Интерьер керамической мастерской. Фото Стюарта Вейнера
Вопросы
1. Определение дизайна. Интуитивный аспект дизайнерской деятельности
2. Критика раннего и классического функционализма
3. Понятие функционального комплекса
4. Методическая часть функционального комплекса
5. Утилитарный аспект дизайна
6. Потребительский аспект продуктов дизайна
7. Телезисное содержание дизайна
8. Ассоциативный аспект функционального комплекса
9. Эстетический аспект функционального комплекса
10. Роль Баухауза в теоретизации предметности
11. Историческое развитии бинарной оппозиции вещь - предмет
12. Эстетика как средство манипуляции
13. Функционализм Баухауза как капиталистическое предприятие
14. Взаимодополнительность Баухауза и сюрреализма
15. Взаимодополнительность Баухауза и китча
16. Причины кризиса функционализма
17. Характеристика «кибернетического идеализма»
18. Экспансивный характер дизайна
19. Экологический дизайн как политическая идеология
Цель семинара:
провести сравнительный анализ двух версий альтернативного восприятия дизайна – теоретика дизайна и теоретика культуры.
Основные понятия и метафоры:
«красота – залог функции», «форма следует за функцией», «форма и функция едины», «интернациональный стиль», «новая предметность/ вещественность», функциональный комплекс, метод, ассоциация, эстетика, потребности, телезис, использование, технологическое устаревание;
семиургия, семиургический, семантизация, меновая стоимость – потребительная стоимость, семиология, символический – семиологический, означающее – означаемое, прекрасное – эстетическая ценность, вещь – предмет, символический порядок – семио-эстетический порядок, промышленная революция – семиотическая революция, полезное – эстетическое, денотация – коннотация, «ад коннотации», политическая экономия (товарного производства) – политическая экономия знака.
|
|
|
Основная литература
· Бодрийяр, Ж. К критике политической экономии знака. Глава 7. Дизайн и окружение, или Эскалация политической экономии / Ж. Бодрийяр. – М: Академический проект, 2007. – 335с. – С. 261–290.
· Папанек, В. Дизайн для реального мира. Глава 1. Что такое дизайн? Определение функционального комплекса / В. Папанек. – М.: Издатель Д. Аронов, 2004. – 416 с. – С. 16–30.
Дополнительная литература
· Аронов, В. Р. Дизайн в культуре XX века. 1945–1990 / В. Р. Аронов. – М: Издатель Д. Аронов, 2013. – 405 с.
· Дьяков А. В. Жан Бодрийяр: Стратегии «радикального мышления» / А. В. Дьяков. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. — 357 с.
· Грицанов, А. А. Жан Бодрийяр / А. А. Грицанов, Н. Л. Кацук. – Мн.: Книжный Дом, 2008. – 256 с.
Виктор Папанек
Виктор Папанек (Victor J. Papanek; 1927–1998) – американский промышленный дизайнер, антрополог, философ и теоретик дизайна.
|
|
|
Папанек родился в Вене в 1927 году, его семья имеет чешские корни. В начале 1930-х годов, после захвата Австрии нацистской Германией, семья эмигрировала в Англию. Начальное образование Папанек получил в английской частной школе, а 1932 году вместе с семьёй переехал в США.
В Америке Папанек начал обучаться профессии архитектора в колледже «Купер Юнион» (Cooper Union). Во время учёбы он посещал и занятия Фрэнка Ллойда Райта (1867–1959), развивавшего идеи органической архитектуры. По окончании колледжа в 1948 году он получил звание бакалавра гуманитарных наук.
Вскоре Папанек поступил в Массачусетский технологический институт и получил степень магистра по специальности «дизайн». Посещал привлекавший в то время внимание Институт общей семантики (Альфреда Коржибского, 1879–1950) в Чикаго, где проводили сравнительное изучение значений слов в различных языках мира. Погружение в семантику языка была для него способ освобождения слов от многочисленных наслоений, которые встречаются не только в языке, но и в мире предметных форм.
Преподавал в Университете Северной Каролины, где вели занятия крупнейшие теоретики проектного мышления – Ричард Бакминстер Фуллер (1895–1983) и Льюис Мамфорд (1895–1990), позднее – в Стокгольмском университете, был консультантом компании Volvo.
|
|
|
Рассматривая дизайн не как «забаву богатых», а как возможность облегчить и улучшить жизнь людей, Папанек обосновал пять принципов проектировании изделий: (1) максимальная полезность, (2) дешевизна изготовления, (3) возможность изготовления в регионе конечного использования, (4) максимальная простота конструкции и (5) экономия ресурсов при изготовлении.
