и развитие музыкальных инструментов и даже мелодическую структуру японской речи, поэзии и театра. Если пианино, предназначенное для гулких, звукоизолированных стен и полов западного дома и концертного зала, поставить в японском доме, невозможно будет сыграть замечательный концерт Рахманинова не превратив его в пронзительную какофонию. Подобным же образом тонкость, изящество японской музыки (сямисен) нельзя полностью оценить в гулкой коробке американского дома. Американцы, старающиеся сочетать японский интерьер с американским образом жизни, обнаруживают в ходе этого эксперимента, что нельзя безнаказанно вырывать отдельные элементы из телезисного контекста.

(4) Потребности: Современный дизайн в значительной мере удовлетворял только мимолетные желания, в то время как подлинные потребности человека часто оставались без внимания. Удовлетворить экономические, психологические, духовные, социальные, технологические и интеллектуальные запросы человека обычно сложнее и не так выгодно, как тщательно спланированные и поддающиеся манипуляции «желания», насаждаемые обычаем и модой.

Создается впечатление, что люди предпочитают украшательство простоте так же, как предпочитают мечты – размышлению и мистицизм – рационализму. Людям нравятся толпа и запруженные транспортом дороги вместо одиночества и нехоженых (троп?) и при этом они, кажется, испытывают чувство защищенности в толкотне и загроможденном пространстве. Horror vacui – это страх не только внешнего, но и внутреннего вакуума.

В том, что касается одежды, потребность в безопасности-через-идентичность была неоправданно преобразована в ролевую игру. Теперь потребитель может разыгрывать различные роли, наряжаясь в ковбойские сапоги, псевдовоенную униформу, кожаные куртки, разного рода «одежду для выживания», а также в рассчитанные на чисто внешний эффект «прикиды» Дейви Крокетта, форму иностранного легионера, казака-гетмана или Джона Уэйна. Все эти меховые куртки с капюшонами и сапоги из лосиной кожи явно служат только для ролевой игры, они излишни, когда человек не зависит от климатических условий. В обществе, уделяющем внимание фитнесу, был значительно изменен дизайн спортивной обуви (начиная с «Адидаса» и «Пумы» в Германии), причем большинство моделей спортивной одежды было усовершенствовано и даже изобретено заново. Но броская, рассчитанная на зрителей мода развивается ещё быстрее, ведь люди всегда лихорадочно пытаются сообщить другим, кем они хотели бы быть.

Около двадцати лет назад «Скотт пейпер компани» выбросила в продажу одноразовые бумажные платья по 99 центов. В 1970 году я был возмущён тем, что подобные бумажные вечерние платья стоили от 1-го до 149 долларов, в то время как возросшее потребление могло бы снизить цену более чем в два раза. Но в последующие годы была обнаружена функциональная потребность в бумажной одежде: теперь мы изо дня в день пользуемся бумажными халатами в больницах, клиниках и в приёмных врачей, и одноразовая бумажная одежда широко применяется в особо чистых помещениях для сборки компьютеров и космического оборудования.

Сильно ускорившимися изменениями в технологиях воспользовались, чтобы создать явление технологического устаревания. Пример тому – широкое распространение за последние два года телефонов с усовершенствованной электроникой. В Новой Англии одна фирма продажи по каталогам высылает четыре сорокадвухстраничных каталога в год – и это одни только телефоны. Есть телефоны, которые автоматически набирают номер в ответ на названное вашим голосом имя человека, которому вы хотите позвонить; телефоны с автодозвоном; автоответчики, микромагнитофоны и диктофоны; миниатюрные компьютеры, которые можно запрограммировать на набор семидесяти двух любимых номеров из любой точки мира, причем вам не придется нажимать кнопки или крутить диск; телефоны, автоматически набирающие номер вашей местной пожарной службы (они подключаются к детекторам дыма), даже когда вас нет дома, и много чего ещё. Экономика рынка, однако, всё ещё ориентирована на статичную философию «покупка-владение», а не на динамичную «прокат-пользование», и ценовая политика не стремится к снижению потребительской стоимости. Например, если телевизор технологически совершенствуется достаточно быстро и его стоило бы время от времени заменять, то целесообразно развивать систему проката (как в Англии) или значительно снижать розничные цены. Вместо этого реальная ценность настоящих вещей оказывается вытеснена произвольной ценностью фальшивых вещей – это своего рода Закон Грэшема * в области дизайна.

***

(5) Эстетика: Это традиционное прибежище художника богемы. Мифологическая фигура в сандалиях, с любовницей, мансардой и мольбертом, стремящаяся выразить свои мечты посредством творчества. Завеса тайны, окружающая эстетику, может (и должна) быть рассеяна. Словарное определение эстетики как теории прекрасного в искусстве и суждениях вкуса не является для нас чем-то новым. Тем не менее мы знаем, что эстетика – это инструмент, один из наиболее важных инструментов в творчестве дизайнера; инструмент, помогающий создать из форм и красок реально существующие объекты, которые воздействуют на нас, нравятся нам, кажутся прекрасными, волнующими, привлекательными, значительными.

Поскольку для анализа эстетики нет готового мерила, принято считать, что это личное самовыражение, полное тайны.

Мы знаем, что нам нравится, а что не нравится, и ограничиваемся этим. Сами художники в последнее время всё чаще считают свою работу самолечением и вместе с тем способом самовыражения, путают вседозволенность со свободой и пренебрегают всякой дисциплиной. Они часто не могут прийти к согласию относительно различных элементов и атрибутов эстетики дизайна. Если сравнить «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи с обычными обоями, можно понять, как эти вещи действуют эстетически. В качестве «чистого» искусства живопись была источником вдохновения, восторга, красоты, катарсиса... короче, средством коммуникации Святой Церкви в те времена, когда в основном неграмотному населению были в диковинку живописные или графические изображения. Но «Тайной Вечере» также требовалось выполнить другие функциональные требования; кроме духовного назначения фрески, она использовалась для покрытия стены. Что касается метода, фреска должна была отразить материал (пигмент и носитель), инструменты (кисти и мастихин) и технологию (индивидуальный стиль работы мастера), которые применил Леонардо. Она должна была удовлетворить человеческую потребность в духовном; она также должна была действовать в ассоциативном и телезисном плане, отсылая к Библии; наконец, обеспечить зрителю удобную идентификацию с помощью таких традиционных символов, как расовый тип, одежда и поза Спасителя.

 

Тайная вечеря.
Леонардо да Винчи.

 

Более ранние версии «Тайной вечери», написанные в VI-VII веках, показывали Христа лежащим или полулежащим на почетном месте. В течение приблизительно тысячи лет благородные люди не сидели за столом. Леонардо да Винчи отказался от лежачих поз, в которых более ранние цивилизации и художники изображали Иисуса и его апостолов. Чтобы сделать «Тайную вечерю» приемлемой в ассоциативном плане для итальянцев своего времени, Леонардо рассадил всех за столом на стульях или скамьях. К сожалению, то место Священного Писания, где рассказывается, что святой Иоанн преклонил голову на грудь Спасителю, явилось неразрешимой композиционной проблемой для художника, когда все на фреске были рассажены в соответствии с обычаями эпохи Возрождения.

