ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС 3 страница

250

 

Можно, например, ставить вопрос 6 соотношении объективного («астрономического») времени и времени внутримузыкального. Первое абсолютно равномерно, второе переменчиво, соответствуя в этом отношении личностному, психологическому времени. Поэтому рит­мически равномерное и остинатное движение, при кото­ром мы осознаем каждый тон и в его отдельности и в его непрерывной связи с другими тонами, способно в определенных условиях проецировать идею «бега вре­мени», идею объективной предопределенности. Прекрас­ный пример — первая часть «Лунной сонаты» Бетхове­на. Непрерывное и равномерное вращение выдержанной триольной фигуры вызывает у нас сознание приобщен­ности к великому внеличному началу. Здесь мы слы­шим и каждый отдельный тон, и каждую триоль, и каж­дый такт. Соотношение трех голосов фактуры прекрас­но само по себе и, что важней всего, подчеркивает — благодаря ритмическому контрасту между ними — осо­бо выразительную роль среднего голоса. В этом плане одно из важнейших интонационных сопряжений — соот­ношение триолей с пунктирным ритмом, пропорции ко­торого — 3:1.

О последней части Семнадцатой сонаты Бетховена было сказано в связи с особой формой драматургиче­ской триады. Исполнение этой музыки Святославом Рихтером передает присущий данному Allegretto образ объективного внеличного moto perpetuo. Равномерное течение объективного времени сливается в одно целое с внутренним музыкальным временем — с непрерывно льющимся движением шестнадцатыми. Лишь в зоне по­бочной партии, согласно творческой воле Бетховена, воз­никает некоторое противопоставление двух измерений времени, что мгновенно переключает наше восприятие в сферу выразительности личностного характера. Дости­гается это посредством ритмической перекрестности и синкоп. Благодаря упомянутой «сонатной рифме» такое дважды проведенное «противоборство» двух видов рит­ма, создает изумительную по красоте глубинную пер­спективу. То же наблюдается и в собственно Allegro пер­вой части сонаты Шумана для фортепиано fis-moll — в двух выделенных «сонатной рифмой» моментах времени: равномерное движение аккордовых линий в побочно-за­ключительных зонах экспозиции и репризы уносят нас от

251

 

острых коллизий предшествующих звучаний в мир цар­ственно-спокойных видений. Эти примеры показывают, что вопрос о внутреннем времени музыки должен всегда находиться в поле нашего внимания.

 

* * *

 

Проблема времени существенна и при изучении осо­бого вида драматургического развития — его можно на­звать сюжетным.

Момент времени — это, как было сказано, тот отре­зок формообразующего процесса, в котором возникает значительное для данного произведения «событие» — своего рода проекция на интонационную «плоть» важ­ного поворота в развитии его художественной идеи. Ли­нию моментов времени можно трактовать, помимо про­чего, и как некий музыкальный аналог сюжету в лите­ратурном или драматическом произведении. Назовем его условно имманентно-музыкальным сюжетом, а принцип драматургического развития, при котором он играет ак­тивную роль — соответственно имманентно-музыкальной сюжетностью.

 

В литературоведении существует расширенная трактовка сю­жета, который представляется как «действие произведения в его полноте, реальная цепь изображенных движений»⁷. Простейший же элемент, основная единица сюжета — это «отдельное движение или жест человека и вещи»⁸, в том числе и «душевное движение, про­износимое или мыслимое слово: поэтому сюжет присущ и лирике»⁹. В. Кожинов по этому поводу пишет: «...В пушкинской „Буре", например, единство определяется... единством движения лириче­ского сюжета»¹⁰.

 

Имманентно-музыкальная сюжетность такого рода — как линия запечатлеваемых в моментах времени душев­ных движений — носит самый общий характер, она как бы заключена в музыкальной драматургии, растворена в ней. Но при усилении ассоциативных связей с конкрет­ными литературными (а шире — вообще с внемузыкаль­ными образцами и представлениями) рождаются мо-

________________________________________________

⁷ Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении, т. 2. М., 1964, с. 422.

⁸ Там же, с. 433.

⁹ «Литературная энциклопедия», т. 7. М., 1972, с. 310.

¹⁰ Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция.— В цит. изд., с. 428.

252

 

менты времени, соотношение которых дает уже основа­ние для аналогии с сюжетом в тесном, собственном смысле этого слова — как системой событий¹¹. В этих условиях как раз и возникает имманентно-музыкальная сюжетная драматургия (короче — сюжетная драматур­гия).

В творчестве романтиков и их предтечи — Бетхове­на — сюжетность такого вида проявляется как особый вид драматургического развития, что отмечено рядом исследователей.