Сам Папанек спроектировал множество изделий для медицинских нужд, для нужд инвалидов, для развивающихся стран, развивающие игры и функциональную мебель.
Папанек – автор ряда теоретических трудов. Наибольшую известность принесла ему работа «Дизайн для реального мира» (Papanek, V. Design for the Real World: Human Ecology and Social Change / Victor Papanek. – New York: Pantheon Books, 1971).
«Дизайн для реального мира» – краеугольный камень дизайн-литературы. Монография входит в список обязательной литературы факультетов промышленного дизайна по всему миру. «Дизайн для реального мира» – книга о задачах и роли дизайнера в современном мире, об этике дизайна, о новых принципах и методах проектирования, о дизайне как универсальном виде человеческой деятельности, интегрирующем в себе самые различные знания, а также о новой системе подготовки дизайнеров.
|
|
|
ДИЗАЙН ДЛЯ РЕАЛЬНОГО МИРА
Часть 1. Как обстоит дело
Что такое дизайн ?
Тридцать спиц соединены одной осью,
но именно пустота между ними
составляет суть колеса.
Горшок лепят из глины,
но именно пустота в нём составляет суть горшка.
Дом строится из стен с окнами и дверями,
но именно пустота в нём составляет суть дома.
Общий принцип: материальное – полезно,
нематериальное – суть бытия.
ЛАО-ЦЗЫ (VI век до н. э.)
Все люди – дизайнеры. Всё, что мы делаем, практически всегда – дизайн, ведь проектировать свойственно человеку в любой его деятельности. Планировать свои действия в соответствии с поставленной целью составляет суть дизайна. Любая попытка выделить дизайн в нечто обособленное, превратить его в вещь-в-себе работает против дизайна как первичной базовой матрицы жизни. Сочинение эпической поэмы, выполнение стенной росписи, создание шедевра, сочинение концерта – всё это дизайн. Но когда наводят порядок в ящике письменного стола, удаляют больной зуб, пекут яблочный пирог, обустраивают площадку для игры в бейсбол или воспитывают ребенка – это тоже Дизайн.
Дизайн – это сознательные и интуитивные усилия по созданию значимого порядка.
Слово «интуитивные» я счел необходимым добавить к моему определению дизайна только в последние годы. Сознание предполагает интеллектуализацию, работу мозга, исследование и анализ. В первоначальном определении не хватало основанной на ощущениях / чувствах стороны творческого процесса. К сожалению, интуицию трудно определить как процесс или способность. Тем не менее её влияние на дизайн весьма существенно. Ведь именно благодаря интуитивному прозрению мы можем представить, как взаимодействуют те впечатления, идеи и мысли, которые незаметно для себя накопили на подсознательном, бессознательном или предсознательном уровне. Механизм интуитивного размышления в дизайне с трудом поддается анализу, но может быть объяснён на примере. Уотсон и Крик интуитивно чувствовали, что структура молекулы ДНК наиболее изящно может быть выражена спиралью. С этой интуитивной догадки они начали свои исследования. Инстинктивное предзнание оправдалось: ДНК – действительно спираль!
Наше наслаждение порядком, который мы находим в морозных узорах на оконном стекле, в совершенных шестиугольниках пчелиных сот, в листьях или структуре розы, показывает стремление человека к упорядоченным структурам. Мы постоянно стараемся понять наше вечно изменчивое и крайне сложное существование, ища в нём порядок. И мы находим то, что ищем. Существуют базовые биологические системы, на которые мы реагируем часто на бессознательном и подсознательном уровне. Мы наслаждаемся природой, потому что видим в ней экономию средств, простоту, изящество и естественную закономерность. Но все эти природные модели, отличающиеся упорядоченным узором, порядком и красотой, не являются результатом решения, принятого человечеством, и, следовательно, лежат за пределами нашего определения. Мы можем назвать их «дизайном», как если бы говорили об инструменте или артефакте, созданном людьми. Но это означало бы подмену проблемы, поскольку красоту, которую мы видим в природе, мы приписываем процессам, которые часто не понимаем. Нам нравятся чудесные красные и оранжевые тона кленовых листьев осенью, но очаровывает нас процесс распада, смерть листьев. Обтекаемое туловище форели удовлетворяет нас эстетически, но для самой форели – это средство эффективного передвижения в воде. Безупречную красоту спиральных узоров роста, которые можно увидеть на подсолнухах, ананасах, сосновых шишках или в расположении листьев на стебле, можно объяснить последовательностью Фибоначчи (каждое число – сумма двух предыдущих: 1,1,2,3,5,8,13,21,34…), но растению структура подобных узоров служит для усиления фотосинтеза, максимально увеличивая площадь поверхности. Подобным образом красота перьев надхвостья самца павлина (хотя, без сомнения, самку она привлекает больше, чем нас) является результатом внутривидовой селекции (которая в данном случае может в итоге оказаться фатальной для вида).