С другой стороны, первичное назначение обоев – покрывать стену. Но увеличившийся выбор текстур и цветов, предлагаемый производителями, показывает, что они должны выполнять и эстетическую функцию. Никто не спорит, что для такого великого произведения искусства, как «Тайная вечеря», первичное функциональное назначение – эстетическое, причём его использование (покрытие стены) вторично. Основное назначение обоев – покрытие стен, а эстетика уже вторична. Но оба примера должны действовать во всех шести областях функционального комплекса.

****

(6) Ассоциации: Наша психологическая настройка, часто отсылающая к наиболее ранним воспоминаниям детства, играет свою роль и влияет на наше расположение или неприязнь к определенным ценностям.

Возрастающая сопротивляемость потребителей по отношению ко многим видам продукции свидетельствует, что дизайн пренебрегает ассоциативным аспектом функционального комплекса. Например, телевизионная промышленность за два десятилетия ещё не решила вопрос, должен ли телевизор иметь ассоциативное значение предмета мебели (лакированный сундучок династии Мин для игры в маджонг) или технического оборудования (переносной ящичек с пробирками). Телевизоры, насыщенные новыми функциями и ассоциациями (телевизоры для детской ярких цветов, из приятных материалов, украшенные тактильно приятными, но неработающими кнопками и заранее программирующиеся на определенные время и программу; телевизоры для больничных коек, прикрепляющиеся зажимом на шарнирах), могли бы не только избавить склады от весьма значительных запасов залежавшегося товара, но и создать новые рынки.

К телевизору-мебели или телевизору-оборудованию мы должны добавить телевизор-украшение. Телевизор-наручные часы Дика Трейси из комиксов сороковых-пятидесятых годов фирма «Панасоник» в конце 1983 года претворила в действительность. Фирма «Сони» сконструировала свой «Уотчмен»: плоский мини-телевизор размером примерно со стопку из четырех чековых книжек. Слушают его через наушники, как плеер «Уокмен» той же фирмы. А английская фирма «Синклер электронике» продемонстрировала портативный телевизор с экраном размером с почтовую марку. Таким образом, мы видим, что телевизор перемещается в новую ассоциативную плоскость. По мере того как размеры бытовой электротехники уменьшаются, становятся миниатюрными и микроминиатюрными, вполне возможно, что многие предметы по мере уменьшения их размеров мы станем воспринимать по-другому. Производители и их дизайнеры могут манипулировать ассоциативными ценностями, но надо предвидеть последствия. Например, у телевизора с экраном размером с почтовую марку изображение слишком маленькое, его не разглядишь. Наушники для телевизора-наручных часов или «Сони Уокмен» могут ассоциироваться с портативностью, легкостью или украшением, но последствие – нарушение слуха. Напольные весы для ванной комнаты, сообщающие вес вслух «обольстительным контральто» или «приятным баритоном» (конечно, синтетическим), рекламируемая ассоциативная ценность которых – сексуальность и новизна, но она не имеет никакого отношения к здоровью, хорошей форме, весу или ванным комнатам. В период экономической нестабильности производители и отделы продаж наиболее энергично рекламируют ложную ассоциацию престижа, прибегая к хитроумным уловкам. Лучший пример из рождественского каталога «Дайнерс клаб» за 1983/84 год – массивный телефон из золота всего за тридцать тысяч долларов.

Влияние рекламы в прессе стало настолько могущественным, что она действует как великий маг, превращающий публику в пассивных потребителей, не желающих отстаивать собственные вкусы и пристрастия. Возникает образ безвольного потребителя с коэффициентом IQ пунктов в 70, согласного принять любые произвольные ценности, которые ему собирается навязать грешная троица – Мотивационные исследования, Анализ рынка и Отдел продаж. Короче, ассоциативные ценности дизайна деградировали до наименьшего общего знаменателя и определяются скор ее невесть откуда взявшимися предположениями и всяческими графиками продаж, чем действительно глубоким пониманием потребностей потребителя.

Некоторые ассоциации присущи всем, и это просто доказать. Если спросить читателя, какую из изображенных ниже фигур он назвал бы Такете, а какую Малума (оба слова не имеют смысла), он сразу же назовет фигуру справа Такете (В. Келер «Гештальт-психология»).

Сравнение гештальтов
«Такете» и «Малума»

Большинство ассоциативных ценностей являются универсальными в рамках определенной культуры и часто основаны на традициях этой культуры. Эти ценности определяются бессознательными, глубоко укоренившимися стремлениями и побуждениями. Абсолютно лишенные значения звуки и формы, показанные выше, для большинства из нас могут обозначать одно и то же. Существует бессознательная связь между ожиданиями зрителя и конфигурацией предмета. Дизайнер может манипулировать такой связью. Это может подчеркивать «стульность» стула и в то же время нагружать его ассоциативными ощущениями изящности, официальности, портативности, безукоризненно обработанного дерева и т. п.

***

Шесть частей функционального комплекса содержат знание о прошлом: опыт и традиции. Но, подобно Янусу, функциональный комплекс обращен и к будущему. Направленность в будущее аспектов всего, что мы конструируем, делаем и используем, определяется последствиями. Все наши инструменты, предметы, артефакты, средства транспорта и здания имеют последствия, которые распространяются на такие различные области, как политика, здравоохранение, финансы и биосфера.

Уже было доказано, что сам по себе выбор такого материала, как пластмасса, неразложимого естественным путем, имеет далеко идущие последствия для окружающей среды. Процесс производства может привести к немедленному возникновению проблем загрязнения, появлению кислотных дождей, уничтожающих леса Канады, Новой Англии и стран Скандинавии: эти ядовитые осадки вызваны дымом заводов, загрязняющих среду обитания Чикаго-Гэри, Рурской и Саарской долин. Длительное загрязнение окружающей среды начинает чувствоваться только сейчас: Агентство по защите окружающей среды на настоящий момент выявило в Северной Америке 140000 районов повышенной загрязненности токсичными отходами – это прямой результат необдуманного выброса химикалиев, мусора и заводских отходов.

Падение цен на земельные участки в двух наиболее загрязненных областях, Лав Кэнэл в Нью-Йорке и Таймс-Бич в Миссури, наглядно показывает, к каким экономическим последствиям может привести отсутствие систем полного сгорания топлива и постпроизводственной фильтрации, не говоря уж о проблемах здоровья и генетических отклонениях, чему способствовали неправильно сконструированные ёмкости для хранения токсичных отходов.

Изобретение автомобилей – этих пожирателей бензина – обрекло американских потребителей (и, следовательно, их правительство) на зависимость от непредсказуемого внешнего курса стран – экспортеров нефти, чьё экономическое и политическое положение часто нестабильно, – явный пример политических последствий дизайна.