Так, например, о сюжетности, присущей Шуману, пи­шет М. Друскин, подразумевая под ней «нагнетание внутреннего „действия", особенно при столкновении об­разов — в тех неожиданных „поворотах" развития, ко­торые напоминают хорошо рассказанную новеллу»¹².

Д. Житомирский несколько иначе рассматривает эту проблему: «Надо до конца отдавать себе отчет в харак­тере этой сюжетности. В соответствии с общей устрем­ленностью романтизма она более музыкальна, чем литературна. Иначе говоря, ведущей нитью сюжета яв­ляется не житейски закономерная последовательность факторов, а лирический ряд картин и настроений. При­чем в их последовательности культивируется некоторая „своевольность" логики»¹³.

Л. Мазель говорит об «обобщенном образно-музы­кальном сюжете, допускающем „подстановку" многочис­ленных конкретных литературно-программных сюжетов, ни один из которых не окажется обязательным. Если же при этом в произведении имеются неожиданные му­зыкально-образные „повороты"... яркие образные „пре­вращения", вообще интересная образно-музыкальная „фабула"... то констатация сюжетности образно-музы­кального развития... кажется особенно естественной»¹⁴.

Как видим, не вытекающие из общих композицион­ных норм (типичных для данного жанра в данном сти­ле) «неожиданные повороты» музыкального действия,

_______________________________________________

¹¹ См.: Тимофеев Л. Основы теории литературы. М., 1963, с. 149.

¹² Друскин М. История и современность. Л., 1960, с. 39.

¹³ Житомирский Д. Роберт Шуман, с. 390—391.

¹⁴ Мазель Л. Исследования о Шопене, с. 172.

253

 

его «своевольная логика» — возможные признаки музы­кальной сюжетности в тесном смысле этого слова. При углублении же в существо данного феномена вновь встает вопрос о трактовке времени в музыке. Оно не аналогично времени в житейски-событийном понимании. Значение «до» и «после» в музыке чаще всего не совпа­дает с значением этих понятий в жизни. В трехчастной форме aba переход от а к b (от темы к середине) озна­чает обычно переход от целостного рассмотрения явле­ния к детально-аналитическому (без какого бы то ни было сдвига во времени по отношению к самому рас­сматриваемому явлению). Точно так же в репризе а происходит выражение логического процесса обобщения, возврат к целостному рассмотрению. Контрастное сопо­ставление двух тем может выразить лишь соотношение главной мысли и фона. То, что в произведении живопи­си передается в одновременности посредством простран­ственной перспективы, отделения главного от второсте­пенного, то в музыке может быть во многих случаях пе­редано только путем расположения двух этих моментов по временной координате.

Но при отмеченных выше сюжетных поворотах в му­зыкальном действии возможна ситуация, при которой «до» и «после» могут частично соответствовать смыслу этих слов в обыкновенном, житейском их понимании. Поэтому время в условиях реализующейся музыкальной сюжетности в тесном смысле слова способно стать син­тетическим (или «сюжетным») — в нем объединяются нормы «специфически музыкального» и «общежизненно­го» (объективного) времени¹⁵.

Здесь нужна существенная оговорка. Сюжет в лите­ратуре также не обязательно соответствует временной последовательности жизненных событий. Хорошо извест­но, что повороты повествования постоянно переносят нас то в прошлое, то в будущее и т. п. Однако любой скачок «вперед» или «назад» в литературном сюжете ясно осо­знается как сдвиг в последовательно текущем времени, и сама система таких поворотов — одно из выразитель­ных и формообразующих средств литературы (это, на-

_______________________________________________

¹⁵ См. об этом: Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музыке.— В кн.: О музыке. Проблемы анализа, с. 56—66.

254

 

пример, доказывает великолепный анализ рассказа Бу­нина «Легкое дыхание», выполненный Л. Выготским¹⁶). В музыке же осознание поворотов в развитии фор­мы и создает отмеченный выше сюжетный тип драматур­гии. В нем (как, например, в этюде Шопена ор. 25 № 7) возникает такая ситуация, при которой можно говорить о скрытом сюжете, воплощенном в своего рода «алгебраическом модусе». Такова скрытая сюжетность, присущая многим произведениям Шопена, особенно его балладам. Конкретная ее расшифровка возможна, по­жалуй, лишь в исполнительской педагогической практи­тике, где можно создавать, выражаясь словами К. Игумнова, «рабочую гипотезу» — словесную образную расшифровку, стимулирующую фантазию ученика¹⁷. Нельзя исключать этот прием и в живом общении меж­ду людьми. В научной же деятельности конкретное разъяснение скрытого сюжета непрограммного произве­дения, как правило, неуместно, поскольку противоречит непредметной природе музыкального искусства. Однако иметь в виду такой не расшифровываемый посредством словесных пояснений, а существующий в некоем глубин­ном подтексте «алгебраический сюжет» не только мож­но, но и в некоторых случаях желательно, так как он, стимулируя наше воображение, способствует более жи­вому, музыкально-звучащему раскрытию и самой худо­жественной идеи произведения, и ее движения по всем этапам и уровням становящейся содержательной формы. Возникающий параллельно чисто музыкальному вос­приятию ассоциативный ряд аналогий, внемузыкальных представлений не только расширяет наше понимание музыки, но и способствует созданию столь желательного для анализа подтекста. Его личностной характер не дол­жен служить препятствием. Все дело в мере допустимых выходов в сферу субъективных комментариев, в такте, строгости вкуса, а также — и это самое важное — в со­ответствии таких высказываний с возможной объектив­ной оценкой. Ведь любая образная характеристика рож­дается путем синтеза субъективного и объективного на­чал.