Замысел отсутствует также в случайно сложившейся системе кучки монет. Но если мы станем двигать монеты и рассортируем их по размеру и форме, то таким образом выразим наше намерение создать какую-либо симметричную систему. Симметричную систему предпочитают маленькие дети, наиболее примитивные народы и некоторые душевнобольные, потому что она проста для понимания. Дальнейшее перемещение монет даст бесконечное число асимметричных решений, но понять и оценить их сможет наблюдатель с более высоким уровнем развития. Хотя эстетическая ценность симметричного и асимметричного вариантов различается, оба вполне могут удовлетворить, поскольку ясен их замысел. Только пограничные структуры (те, что находятся на пороге между симметрией и асимметрией) не проясняют замысла дизайнера. Амбивалентность таких «пороговых случаев» вызывает у наблюдателя чувство дискомфорта. Существует бесконечное число потенциально удовлетворительных комбинаций расположения монет. Важно то, что ни одна из них не является единственно правильным эстетически, хотя некоторые могут показаться лучше прочих.
Перекладывание монеток на столе – акт дизайна в миниатюре, поскольку дизайн – это деятельность по решению проблемы, которая никогда по определению не может быть единственно правильно решена: в результате всегда получается бесконечное число решений, некоторые из них «более правильные», а некоторые «менее правильные». «Правильность» будет зависеть от значения, которое мы вложим в процесс перекладывания.
Дизайн должен быть выразительным. И слово «выразительный» может заменить такие эмоционально-смысловые определения, как «прекрасный», «безобразный», «милый», «противный», «стильный», «реалистичный», «непонятный», «абстрактный» и «приятный», – привычные штампы, удобные для ума, когда он оказывается несостоятельным, сталкиваясь с «Герникой» Пикассо, «Домом над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта, «Героической симфонией» Бетховена, «Весной священной» Стравинского, «Поминками по Финнегану» Джойса. Всеми этими словами мы реагируем на то, что выразительно.
Образ действия, с помощью которого дизайн выполняет своё назначение, – это функция дизайна.
В 1739 году американский скульптор Горацио Гриноу (1805–1852) первым объявил, что «форма следует за функцией». Его фраза стала боевым кличем архитектора Луиса Салливена (1856–1924) ) примерно 100 лет назад и была преобразована в девиз «форма и функция едины» Фрэнком Ллойдом Райтом. Оба заявления спровоцировали кажущееся противоречие между функциональным и прекрасным. Высказывание «форма следует за функцией» предполагает, что, если удовлетворены функциональные требования, форма будет соответствовать им и восприниматься привлекательной. Другие ставили телегу впереди лошади и давали этим утверждениям неправильное толкование, будто «идеальная» форма всегда будет функциональной.
Концепция, по которой всё функциональное непременно красиво, служила неуклюжей отговоркой для стерильных, словно вынесенных из операционной, мебели и утвари двадцатых-тридцатых годов. Обеденный стол того времени мог представлять собой безупречной формы столешницу блестящего белого мрамора с максимально прочными ножками при минимуме материала – блестящей нержавеющей стали. Но первая реакция, когда видишь такой стол, – лечь на него и ждать удаления аппендикса. Он не вызывает желания сесть за него и с удовольствием поужинать. Интернациональный стиль и Новая вещественность довольно сильно отдалили нас от общечеловеческих ценностей. Дом Ле Корбюзье (1887–1965) «Машина для жилья» и напоминающие упаковочные ящики дома, предложенные голландским движением «Де Стиль» (1917–1931), отражают искаженное понимание как эстетики, так и пользы.
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ КОМПЛЕКС. Монада «Инь-Янь» появляется в каждом из шести аспектов, показывая связь мягкого/ твердого, чувства/ мышления, интуиции/ интеллекта, которая определяет каждый из этих шести критериев оценки
***
Студенты спрашивают, какой мне сделать дизайн – функциональный или эстетически приятный? Это наиболее частый, наиболее понятный и вместе с тем наиболее запутанный вопрос сегодняшнего дизайна. «Вы хотите, чтобы это было красиво или функционально?». Баррикады воздвигаются между понятиями, которые на самом деле представляют собой всего лишь два из многих аспектов функционального комплекса. Простая диаграмма показывает динамические взаимодействия и взаимосвязи, составляющие функциональный комплекс.
***
Теперь можно рассмотреть шесть частей функционального комплекса * и определить каждый из их аспектов.