Проекты «обновления городов» и «расчистки трущоб» сделали гетто вертикальными, превратив их в монолитные небоскребы, что привело к крайне негативным социальным последствиям для людей, вынужденных в них жить. Самоубийства, разобщенность, агрессия, насилие, убийства, злоупотребление наркотиками, а также отклонения от сексуальных норм – всё это можно было наблюдать после каждого проекта обновления города (Питер Блейк «Форма следует за Фиаско». Бостон, Литтл Браун, 1979; Виктор Папанек «Дизайн в человеческом масштабе». Нью-Йорк, Ван Ностранд Рейнольд, 1983).

Напористые и жадные до наживы корпорации окутали нас сетями ресторанов «фаст-фуд» во всех городах и городишках США. Социальные и общественные последствия очевидны: дестабилизация семьи; новый режим питания, часто способствующий тучности и несбалансированности диеты; деградация вкусовых рецепторов и, наконец, готовность мириться с кошмарной безвкусицей, загрязняющей визуальную среду. В этой связи интересно отметить, что самая крупная сеть ресторанов «фаст-фуд», гордо объявляющая своими плакатами: «На сегодняшний день продан 31 миллиард гамбургеров!», является также одним из крупнейших в мире загрязнителей окружающей среды. Каждый гамбургер, фишбургер, эггбургер и всё остальное продается отдельном пенопластовом саркофаге, да ещё и в пластиковой обёртке и сопровождается массой приправ (кетчуп, горчица, (французская приправа, соль), причем каждая приправа в отельной упаковке из пластмассы или фольги. Напитки также подаются в пенопластовых стаканчиках со стиреновыми крышками и пластиковыми соломинками; и вся эта «снедь», в свою очередь, упакована в большую пенопластовую коробку. Было подсчитано, что эта фирма ежегодно выпускает 600 тонн несъедобного мусора – неразлагающихся, экологически вредных упаковок на основе производных нефти (Granada Television, 22 ноября 1981 года). Дизайн и производство всех этих пластиковых упаковок, а также псевдоеды, которую в них подают, интерьеров, где её продают, с элементами фальшивого красного дерева, тщательно продуманы. Всё это имеет опасные последствия.

Уже говорилось, что эти упаковки загрязняют окружающую среду. Известно также, что такая еда «на скорую руку» дает слишком много пустых калорий, а громадное количество сахара и соли в гамбургерах и булочках может разрушительно повлиять на здоровье миллионов людей, постоянно поглощающих эту жуткую смесь. С точки зрения эстетического оформления и архитектуры, рестораны «фаст-фуд» имеют тенденцию группироваться. Это привело к явлению «полоски» – обычно это дорога, проходящая через многие маленькие городки и полностью занятая бензозаправочными станциями, ресторанами «фаст-фуд» и дешевыми магазинами (в Лоренсе, штат Канзас, вдоль улицы длиной в три с половиной мили расположены семьдесят семь подобных ресторанов).

Более серьезные последствия может вызвать наш способ хранения радиоактивных отходов. На разработку контейнеров для этих наиболее разрушительных из всех известных человеку отходов, период полураспада которых в некоторых случаях составляет 24 000 лет, уходит менее одного процента усилий по дизайну и инжинирингу, применяемых в атомной промышленности. Между разными государствами идут споры насчёт того, куда выбрасывать радиоактивные отходы, появляющиеся в результате мелкомасштабных исследований и применения в больницах и клиниках. Серьезно рассматривается целый ряд научно-фантастических предложений в этой области: захоронение радиоактивных отходов под землей, на дне океана в весьма несовершенных цистернах и даже запуск атомного мусора в космос. За десять лет до 1983 года газеты и журналы были полны статей, объясняющих полную неадекватность всех ныне существующих методов хранения, а в это время залежи ядерных отходов всё накапливались и накапливались. Проблема в том, что в настоящее время у нас нет безопасного способа хранения ядерных отходов.

Подобные пугающие статистические данные можно получить также о хранении токсичных отходов; о них подробнее – в другой главе.

Дизайнеры часто пытаются пойти дальше первичных функциональных требований метода, использования, потребности, телезиса, ассоциации и эстетики; они стремятся к более сжатой формулировке: точность, простота. В такой формулировке мы находим эстетическое удовлетворение, подобное восхищению логарифмической спиралью моллюска наутилуса, легкостью полета чайки, силой узловатого ствола дерева, цветом заката. Свойство вещи вызывать своей простотой подобные чувства может быть названо элегантностью. Когда мы говорим об элегантном решении, то имеем в виду превращение сложного в простое. В качестве примера можно привести Эвклидово доказательство того, что число простых чисел бесконечно:

Простыми называются числа, которые не делятся: 3,17,23 и так далее. Можно себе представить, что при дальнейшем счёте простые числа становятся реже, они вытесняются постоянно увеличивающимся числом произведений мелких чисел и что мы в конце концов дойдем до очень большого числа, которое будет самым большим простым числом, последней «девственницей» среди чисел. Эвклид просто и элегантно доказывает, что это неверно и что до каких бы астрономических величин мы ни дошли, мы всегда найдем числа, которые не являются произведением более мелких, а как бы порождены непорочным зачатием. Вот доказательство: Предположим, Р – гипотетическое наибольшее простое число; затем представим себе число, равное произведению 1x2x3x4... хР. Это число выражается символом (Р!). Теперь прибавим 1 получим (Р! + 1). Это число явно неделимо на Р и на любое другое число, меньшее Р, так как все они содержатся в (Р!); следовательно, (Р! + 1) – простое число, большее Р... что и требовалось доказать.

Удовлетворение, которое вызывает данное доказательство, удовлетворение интеллектуальное и вместе с тем эстетическое; оно показывает нашу зачарованность всем, что близко к совершенству.

Жан Бодрийяр

Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard, 1929–2007) – французский философ и социолог – считается одним из крупнейших представителей поколения мыслителей второй половины XX века. Его первые социологические работы – «Система вещей» (1968) и «Общество потребления» (1970) – условно определяются как постмарксистские.

Основными темами его исследований были вопросы соотношения реальности и её символического отображения, а также механизмы потребления как знаковой системы современного общества.

Развивая идеи марксизма, Бодрийяр одним из первых утверждал, что не предложение создается, исходя из запросов потребителя, а напротив, потребности людей капиталистического общества искусственно «подгоняются» под необходимости производства тех или иных товаров – таким образом «машина производства и потребления производит потребности».

Потребление, по мысли Бодрийяра, – это специфический современный феномен, определяющий признак так называемого общества изобилия. В таком обществе использование вещей не исчерпывается их простым практическим применением (что имело место всегда и всюду) или даже их семиотическим применением как знаков отличия, богатства, престижа и т. д. (что тоже встречается во всех человеческих обществах). Потребление – это интенсивный процесс выбора, организации и регулярного обновления бытовых вещей, в котором неизбежно участвует каждый член общества. Приобретая вещи, человек стремится к вечно ускользающему идеалу – модному образцу-модели, опережает время благодаря покупке в кредит, пытается зафиксировать и присвоить себе время, собирая старинные, коллекционные вещи. Свои фантазмы и тревоги он проецирует на технические игрушки и гаджеты.