_______________________________________________

¹⁶ Выготский Л. Психология искусства. М., 1968, с. 187—208.

¹⁷ Игумнов К. Мои исполнительские и педагогические прин­ципы.— «Советская музыка», 1948, № 4.

255

 

Несколько иначе надо ставить проблему по отноше­нию к произведениям с объявленной программой¹⁸. Здесь уже должен учитываться зафиксированный самим автором посредством слова предметно-понятийный ряд, идущий как бы параллельно музыкально-непредметно­му образному ряду. Особая тонкость анализа такой му­зыки связана с тем, что истинное содержание музыкаль­ного произведения и шире и глубже его словесной про­граммы. Так, начав изучать «внутренний мир» увертю­ры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта», мы обя­заны, конечно, воспроизвести в памяти и сюжет и обра­зы трагедии Шекспира. Это включает в зону нашего восприятия сферу литературы, театра, особенности со­циального склада определенного периода в истории Ита­лии и т. п. Вся эта сфера нашего познания, сливаясь с чисто музыкальным восприятием, несомненно его обога­щает. Но чем органичней слияние этих сфер, тем менее нужной становится опора на программу, так как все, связанное с нею, переплавляется в чисто музыкальную образную систему. Ведь и идея трагедии Шекспира ши­ре ее сюжета, и подлинное понимание литературного прототипа Чайковского тоже не может не выходить за пределы повествования как такового в сферу общечело­веческих представлений и философских категорий. Про­цесс освоения музыки «Ромео и Джульетты» аналогичен. В результате наше понимание программного произведе­ния выходит далеко за пределы сюжета литературного прототипа и названия сочинения. Вместе с тем, вклю­чая музыку в более широкий мир, программа не долж­на ограничивать наше воображение конкретностью сло­весного текста. Диалектическое противоречие расширяю­щего и сужающего действия программы разрешается конечным снятием второго компонента, выходом за пре­делы конкретного смысла программы. Это и способст­вует действительно полноценному восприятию любого программного произведения. Соответственно и функцио­нальный анализ требует в таких случаях особой чутко­сти, свободы от прямого навязывания музыкальным об­разам конкретного сюжетного толкования.

______________________________________________

¹⁸ О принципе программности и ее видах см. в статьях: Боб­ровский В. Программный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3 (статья первая) и вып. 5 (статья вторая).

256

 

* * *

 

Таковы некоторые аспекты функционального анали­за. Конечно, решающую роль в его методологии играет та или иная конкретная цель. Различны и методы раз­бора музыкального произведения: существует, в частно­сти, отличие между письменным исследованием и устным разбором (например, в педагогической или лекторской практике).

Помимо научного или учебно-методического аспекта функциональный анализ не меньшую, но, пожалуй, еще более важную роль может сыграть для каждого из нас при собственном, личном освоении и отдельного сочине­ния, и творчества композитора в его внутренней духов­ной сущности. Общение «с глазу на глаз» с музыкаль­ным произведением, обретение его как элемента собст­венного, личностного опыта — один из видов познания нашего искусства и одновременно источник научной, педагогической и всякой иной музыкальной деятельно­сти.

Многократное прослушивание и обдумывание того или иного музыкального явления безусловно поднимает нас на более высокую ступень познания. С этим, одна­ко, начинает исчезать и первоначальная свежесть непо­средственного впечатления. Выход один: слушать зна­комое и хорошо изученное как новое. Эта возможность зачастую не используется, и объект восприятия и науч­ного исследования превращается в мертвенную нотно-звуковую схему.

