ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС 10 страница
19 См.: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия, с. 86—185.
323
рекличка струнных и деревянных духовых). Поэтому связь между драматургией и композиционным ритмом образуется в основном лишь во взаимодействии наиболее значительных, первоплановых моментов времени, связанных с общей композицией произведения. Совместное действие ритма и драматургии и каждого из них в отдельности создает бесчисленные комбинации, среди которых помимо тех, которые определяются типовыми нормами (сформулированными во второй и третьей главах), возникает множество нерегламентированных, индивидуализированных комбинаций, создаваемых только для данного произведения.
Наконец, к обоим разбираемым понятиям применимы закономерности подвижного совмещения функций — отклонения, модуляции и эллипсиса. О драматургической модуляции было сказано в четвертой главе. Композиционный эллипсис так или иначе связан с драматургическим.
Распространение кардинального принципа постоянного и подвижного совмещения функций на область драматургии и ритма формы расширяет зону его действия. Поэтому его исследование и при определении формы, и при ее разборе как на чисто технологическом, так и на уровне целостного анализа всегда приводит к существенно важным выводам.
Но самое главное значение метода анализа на основе всех этих принципов заключается не в номенклатурной сфере, а в возможности углубить наше понимание формы как процесса, отражающего развитие содержания музыкального произведения.
|
|
В самом широком плане принцип подвижности формообразующих функций всех видов драматургии и композиционного ритма отвечает тем сторонам действительности, которые возникают тогда, когда в процессе развития какого-либо явления меняются условия его существования, меняются обстоятельства, определяющие его связь с другими явлениями или же возникают моменты одновременного действия разных, порою даже противоречивых тенденций.
Но каковы бы ни были познанные результаты движения формы, самое главное заключается в обнаружении самого процесса движения, в сменах внутреннего напря-
324
жения формы, степеней ее плотности, в диалектике борьбы центробежных и центростремительных сил.
Анализ музыкальных произведений с этих позиций позволяет раскрыть процессуальность их формы более глубоко, увидеть не только форму как процесс, но и процесс движения внутри композиционной формы, что отражает диалектику содержания музыки. Наконец, предлагаемый метод функционального анализа ведет к выяснению самого ценного при изучении формы каждого конкретного произведения — ее индивидуальной неповторимости.
|
|
В предисловии было сказано, что в свете учения Асафьева об интонации тезис, запечатленный в названии его книги, может быть сформулирован несколько иначе: музыкальная форма как интонационный процесс. Детальная расшифровка самого понятия «интонация» подводит нас к святая святых науки о музыке — к проблеме ее тонко дифференцированных связей с жизнью. Хотя такие связи и очевидны, они вместе с тем отнюдь не являются прямолинейными. «Искусство относится к жизни, как вино к винограду, — сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится»20.
Развивая эту идею, С. Раппопорт пишет: «Искусство обладает... замечательной способностью сложного превращения чувств. Самые горестные, тяжкие, резко отрицательные... эмоции, будучи переплавлены в произведении искусства, оказывают положительное эмоциональное воздействие, доставляют особое, эстетическое наслаждение...»21.
Однако переплав эмоций в инструментальной музыке специфичен ввиду непредметности ее образного строя, в котором жизненный прототип, породивший определенную систему интонаций, не может быть точно назван. Мир музыкальных интонаций есть свой собственный мир, выросший, конечно, на почве реально существующего человеческого сознания. И поскольку сознание есть отражение действительности, постольку мир музыки есть
|
|
____________________________________________
20 Выготский Л. Психология искусства, с. 309.
21 Раппопорт С. Искусство и эмоции. М., 1968, с. 4.
325
двойное отражение объективного мира. На уровне музыкально-интонационной «плоти» «свертываются» все более глубокие, предшествующие ей уровни. В этом и заключается значение и ценность музыки (как и любого другого искусства), а сохранение двойной связи с действительностью — один из законов ее исторического развития.