Понятое таким образом, потребление не знает предела и насыщения, поскольку имеет дело не с вещами как таковыми, а с культурными знаками, обмен которыми идет непрерывно и бесконечно, со все нарастающей скоростью.

В 1972 году Жан Бодрийяр выпустил в свет книгу «К критике политической экономии знака», в которой подверг серьёзной реформе методы марксистской политической экономии. Эта программная книга Бодрийяра представляет собой сборник статей, последовательно выстраивающих завершенную концепцию, с позиций которой разворачивается радикальная критика современного общества. Столкновение подходов политэкономии и семиотики, социологии и искусствоведения, антропологии и теории коммуникации позволило достичь не только разнообразия стилистики, но и парадоксального изменения ракурсов восприятия проблем.

К КРИТИКЕ
ПОЛИТИЧЕСКОЙ ЭКОНОМИИ ЗНАКА

Глава 7
Дизайн и окружение, или Эскалация политической экономии

Не всякая культура производит предметы: понятие предмета свойственно только нашей культуре, рожденной в промышленной революции. Впрочем, даже промышленному обществу известен лишь продукт, а не предмет. Настоящее существование предмета начинается лишь с его освобождения в качестве функции / знака, а такое освобождение приходит только при превращении этого собственно промышленного общества в то, что можно было бы назвать нашей техно-культурой [1], оформившейся с переходом от металлургического общества к семиургическому [2], – иначе говоря, в тот момент, когда по ту сторону от продукта и товара (по ту сторону от способа производства, от экономической циркуляции и экономического обмена) обнаруживается проблема целесообразности смысла предмета, проблема его статуса как сообщения и знака (проблема его способа означивания, коммуникации и обмена / знака). Такое превращение обрисовывается на протяжении всего XIX века, но только Баухауз даёт ему теоретическое подтверждение. Поэтому именно с Баухауза необходимо логически вести датировку «Революции Предмета».

Речь идёт не просто о расширении и связанной с промышленным развитием дифференциации, пусть и весьма изобильной, поля продуктов. Речь идёт об изменении статуса. До Баухауза не было предметов в собственном смысле этого слова, а после него все что угодно, подчиняясь необратимой логике, подпадает под категорию предмета и производится в качестве него. Вот почему любая эмпирическая классификация (например, классификация Абрахама Моля и других) смехотворна. Задаваться вопросом о том, является ли дом или одежда «предметами», с чего начинается предмет и где он заканчивается и становится, к примеру, зданием, – это пустое занятие, как и любая дескриптивная типология. Ведь предмет – это не вещь и даже не категория, это статус смысла и форма. До логического пришествия этой формы / предмета ничто им не является, даже повседневная утварь, а после – всё: и дом, и маленькая ложка, и даже целый город. Именно Баухауз внедряет такую универсальную семантизацию окружения, в которой всё становится предметом исчисления функций и значений. Тотальная функциональность, тотальная семиургия. «Революция» по отношению к традиционному порядку, в котором «предметы» (мы называем их так лишь за отсутствием другого обозначения), остающиеся связанными и «неосвобожденными», не имеют собственного статуса, не образуют между собой системной связи, основывающейся на рациональной целесообразности (функциональности).

Эта введенная Баухаузом функциональность определяется как двойное движение рационального анализа и синтеза форм (не только промышленных форм, но и форм окружения и общества в целом). Синтез формы и функции, «красивого» и «полезного», синтез искусства и технологии. Оказавшись по ту сторону от «стиля» и от карикатурных стилизаций, от коммерческого китча XIX века и «стиля Модерн», Баухауз впервые закладывает основания целостной рациональной концепции окружения. Это распространение эстетики на всю область повседневного, переходящее границы всех жанров (архитектуры, живописи, движимости и так далее), границы искусства и его академической привилегии, и в то же самое время это техника, пришедшая на службу повседневной жизни. С уничтожением разделения красивого и безобразного на самом деле рождается возможность некоей «универсальной семиотики технологического опыта» (Schapiro. One dimensionality). В немного иной перспективе можно сказать так: Баухауз пытается примирить технический и социальный базис, установленный промышленной революцией, с надстройкой форм и смысла. Желая осуществить технику в целесообразности смысла (в «эстетическом»), Баухауз представляет себя в качестве второй революции, завершающей промышленную революцию и снимающую все противоречия, остававшиеся после неё.

Революция или утопия? Ни то и ни другое. Подобно тому, как промышленная революция отметила собой рождение некоего нового поля политической экономии, систематической и рациональной теории материального производства, Баухауз отмечает теоретическое расширение поля этой политической экономии и практическое расширение системы меновой стоимости на всю область знаков, форм и предметов. На уровне способа означивания и дизайна это изменение, аналогичное тому, которое на уровне способа материального производства и политической экономии осуществлялось начиная с XVI века. Баухауз отмечает отправную точку для настоящей политической экономии знака.

Та же самая общая схема: с одной стороны, природа и человеческий труд избавляются от своих архаических ограничений, освобождаются в качестве производительных сил и предмета рационального исчисления производства. А с другой стороны, всё окружение становится означающим, объективированным в качестве элемента значения. Оно оказывается «функционализированным» и освобожденным от любого традиционного (религиозного, символического, магического) участия, то есть оно становится предметом рационального исчисления значения.

Действие знака

За прозрачностью предмета по отношению к своей функции, за этим универсальным моральным законом, который навязывается предмету под видом дизайна, за этим функциональным уравнением, за этой новой «экономией» предмета, который непосредственно наделяется «эстетической» ценностью, за обобщенной схемой синтеза (искусство / техника, форма / функция) в действительности скрывается определенная работа по разложению и абстрактному воссозданию:

1. Разложение любого сложного отношения субъекта к предметам на простые, рациональные, аналитические элементы, комбинируемые в функциональных ансамблях, которые отныне наделяются статусом окружения. Только при условии такого разложения человек отделяется от того, что называется «окружением» и сталкивается с проблемой его контролирования. Начиная с XVIII века шло выделение понятия «природы» как производительной силы , которой надо овладеть. Понятие окружения лишь принимает эстафету от понятия природы и углубляет его в смысле овладения знаками.

2. Обобщенное разделение труда на уровне предметов. Аналитическое разбиение на 14 или 97 функций, причем один технический ответ может объединять несколько функций одного и того же предмета, а одна функция может распределяться по многим предметам – короче говоря, всё аналитическое распределение, которое позволяет разбирать и вновь собирать некий ансамбль предметов.