Неоценимую пользу функциональный анализ спосо­бен принести и исполнителю. Недаром доказательства ряда тезисов в данной главе исходили из чисто испол­нительского опыта. Собственно говоря, вне исполнитель­ского ощущения моментов времени и их связи между собой анализ не может достичь конечной цели. Прослу­шивания записи партитуры с нотами в руках еще недо­статочно. Без исполнения хотя бы отдельных фрагментов анализирующий будет еще отгорожен от сокровенной су­ти музыки. И по закону обратной связи предваритель­ный анализ на основе предлагаемой в книге методологии способствует осмысленности и целостности исполнения. Взаимосвязь анализа и исполнительства всегда плодо­творна.

257

 

Из всех проблем, затронутых в книге, одна из самых важных для исполнителя — проблема многоуровневой иерархической организации. Ее понимание и ощущение перспективы в самой звучащей материи ведет в конеч­ном счете к широте дыхания, к объемной многопланово­сти реализуемой музыкальной формы. Все крупные ма­стера порой, быть может, интуитивно, но всегда доби­ваются глубинной интерпретации нотного текста, на­правленности на выявление целостности музыкального произведения, его центральной «точки», его художествен­ной идеи. Любая же деталь у них одновременно и све­тится собственным светом, и преломляет ведущую сверх­идею исполнительского замысла. Примером может слу­жить исполнение Святославом Рихтером сонат Бетхо­вена...

Закономерности функционального понимания музы­кальной формы как принципа, изложенные в десяти главах книги, — основа для методологии анализа формы как данности. Ряд общих соображений приведен и в «Заключении».

В следующей (последней) главе дан ряд аналитиче­ских этюдов. Они организуются в две группы. Первая включает анализы частного характера, в которых дан­ная методология применяется по отношению к отдель­ной проблеме, как бы запечатленной в нотном тексте произведения. Эти проблемы и связанные с ними произ­ведения таковы¹⁹:

1. Драматургия — Бетховен. Экспозиция первой ча­сти «Героической симфонии».

2. Ритм формы — Дебюсси. «Отражения в воде».

3. Процесс темо- и формообразования — Дебюсси. «Шаги на снегу».

4. Специальные композиционные функции — Чайков­ский. Реприза первой части Шестой симфонии.

5. Совмещение общих и местных функций — Шоста­кович. Первая часть Седьмой симфонии.

______________________________________________

¹⁹ См. также анализ финала Седьмого квартета Шостаковича в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной фор­мы, с. 189—192.

258

 

Данные аналитические этюды служат своего рода до­полнением к анализам в предыдущих главах.

Вторая группа аналитических этюдов объединяет раз­боры музыкальных произведений как целостных музы­кальных организмов. Каждый из анализов, помимо вы­полнения этой общей задачи, преследует и более част­ную цель — освещение и подтверждение одной из про­блем, затронутых в книге. Эти произведения и связанные с ними проблемы таковы²⁰:

1. Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фор­тепиано с оркестром (единство тенденций к уподоблению и обновлению).

2. Шопен. Мазурка ор. 33 № 1 (та же проблема).

3. Шопен. Этюд ор. 25 № 7 (скрытый сюжет).

4. Шопен. Прелюдия № 6 (драматургия и «микроана­лиз»).

5. Шостакович. Третья часть Десятой симфонии (композиционная модуляция).

6. Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. Четвертая пьеса (целостный анализ).

Некоторые из перечисленных аналитических этюдов (обеих групп) касаются и других, не отмеченных здесь проблем.

 

Глава двенадцатая

АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

ПЕРВАЯ ГРУППА

 

Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии»

 

Предлагаемый анализ — конспект возможного иссле­дования драматургической триады: 1) действие, 2) его торможение вследствие возникающего препятствия, 3) преодоление препятствия посредством «взрыва» и од­новременно начало нового этапа действия на более вы­соком уровне. Схема процесса такова:

______________________________________________

²⁰ См. также анализ новеллетты Шумана № 8 в кн.: Бобров­ский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 64—69.

259

 

 

Таким образом, реализация данного драматургиче­ского ритма связана с совмещением драматургических функций. Однако при этом момент «взрыва» все же от­делен от последующего и образует краткий предыкт, вторгающийся в зону возобновленного действия.

В диалектике сонатного формообразования Allegro «Героической» существенную роль играет также прин­цип «отрицания отрицания». Так, в трех разделах эк­спозиции — в главной, побочной и заключительной пар­тии — развитие в пределах второго из них, будучи осно­вано на «отрицании» художественной идеи первого раз-цела¹, превращает момент действия в свою противопо­ложность — в лирическое высказывание, а момент тор­можения последнего — в прорыв действенности, то есть воспроизводит начальную триаду со «знаком минус». Третий раздел, будучи основан на отрицании отрицания, восстанавливает существо триады на новом, более высо­ком уровне.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 169; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!