(1) Метод: Взаимодействие инструментов, процессов и технологий. Хороший метод – это добросовестное использование материалов, без стремления выдать материал за то, чем он не является. Материалы и инструменты должны использоваться оптимальным образом: никогда не следует применять один материал, если с помощью другого можно выполнить работу с меньшими затратами и/или более эффективно. Стальная балка в доме, раскрашенная под дерево; пластиковая бутылка, которой постарались придать вид дорогого дутого стекла; выполненная в 1967 году подделка скамьи сапожника из Новой Англии («за червоточины наценка 1 доллар»), которую втащили в гостиную XX века как сомнительную опору для стакана мартини и пепельницы, всё это насилие над материалами, инструментами и технологиями. Дисциплина использования этого метода распространяется, естественно, и на область изящных искусств. «Конь» Александра Калдера, поразительная скульптура, находящаяся в нью-йоркском Музее современного искусства, обрела свою форму благодаря именно тому материалу, в каком была задумана. Калдер решил, что у самшита есть цвет и текстура, которые нужны для его скульптуры. Но этот материал существует только в виде небольших и довольно узких пластин. (Поэтому его традиционно использовали для изготовления маленьких шкатулок.) Единственный способ сделать полномасштабную скульптуру из таких дощечек – соединить их на манер детской игрушки. Таким образом, «Конь» – это скульптура, эстетика которой в значительной степени определена методом. Окончательный вариант скульптуры был выполнен из древесины орехового дерева по просьбе одного из попечителей музея.
Александер Калдер. Конь, 1982, ореховое дерево, 15 1/2 x 343/4. Коллекция Музея современного искусства.
Когда первые поселенцы в нынешнем Делавэре – финны и шведы – хотели построить дом, в их распоряжении были деревья и топоры. Материалом были круглые стволы деревьев, инструментом – топор, а технологией – простое обтесывание и пригонка брёвен. Естественным результатом этого сочетания инструментов, материалов и технологий была бревенчатая изба. Дом в пустыне, построенный Паоло Солери (1919–2013) в Аризоне в XX – такой же результат взаимодействия инструментов, материалов и технологий, как и бревенчатая изба. Уникальный метод Солери стал возможен благодаря особой вязкости песка в аризонской пустыне. Солери прокопал в песчаном холме перекрещивающиеся каналы в форме буквы V, создав конструкцию, напоминающую ребра кита. Затем заполнил каналы бетоном, который, затвердев, сформировал балки будущего дома. Солери забетонировал крышу и бульдозером убрал песок, освободив жилое пространство.
Паоло Солери. Песчаная форма для Оригинальной конструкции и
Интерьер керамической мастерской. Фото Стюарта Вейнера
Благодаря изобретательности в творческом использовании инструментов, материалов и технологий Солери добился радикально нового метода строительства.
Самоформирующийся
Пенопластовый купол.
Схема трех стадий
Процесса. Рисунок
Смита Ваджараманта
«Самопорождающийся» пенопластовый купол компании «Доу кемикалс» – ещё один пример принципиально нового подхода к методам строительства. Фундаментом здания может быть круговая опорная стена высотой двенадцать дюймов. К её основанию прикрепляется полоса пенопласта шириной и высотой четыре дюйма, служащая основанием для спирального купола. На земле, в центре, мотор вращает стрелу с рабочим и тепловым сварочным агрегатом. Стрела движется по кругу, как стрелка компаса, и поднимается по спирали примерно на три фута в минуту. Постепенно она укорачивается, приближаясь к центру. Человек на сиденье подает «бесконечную» ленту пенопласта четыре на четыре дюйма в сварочный аппарат, который приваривает эту ленту к уже прикрепленному вручную пенопласту. По мере того как подающий механизм поднимается и двигается по кругу с постоянно уменьшающимся диаметром, в процессе спирального движения создается купол. В конце концов наверху остается дыра диаметром тридцать шесть дюймов, через которую можно вынуть рабочего, мачту и движущуюся стрелу. Затем дыру закрывают прозрачным пластиковым пузырем или превращают в вентиляционное отверстие. На этой стадии вся структура полупрозрачная мягкая, без окон и дверей. Затем прорезают окна и двери с минимальными усилиями; структура ещё настолько мягкая, что отверстия можно проделать пальцем); потом снаружи и изнутри на структуру распыляется модифицированный латексом бетон. Сверхлегкий купол достаточно прочен, ему не страшны ни сильный ветер и снежные заносы, ни насекомые вредители, кроме того, у него низкая себестоимость. Несколько таких куполов диаметром пятьдесят четыре фута легко соединить в комплекс.
Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 180; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!