3. Ещё более фундаментальной является семиологическая (дез)артикуляция предмета, посредством которой он наделяется силой знака. Когда мы говорим, что он становится знаком, то мы имеем в виду строгое определение знака; предмет определяется в качестве означающего и означаемого, он становится означающим объективируемого, рационального означаемого, которое является его функцией. Совсем не так складываются традиционные символические отношения, когда вещи обладают смыслом, который, однако, не приходит к ним в виде объективного означаемого, с которым вещи соотносились бы в качестве означающих. Между тем именно таков статус современного предмета / знака, который, тем самым, подчиняется лингвистической схеме: «функционализированный» – это значит и «структурализированный», то есть раздвоенный на два термина, причём в то же самое мгновение раздвоения рождается дизайн как проект идеальной артикуляции двух терминов, как «эстетическое» решение их уравнения. Ведь «эстетическое» может лишь придать дополнительную устойчивость всей этой операциональной семиологии.

Эстетика в её современном значении не имеет больше ничего общего с категориями прекрасного и безобразного. Критики, публика и дизайнеры по-прежнему продолжают в произвольном порядке смешивать термины «красота» и «эстетическая ценность», но в действительности они логически несовместимы (само смешение является стратегическим: системе, управляемой модой, то есть стоимостью / знаком, оно позволяет сохранить ауру некоей допромышленной ценности, ценности стиля).

Можно дать тысячу противоречивых определений красоты и стиля. Но одно можно знать наверняка: красота и стиль никогда не являются исчислением знаков. Смерть к ним приходит вместе с системой функциональной эстетики – подобным образом предшествующие экономические способы обмена (меновая торговля, обмен / дар) умирают с приходом капитализма, с установлением рационального исчисления производства и обмена. Подобно тому, как семиологический порядок приходит на смену символическому, категория эстетики заменяет (и уничтожает) категорию красоты. Эстетика, бывшая некогда теорией форм прекрасного, сегодня стала теорией обобщенной совместимости знаков, теорией их внутреннего согласования (означающее / означаемое) и их синтаксиса. «Эстетическая» ценность превращается в коннотацию внутренней функциональности некоего ансамбля, она квалифицирует равновесие (в некоторых случаях достаточно подвижное) системы знаков. Она лишь выражает тот факт, что элементы системы вступают в коммуникацию друг с другом согласно экономии модели, предполагающей максимальную интеграцию и минимальную потерю информации (интерьер, гармонизированный голубыми тонами или «играющий» голубым и зелёным; кристаллическая структура ансамбля строений; «природность» зелёного пространства и так далее). Следовательно, эстетика – это уже не ценность стиля или содержания, отныне она отсылает лишь к коммуникации и к обмену / знаку. Это идеализированная семиология, или семиологический идеализм [3].

В символическом порядке стиля главную роль играет амбивалентность, которую никогда нельзя разрешить, тогда как семио-эстетический порядок оказывается порядком операционального разрешения, игры отсылок, эквивалентностей и контролируемых диссонансов. «Эстетический» ансамбль – это ансамбль без промахов, без провалов, ансамбль, в котором ничто не может скомпрометировать взаимосвязь элементов и прозрачность процесса, то есть пресловутую абсолютную читаемость знаков и сообщений – идеал, общий для всех манипуляторов кода – и для кибернетиков, и для дизайнеров. Этот эстетический порядок является холодным порядком. Функциональное совершенство действует как холодный соблазн, как функциональное удовлетворение доказательством и алгебраическим выводом. В нём нет ничего, подобного удовольствию, красоте (или ужасу), общим свойством которых как раз является то, что они освобождают нас от рациональных требований и погружают в абсолютное детство (то есть не в идеальную прозрачность, а в нечитаемую амбивалентность желания).

Такое действие знака, такое аналитическое разложение на функциональные пары означающих и означаемых, всегда заранее схваченное идеологической схемой синтеза, – действие, лежащее в основании всех современных систем означивания (медиа, политика и так далее) точно так же, как операциональное раздвоение на меновую стоимость и потребительную лежит в основании формы / товара и всей политической экономии [4] – такое действие обнаруживается в ключевых понятиях дизайна. Дизайн сводит все возможные потенции предмета, всю его амбивалентность, несводимую к какой бы то ни было модели, к двум единственным рациональным составляющим, двум общим моделям: полезное и эстетическое, причем эти составляющие искусственно им изолируются и противопоставляются друг другу. Бесполезно указывать на то принуждение смысла, на ту произвольность, которые состоят в его ограничении этими двумя заранее заданными целями. В действительности это одна и та же цель: это две раздвоенные формы одной и той же рациональности, скрепленные одной и той же системой ценностей. Правда, такое искусственное раздвоение позволяет затем ввести тему их объединения в качестве идеальной схемы. Мы отделяем полезное от эстетического, мы именуем их раздельно (поскольку они не обладают другой реальностью, кроме той, чтобы быть раздельно поименованными), а затем мы их идеально соединяем, так что все противоречия разрешаются в этой магической операции!

Итак, две введенные и равным образом произвольные инстанции необходимы лишь для обмана. Настоящая проблема и настоящие противоречия находятся на уровне формы, меновой стоимости / знака, но они-то как раз и маскируются рассмотренной операцией. Такова идеологическая функция дизайна: в понятии «функциональной эстетики» он предлагает модель примирения, формального преодоления специализации (разделения труда на уровне предметов), осуществляемую посредством приобщения к универсальной ценности. Таким образом, посредством стирания реальных структур он навязывает социальную схему интеграции. Поэтому функциональная эстетика, сопрягающая вместе две абстракции, – это лишь ещё одна сверхабстракция, утверждающая систему меновой стоимости / знака при посредстве утопической картины, в которой эта система себя скрывает. Действие знака, разделение знаков – это нечто столь же фундаментальное, глубоко политическое, как и разделение труда. Теория Баухауза, как и семиология, упрочивает это действие и вытекающее из него разделение труда смысла – точно так же, как политическая экономия упрочивает разделение области экономики как таковой и проистекающего из него разделения труда.

Термину «дизайн» нужно вернуть весь его этимологический размах. Этот термин может распадаться на три составляющие: рисунок, план и собственно дизайн [5]. Во всех трех случаях мы обнаруживаем схему рациональной абстракции: графической абстракции рисунка, рефлексивной и психологической абстракции плана (сознательное проецирование некоей цели) и ещё более рефлексивной абстракции собственно дизайна, то есть мы обнаруживаем переход к статусу знака, операцию / знак, редукцию и рационализацию в элементах / знаках, перенос на функцию / знак.