Явлениям психической жизни сопутствуют движение эмоций, мысли, волевых актов. Переплавляясь в музыкальную интонацию, они сливаются в одно органическое целое. В этом проявляется одна из особенностей искусства. В нем эмоция должна стать мыслью. «Голая» эмоция — сырой материал. Без материала, конечно, нет и предмета, но лишь организованный материал способен воплотить в предмете истину22. Но мысль в музыке может быть воплощена только в эмоциональном преломлении. Поэтому результат переплава образует нерасторжимое единство интонационной эмоции-мысли; «...мышление и чувствование композитора становятся интонацией...» — писал Б. Асафьев23.
|
|
Итак, в музыкальной интонации заключено не собственное содержание породившей ее жизненной реалии -жизненной эмоции-мысли, — а ее переплав, создающий особое качество, не существующее вне музыки. Поэтому и в музыкальной теме, музыкальном произведении заключено не собственное содержание породивших их душевных движений творческой личности (в свою очередь являющихся отражением реальной действительности), а их переплав, создающий тоже особое качество, не существующее вне музыки. Это относится и к ее программной сфере, ибо художественная идея произведения всегда шире его программы, да и запечатленный в словесном тексте образ тоже есть результат литературного «переплава» жизненной реалии. Это «особое качество» заключает в себе единство противоположностей двух рядов-процессов — общежизненного и имманентно-музыкального. Музыкальный ряд-процесс, отражая в себе содержание жизненного ряда-процесса, одновременно и противоположен ему, и извлекает скрытые в нем возможности превращения в эстетически прекрасный феномен.
______________________________________________
22 Организация материала (эмоционального «ряда») — это подчинение его принципам логического музыкального мышления. 23 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с 264.
326
Здесь уместно вспомнить известную мысль Аристотеля: «...Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»24.
Идея, высказанная еще в античности, развита в книге Л. Выготского: «Мы видели из всех предыдущих исследований, что всякое художественное произведение... заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению». И далее: «Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком художественном произведении различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой... Мы едва ли ошибемся, если скажем, что они находятся в постоянном антагонизме, что они направлены в противоположные стороны и что... закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение. Вот этот процесс мы и хотели б назвать словом катарсис. Мы могли бы показать то, что художник всегда формой преодолевает свое содержание...»25
Но если в литературе и драме (а Л. Выготский имеет в виду, в первую очередь, именно эти искусства) содержание (хотя бы как схему сюжета) и можно противопоставить форме («форма преодолевает содержание»), то в музыке обе эти категории слиты воедино. Поэтому в музыке форма есть уже преодоленное, переплавленное, катартически очищенное содержание, если под этим словом в данном случае иметь в виду жизненный рад-процесс.
Содержание музыки заключено в самом движении ее формы — оно является ее внутренней сущностью. Содер-
__________________________________________
24 Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика), с. 56.
25 Выготский Л. Психология искусства, с. 270, 272.
327
жание и форма — две стороны единого феномена2б. «Содержание не вливается в музыку как вино в бокалы различных форм, а слито с интонациями как звуко-образный смысл», — писал Асафьев27.
Углубление во внутреннюю сущность непрестанно текущего процесса интонационного развития ведет к постижению и художественной идеи произведения, и ее жизненного прообраза.
Изложенная система двойного отражения относится к музыке как «искусству переживания». Усиление в XX веке роли музыки как «искусства изображения» (например, в творчестве Стравинского, где «субъективный трагизм переживания вытесняется объективным трагизмом изображения»28), или такого ее модуса, при котором «искусство становится таким же объектом для художника, как окружающий мир»29, в принципе не меняет сформулированных выше положений. Возникает лишь еще один этап отражения, и музыка становится уже не двойным, а тройным отражением. Но этим «закон переплава» не отменяется!
* * *
Так что же такое музыкальная форма как художественный феномен? Для ответа на этот вопрос, вспомним два наших определения: форма — проекция художественной идеи на интонационную «плоть» и форма — измерение времени посредством интонационных сопряжений. В них отражены два аспекта понимания формы — с точки зрения ее драматургии (первая формулировка) и композиции (вторая формулировка). Они не противоречат, но дополняют друг друга, представляя собой как бы два конца единой цепи. Соединяя их, мы приходим к следующей формулировке. Музыкальная форма — это функционально подвижный процесс интонационного воплощения определенной художественной идеи. Процесс этот возникает в результате переплава отраженных в сознании творящей личности жизненных реалий и создает организованную систему внутренне сопряженных моментов времени.