С самого начала такой процесс означивания является систематическим: знак никогда не существует вне кода и языка. Поэтому семиотическая революция (как в свое время промышленная) способна коснуться всех возможных практик. Все различные и уникальные искусства и ремесла, формы и пластические или графические техники (если придерживаться областей, более близких дизайну, который выходит, однако, далеко за пределы пластических искусств и архитектуры) – всё подвергается синхронизации, гомогенизации в одной и той же модели. Предметы, формы и материалы, которые раньше говорили на своём собственном диалекте, отсылая лишь к некоей диалектной практике или к оригинальному «стилю», начинают мыслиться и записываться на одном и том же языке, на рациональном эсперанто дизайна [6]. Получив функциональное «освобождение», они начинают делать друг другу знаки, в двойном значении этого выражения (и без всякой игры слов), то есть они одновременно и становятся знаками, и отправляют друг другу сообщения. Их единство отныне заключается не в стиле и не в практике, а в системе. Можно сказать и так: как только предмет захватывается структурной рациональностью знака (то есть: как только он разделяется на означающее и означаемое), он одновременно захватывается функциональным синтаксисом (подобно морфеме в синтагме) и приписывается к тождественному общему коду (как морфема к языку): таким образом, он охватывается всей рациональной лингвистической системой. Впрочем, если мы говорим именно о «структурной» лингвистике и о «функционализме» дизайна, необходимо понять, что:

1. Структуралистская точка зрения (означающее / означаемое, язык / речь и так далее) распространяется в лингвистике лишь потому, что в то же самое время высвобождается чисто функционалистский подход к языку (рассматриваемому в качестве простого средства коммуникации). Две эти точки зрения в действительности совпадают.

2. Одновременно вместе с дизайном к функциональности и знаковому статусу приходят и сами предметы. Такая замкнутая рациональная целесообразность сразу же приписывает их к ведомству структурной рациональности. Функция и структура: одна и та «революция». Это означает, что функциональное «освобождение» никогда не может быть чем-то отличным от обращения к коду и к системе. И здесь снова обнаруживается непосредственная аналогия с «освобождением» труда (или досуга, тела, и так далее), которое всегда оказывается включением освобожденных элементов в систему меновой стоимости.

Суммируем основные черты аналогии между возникновением политической экономии знака и возникновением политической экономии (материального производства) – это аналогия одного и того же логического процесса, остающегося тождественным несмотря на то, что экономия знака и политическая экономия разделены хронологически:

1. Политическая экономия – это осуществляющееся под прикрытием полезности (потребностей, меновой стоимости, и так далее, то есть антропологической референции любой экономической рациональности) установление логической, внутренне согласованной системы исчисления производства, в которой все продукты разбиваются на простые элементы и приобретают общую абстрактную стоимость: такова логика товара и система меновой стоимости.

2. Политическая экономия знака – это осуществляющееся под прикрытием функциональности («объективной» цели, аналогичной полезности) установление определенного режима означивания, при котором все знаки окружения работают в качестве простых элементов логического исчисления, отсылая друг к другу в рамках системы меновой стоимости / знака.

В обоих случаях потребительная стоимость (полезность) и функциональность, выдаваемые за формы целевой референции, относящиеся, соответственно, к политической экономии и дизайну, в действительности служат лишь «конкретным» алиби тому же самому процессу абстрагирования. Под видом производства максимальной полезности процесс политической экономии обобщает систему меновой стоимости. Под видом максимизации функциональности предметов (читаемости их сообщений и их смысла, то есть, в сущности, их «потребительской стоимости / знака») дизайн и Баухауз обобщают систему меновой стоимости / знака.

И как полезность предмета – ставшая абсолютно непонятной с тех пор, как выяснилось, что ни одна теория потребностей не в состоянии её обосновать – оказалась просто-напросто полезностью для системы меновой стоимости, точно так же и функциональность предмета – абсолютно нечитаемая как конкретная ценность – отныне характеризует лишь согласованность данного предмета / знака с другими предметами / знаками, его коммутативность и, следовательно, его функциональную приспособленность к системе меновой стоимости / знака. Так, функциональность предмета (линии, формы) в архитектуре наклонных форм заключается не в качестве полезности или уравновешенности, а в наклоне (или, для контраста, в вертикали). Только согласованность системы может определить эстетико-функциональную ценность элементов, причем эта ценность оказывается меновой стоимостью, поскольку она все время ссылается на модель как общий эквивалент (та же самая абстракция выполняется в экономической меновой стоимости).

Не случайно, что такая аналогия отражается даже на уровне нравов. Подобно капиталистической революции, которая формирует, начиная с XVI века, «дух предпринимательства» и основы политической экономии, революция Баухауза является пуританской. Функционализм склонен к аскезе. Это легко увидеть в упрощении, геометрической чистоте его моделей, в его страхе перед украшениями и излишествами – короче говоря, во всей «экономичности» его дискурса. Но все это, можно сказать, лишь следствие «писания» (ставшего, как и любое другое писание, риторикой) и догм фундаментальной доктрины: доктрины рациональности, согласно которой функциональное освобождение вещей обосновывает этику предметов подобно тому, как эмансипация труда в качестве производительной силы обосновывает этику труда. По истечении трех столетий та же самая логика [7] находит соответствие в сходной морали (и в сходной психологии). Термины, в которых Вебер («Протестантская этика и дух капитализма» [8]) анализирует экономический рациональный подсчет как «мирскую аскезу», могут на полном основании применяться mutatis mutandis и к рациональному исчислению знаков.

Кризис функционализма

Прежде чем анализировать, как этот кризис переживается сегодня самими дизайнерами, необходимо понять, что он носит врожденный характер, что его элементы всегда были и никогда не исчезали. Он проистекает из стремления функционализма представить себя в соответствующей ему области в качестве господствующего типа рациональности, который способен руководить всеми процессами и объяснять их (подобные стремления присущи и политической экономии). Такая рациональность, по необходимости слепая к своей собственной произвольности, с самого начала провоцирует фантастический или «иррациональный» контра-дискурс, который вращается между двух полюсов сюрреализма и китча (один из них напрямую выступает против функционализма, а второй заключает с ним хитрый договор, причем эти полюса не исключают друг друга: сюрреализм часто играет на смехотворности китча, а китч часто наделяется сюрреалистическим значением).

Сюрреалистический предмет рождается в ту же эпоху, что и функциональный, но как насмешка над ним и выход за его пределы. Однако, эти явно дис- или парафункциональные предметы / фантазмы противоречивым образом также предполагают пришествие функциональности как универсального морального закона предметов и пришествие самого этого предмета – отделенного, автономного и обреченного на прозрачность своей функции. Если хорошенько об этом подумать, то обнаружится, что в самом факте сведения предмета к его функции есть что-то ирреальное и, возможно, сюрреалистическое [9], ведь достаточно лишь чуть-чуть подтолкнуть этот принцип функциональности – и из него родится абсурд. Это очевидно в случае тостера / утюга и в случае «ненаходимых предметов» Карелмана – но и в общем случае исчисление человеческих «стремлений» может оказывать столь же одуряющее воздействие, так что оно вполне стоит лотреамоновского совмещения на одном анатомическом столе швейной машинки с зонтиком.

Следовательно, сюрреализм также рождается a contrario [10] из пришествия предмета и из распространения семантического функционального исчисления на всё поле повседневности. В этом отношении сюрреализм и Баухауз неразделимы; и критический, аномальный, монструозный дискурс предметов также неотделим от рационального дискурса (впрочем, этот подрывной дискурс постепенно проникает в нравы и присоединяется к функциональному универсуму в качестве аномальной переменной: в своей банальной версии он сегодня в гомеопатических дозах вкраплен во всё наше окружение).

Ботинок-ступня Магритта, его женщина в платье из кожи (или в голом платье), висящая на вешалке, люди из ящиков и антропоморфные машины – сюрреализм всегда играет на дистанции между субъектом и объектом, установленной функционалистским исчислением, на дистанции, проходящей внутри самого предмета, на дистанции между человеком и его собственным телом, на дистанции между произвольным термином и абстрактной целью, ему навязанной, на том разломе, из-за которого люди внезапно распались на знаки и столкнулись с трансцендентальным означаемым, то есть со своей функцией. Сплав кожи груди и складок одежды, пальцев ног и кожи ботинка – сюрреалистическое воображение играет с этим разрезом, отрицая его, но само это отрицание основывается на разделенных терминах, которые продолжают раздельно прочитываться в коллаже или сверхвпечатлении. Это означает, что оно не восстанавливает символическое отношение, в котором вообще не было бы места для понятия разделения, поскольку такое отношение оформлено в качестве взаимности и взаимообмена. В сюрреализме символическое отношение просматривается лишь в качестве фантазма соответствия субъекта и объекта. Налицо короткое замыкание между двумя порядками: порядком функциональности (высмеянной и преодоленной) и порядком символического (искаженным и представленным в виде фантазма), сюрреалистическая метафора определяется в качестве образования некоего компромисса. Она схватывает тот момент, когда предмет ещё остается погруженным в область антропоморфного, когда он, если можно так выразиться, ещё не рожден в своей функциональности, – то есть момент, когда предмет уже начал, но ещё не закончил поглощать человека в своей функциональной ирреальности. Доводя до предела разложение человека и предмета, сюрреализм иллюстрирует и разоблачает их разобщенность. Это восстание против нового принципа реальности предмета. Рациональному исчислению, которое «освобождает» предмет в его функции, сюрреализм противится освобождением предмета от его функции, отдавая его на откуп свободным ассоциациям, где рождается не символическое (для которого несостоятельна соответствующая кристаллизация субъекта и объекта), а сама субъективность, «освобожденная» в своем фантазме.

Будучи субъективной поэзией, в которой первичные процессы и комбинаторика, свойственная сновидению, пытаются противодействовать функциональной комбинаторике, сюрреализм сжато и противоречиво освещает, таким образом, кризис роста предмета, обобщенное абстрагирование жизни под знаком функционального предмета. Как предсмертное празднование потерявшей всякую надежду субъективности, вся поэзия бессмыслицы (например, такой предшественник сюрреализма, как Льюис Кэрролл) своим восстанием и пародией даёт негативную иллюстрацию необратимому установлению политической экономии смысла, формы / знака и формы / предмета, структурно связанной с формой / товаром (в свое время романтики подобным образом выступили против промышленной революции и первой фазы развития политической экономии).

Сюрреалистическая трансгрессия сама по себе вполне соизмерима с соответствующим распространением политической экономии знака. Она играет на формальных, фигуративных предметах, на содержаниях и означаемых представления. Сегодня, когда функциональность перешла от уровня отдельного предмета к уровню всей системы в целом (гиперрациональность которой носит не менее «кафкианский» характер, чем прежняя рациональность), когда ещё почти ремесленнический функционализм Баухауза преодолен в математическом и кибернетическом дизайне окружения, сюрреализм может выжить лишь в виде фольклора. Отныне мы всегда будем жить в мире, потустороннем миру предмета и его функции. И этой потусторонности предмета в современных системах отношений и информации соответствует потусторонность субъекта. Смешанная игра сюрреалистов, разыгрываемая между фигурой предмета и лицом субъекта, между функцией и желанием (две инстанции, в реальности разделенные, в области сюрреального празднуют свое невозможное соединение), эта тонкая смесь функционального логоса и идущей за ним по пятам разъединенной и расчлененной символической логики, превращающаяся в итоге в иллогичность фантазматического представления, – все это, столкнувшись с кибернетическим порядком, распадается прямо на глазах, а на месте критического, регрессивного / трансгрессивного дискурса, месте дадаизма и сюрреализма не остается больше ничего и никого.

После сюрреализма ответом на всё большую систематизацию рационального порядка стало раздробление абстракции (онирическое [11], геометрическое или экспрессионистское – Клее, Кандинский, Мондриан или Поллок), выразившееся в последних критических маяках искусства, – ведь что стало с ними сегодня? Сегодня мы столкнулись с подвижными манипуляциями, со светодинамикой, с психоделикой сильно поглупевшего сюрреализма – короче говоря, с комбинаторикой, которая сама является образом комбинаторики реальных систем, с эстетической операциональностью (самым правоверным образчиком которой является «Новый художественный Дух» Шоффера [12]), которая ничем не отличается от операциональности кибернетических программ. Гиперреальность систем поглотила критическую сюрреальность фантазма. Искусство становится или уже стало тотальным дизайном, метадизайном.

Смертельный враг дизайна – это китч. Даже потерпев поражение от Баухауза, он продолжает возрождаться из пепла. Как говорят дизайнеры, у которых нет ничего, кроме их добродетелей, китч поддерживается всей «экономической системой», скрывающейся за ним. Так, в своей статье, опубликованной в Esthétique industriellensa 1967 год, Абраам Моль [13] анализирует кризис функционализма как разрушение простой рациональности дизайна, его строгого этоса функции постоянно умножающейся иррациональностью продуктов потребления. «Абсолютная потребительская ментальность, пропагандируемая экономической машиной» всё больше и больше покрывает функционалистскую чистоту слоем неокитча. Функционализм страдает от этого противоречия и умирает от него.

В действительности этот анализ снимает с дизайна всю вину за внутренние противоречия: вся вина приписывается «наваждению standing’а» или «стратегии желания». Но А. Моль (так же как и многие другие) забывает, что эта система (как и весь процесс потребления, предполагаемый ею) вполне рациональна и великолепно согласована сама с собой. Именно эта система с триумфом осуществляет заветы функционализма в самой повседневности. Именно в этом «анархическом производстве», разоблачаемом нашими добродетельными академиками функционализма, система полностью соответствует своей цели, то есть продлению своего существования и своему расширению. Таким образом, здесь нет никакого противоречия: сама модель рациональности изначально была моделью экономии, такой же она и остается по сей день, то есть вполне нормально, что она оказалась увлечена функциональностью экономической системы. И с этим ничего не может поделать чистый и добропорядочный дизайн, поскольку он сам вдохновляется той же самой рациональностью, основанной на исчислении. С самого начала он покоится на тех же самых основаниях рациональной абстракции, что и экономическая система. То, что эта рациональность может казаться абсурдной, в этом нет никакого сомнения, но она одинаково абсурдна и для дизайна, и для экономики. Их внешнее противоречие является лишь логическим завершением их тайного заговора. Дизайнеры жалуются на то, что их не понимают и что их идеал обезображен системой? Что ж, все пуритане на поверку оказываются лицемерами.