_____________________________________________
26 Это, конечно, не препятствует изучению каждой из сторон как самостоятельной, исторически развивающейся категории.
27 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 275.
28 См.: Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского.— В кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы, с. 385.
29 См.: Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского.— Там же, с. 281.
328
Слова поэта дополнят сказанное:
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
Найти закономерно прекрасное в потоке жизни, сотканной, казалось бы, из случайностей, — одна из сверхзадач всех видов искусства, в том числе и музыки.
Поэтому стрелка компаса, направляющая наши искания красоты содержательной музыкальной формы, указывает на их венец — обнаружение той скрытой музыки жизни, которая служит основой основ всей богатейшей, многослойной жизни музыки.
[329]
СОДЕРЖАНИЕ
Or автора ........................................................................................................................................................................ 3
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ
Глава первая. Функциональные основы музыкальной композиции.....................................................................13
Функция и структура.....................................................................................................................13
Движение функций....................................................................................................................................19
Виды функций............................................................................................................................................25
Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней........31
Три основные функции в действии.................................................................................................35
Совмещение функций······························································································ 43
Процесс формообразования в целом············································································ 49
Глава вторая. Функциональные основы музыкальной драматургии............................................................56
Экспрессивно-драматургические функции..........................................................56
Классификация типов драматургии................................................................. 58
Формы драматургического развития .......................................................65
Связь драматургических и композиционных функций и их единство ..........................................................71
Глава третья. Ритм музыкальной формы.......................................................................................................78
Общие принципы...............................................................................................................................................78
Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм.....................................................................................81
Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм............................................................84
Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм...................................................89
Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм...............................................95
Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм).............................................................................97
Связь и взаимодействие видов композиционного ритма...............................................................................100
Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма......................105
Глава четвертая. Процесс темообразования ........................................................................................................................107
Музыкальная тема. Общие принципы............................................................................................................107
Композиционные процессы в теме ..................................................................................................................112
330
Тематическое ядро............................................................................................116
Драматургические процессы в теме...........................................................................................121
Сложная составная тема. Тематический комплекс.......................................................................124
Особые формы тематизма..........................................................................................................128
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ
Глава пятая. Общие композиционные функции..................................................................................................139
Общие композиционные функции темы ....................................................................................139
Общие композиционные функции репризы .................................................................................144
Общие композиционные функции вступления ..............................................................................149
Общие композиционные функции коды..............................................................................151
Глава шестая. Специальные композиционные функции..................................................................153
Период и простые формы.........................................................................................153
Сложная трехчастная форма........................................................................................................157
Рондо.................................................................................................................................................161
Сонатная форма............................................................................................................................164
Рондо-соната............................................................................................................................178
Вариационная и вариантная формы. ............................................................................................179
Циклические формы.................................................................................................................181
Исторический генезис специальных композиционных функций ...................................182
Глава седьмая. Постоянное совмещение функций ..........................................................................................185
Классификация................................................................................................................................185
Основная и добавочная функции..................................................................................187
Общие и местные функции.................................................................................................195
Глава восьмая. Подвижное совмещение функций: композиционное отклонение............................204
Композиционное отклонение в пределах периода ....................................................204
Композиционное отклонение в формах, превышающих период..................................211
Общий принцип композиционного отклонения...........................................................217
Глава девятая. Подвижное совмещение функций: композиционная модуляция ..................................217
Восходящая композиционная модуляция...............................................................217
Нисходящая композиционная модуляция.........................................................................223
Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы ...................................226
Структурные результаты композиционной модуляции ..........................................227
Глава десятая. Подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис................................230
Композиционный эллипсис в нециклических формах ....................................................230
Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме......................................232
Композиционный эллипсис в финале цикла...................................................................236
Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 144; Мы поможем в написании вашей работы! |
![](/my/edugr4.jpg)
Мы поможем в написании ваших работ!