Этот кризис должен анализироваться на совсем ином уровне, уровне семиологии, элементы которого мы наметили выше. Формулу Баухауза вкратце можно обозначить так: для каждой формы и каждого предмета имеется некое объективное определимое означаемое – функция. В лингвистике такой уровень называют уровнем денотации. Баухауз собирается всегда строго выделять именно это ядро, уровень денотации, поскольку всё остальное – пустая оболочка, ад коннотации: всё остаточное, избыточное, выходящее за рамки, эксцентричное, декоративное, бесполезное. То есть китч. Денотативное (функциональное) красиво, а коннотативное (паразитарное) – безобразно. Лучше даже сказать так: денотированное (объективное) истинно, а коннотированное ложно (идеологично). Очевидно, что за понятием объективности скрывается и работает метафизический и моральный аргумент истины [14].

Итак, сегодня мы наблюдаем крушение этого постулата денотации. Мы начинаем понимать (в том числе и в семиологии), что такой постулат абсолютно произволен, что это не просто методологический артефакт, но и метафизическая фабула. Не существует никакой истины предмета, так что денотация – это всегда лишь самая прекрасная из коннотаций. Всё это носит не только чисто теоретический характер: дизайнеры, урбанисты и программисты окружения постоянно (если только они еще задаются какими-нибудь вопросами) сталкиваются с подобным крушением рациональности.

Функция (функциональность) форм и предметов с каждым днем становится всё менее понятной, читаемой, просчитываемой. Где сегодня располагается центр предмета, его функциональное уравнение? Где его прямая функция и где его паразитарные функции? Кто ещё может ответить на подобные вопросы, если экономика, социальность, психология и метапсихология неразделимо перемешаны друг с другом? Пусть кто-нибудь попробует доказать, что такая-то «избыточная» форма, такая-то «иррациональная» черта не соответствует каким-то неизвестным образом, быть может, в некоем долгосрочном режиме бессознательного, какому-нибудь хрупкому равновесию и не получает поэтому функционального оправдания [15]! В такой систематической логике (поскольку функциональность является системой интерпретации и ничем иным) всё оказывается функциональным в потенции и ничто в действительности. Ведущая утопия обращается против самой себя. Неудивительно поэтому, что объективная целесообразность – по мере того, как её начинает не хватать самим вещам, – переносится на систему в целом, которая в своем процессе воспроизводства из всего остального делает промежуточные цели, работающие ей на пользу, и оказывается в итоге единственной обладательницей актуальной функциональности, которую она повторно распределяет по своим элементам. В сущности, только эта система обладает прекрасным «дизайном», поэтому её цель заключена в ней самой как в яйце [16].

Если больше не существует абсолютной полезности предмета, тогда покончено и с избыточностью, так что всё теоретическое здание функционализма рушится. Рушится во благо моды, которая – не стесняя себя объективной денотацией (хотя она всё ещё и претендует на неё) – играет только на коннотации; своей подвижной, «иррациональной» риторикой, отдающей привилегии лишь актуальности знаков, мода захватывает всю систему в целом. Безуспешность борьбы функционализма с модой коренится лишь в том, что мода выражает потенцию тотальной систематичности, тогда как основанный на метафизике функционализм – лишь частный случай, произвольно наделенный привилегией в соответствии с универсальной моралью. Как только начинает работать исчисление знаков, ничто не может противостоять его обобщению, поэтому больше нет рационального или иррационального. Баухауз и дизайн собирались контролировать весь процесс путем овладения означаемыми («объективная» оценка функций), но их план в действительности разрушается игрой означающих (игрой меновой стоимости / знака): эта игра беспредельна, она ускользает от любого контроля (то же самое происходит в политической экономии с системой меновой стоимости: она захватывает все сферы жизни – вопреки чаяниям благочестивых и либеральных умов, которые хотели бы положить ей предел).

Таков подлинный кризис функционализма. Ничто не может противиться тому, чтобы какая угодно форма получила возможность вступать в беспредельную комбинаторику моды, ведь её единственная функция будет заключаться в функции / знаке. Даже «сотворенные» дизайном формы не могут уклониться от такой судьбы. И если стилизация, которая по версии Баухауза была полностью дисквалифицирована, снова возрождается в дизайне, который не имеет никаких возможностей отделить себя от неё и возвратиться к своей «чистоте», то дело здесь только в том, что патологическое для дизайна вписывается в его собственную логику «плана». И если наше время, несмотря на революцию Баухауза, пытается в своей ностальгии вернуться к китчу XIX века, то действительная причина такого процесса заключается в том, что этот китч уже относится к нашему времени. Растительный орнамент на швейной машинке или на выходе из метро – это, конечно, регрессивный компромисс, но сегодня, возрождаясь, он наделяется сюрреалистическим значением моды, что вполне логично: в каком-то смысле сюрреализм лишь формализует в виде художественной трансгрессии смешанное производство коммерческого китча. «Чистый» дизайн сегодня выносит приговор растительному орнаменту, но в то же время он ещё больше углубляет «природную» идеологию, к примеру, в звездчатой структуре органических тел, которая становится моделью для целого города. Между такой идеологией и дизайном нет радикального противоречия. Природа – независимо от того, понимается ли она в качестве декорации или в качестве структурной модели – с самого момента возникновения своего понятия и по сей день остается проекцией социальной модели. Ведь звездчатая структура – это просто структура капитала.

Если дизайн затопляется модой, не стоит об этом жалеть, ведь это знак его триумфа. Это знак расширения той политической экономии знака, первой рациональной теоретизацией которой вместе с Баухаузом стал дизайн. Сегодня всё, что стремится быть маргинальным, иррациональным, бунтующим, «анти-искусством», анти-дизайном, и так далее – начиная от поп-музыки и заканчивая психоделикой или уличными выступлениями – всё это, хочет оно того или нет, подчинено одной и той же экономии знака. Всё стало дизайном. Ничто от него не ускользает, и в этом его фатальность.

Речь, следовательно, идет о чём-то более значительном, чем просто кризис. Бесполезно оплакивать, как это делает Абраам Моль, судьбу потребления и призывать к неофункционализму, внедряющему «посредством систематического усилия стимулы фантазии и воображения» (!). Такой неофункционализм может быть лишь функционализмом ресемантизации (воскрешение означаемых [17]) и, следовательно, повторным использованием уже пройденных противоречий. Вероятнее всего, неофункционализм окажется образом неокапитализма, то есть интенсификацией игры означающих, математизацией и кибернетизацией, идущей в соответствии с кодом. У «гуманистического» неофункционализма нет никаких шансов перед операциональным метадизайном. Эра означаемого и функции закончилась революцией, с которой начинается эра означающего и кода.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 212; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!