ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС 1 страница

 

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В НЕЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ

 

Существо композиционного эллипсиса — внезапный обрыв развития формы, пропуск необходимого звена (раздела формы или его части) и переход на основе отключения функций к вновь возникающему процессу становления формы на новом тематизме.

230

 

Наш первый пример — увертюра к опере Моцарта «Идоменей». В этой сонате без разработки в репризе пропущена побочная партия. Развитие связующей пар­тии репризы, доведенное до того момента, где началась первая тема побочной партии, сворачивает с проторен­ного пути и подводит к коде.

Отсутствие побочной партии в репризе увертюры Моцарта можно объяснить действием эллипсиса, приме­ненного композитором ради сокращения оперной увер­тюры.

Композиционный эллипсис с малым радиусом дейст­вия еще не образует контрастно-составной формы, он используется и в нециклических произведениях. Так, на­пример, в «Утешении» № 5 Листа возникает двойная трехчастная форма с эллиптическим переходом второй середины в коду, основанную на новой теме, но образ­но близкой главной. Этот случай образует особую раз­новидность двойной трехчастной формы по схеме: ABA₁B₁кода.

Как было отмечено в третьей главе (с. 104), здесь возникает модуляция из нечетного репризного в нечет­ный триадный ритм (поскольку тематизм коды отлича­ется все же от тематизма раздела А).

Во второй части Четвертой симфонии Чайковского первой песенной теме (соло гобоя) противопоставлена вторая тема хорового склада. В их последовании пре­творяется соотношение: запев — припев. Однако второе звено формы трактовано иначе — как середина простой трехчастной формы. После варьированного (куплетно­го) повторения тематической пары «запев — припев» по­является не вторая реприза запева, а трио. В результа­те форму первого раздела (до трио) второй части Четвертой симфонии можно определить как эллиптически прерванную двойную трехчастную:

┌──┐

А В А В.

└──

Суть этого заключается в противоречивом положении второй темы (В). Будучи по своей функции припевом (то есть второй частью двухчастной формы типа запев — припев), она структурно оформлена как середина трехчастной формы. Такое противоречие ведет к бесконечной форме АВАВАВ и т. д. — наподобие известной мазурки Шопена (оp. 7 № 5). Эллипсис — один из возможных выходов из создавшегося противоречия.

[231]

 

Другой выход возникает в репризе той сложной трехчастной формы, в которой написана вторая часть симфонии. В ней Чайковский, не повторяя тему В, за­вершает форму песенной темой, после чего следует кода ( ABA кода). Если в экспозиции композиционный эллипсис был связан с борьбой четного и нечетного репризного ритма, то в общей репризе последний пре­одолевает функциональную припевную сущность раз­дела В.

Приведенные примеры показывают, какую роль мо­жет играть эллипсис в одночастном, нециклическом произведении.

Эллипсис во многих случаях обусловливается quasi-импровизационным тематическим развитием. Это впол­не понятно, так как импровизация и предполагает вольный полет творческой фантазии. Но в высокохудо­жественных образцах этого жанра музыкальный про­цесс состоит из ряда звеньев. Внутри каждого звена тематическое развитие зачастую идет по пути, ранее проложенному в сознании композитора, по нормам ка­кой-либо формы или по крайней мере по канонам какой-нибудь специальной композиционной функции. Смены же звеньев возникают по причинам композици­онных модуляций или эллипсиса. Возможна еще более свободная форма импровизации — в ней описанные вы­ше процессы образуются в пределах внутритематиче­ского развития. Так или иначе, но импровизация обя­зательно пользуется указанными видами подвижного совмещения функций. Из этого никак нельзя делать противоположный вывод, поскольку и композиционная модуляция, и композиционный эллипсис существуют как законные формообразующие принципы для стабильных, закрепленных форм. Конечно, их действие во многих случаях неминуемо создает иллюзию импровизацион­ности, особой поэтической свободы.

 

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В КОНТРАСТНО-СОСТАВНОЙ ФОРМЕ

 

Контрастно-составная форма в XVIII—XX веках со­четает принципы формообразования циклических и не­циклических форм. От первых заимствовано исследова­ние отдельных самостоятельных частей, сопоставляемых

232

 

На основе циклического контраста¹, осуществляемого посредством отключения функций. От вторых заимст­вовано непрерывное движение разделов формы (как контрастирующих, так ине контрастирующих друг дру­гу), осуществляемое посредством переключения функ­ций. Таким образом, необходимыми компонентами кон­трастно-составной формы являются циклический кон­траст разделов, их непрерывное движение. Принцип от­ключения функций, тесно связанный с циклическим контрастом, проявляется особо — в композиционно-дра­матургических условиях действия принципа переключе­ния функций. Возникает совмещение принципов по пар­ной системе:

 

добавочный принцип переключения функций

 основной принцип отключения

 

Взаимодействие обоих принципов подвижно: чем сильней действует добавочный, тем ярче проявляется общая одночастность формы; чем сильней действует ос­новной, тем, наоборот, ярче проявляется общая цикли­ческая многочастность.

В данном исследовании в центре внимания остается основной принцип — отключение функций, его же анта­гонисту будет уделяться то внимание, которое отвечает его «удельному весу» в контексте данного музыкаль­ного произведения.

Здесь необходимо сделать отступление. Наши рас­суждения основываются на анализе явлений определен­ной исторической эпохи. Между тем контрастно-состав­ная форма существовала в более отдаленные века и возникла раньше циклической. Видимо, в старинных ее образцах циклический контраст уже созрел (он прояв­ляется в контрасте жанров и связанном с ним контра­сте темпов), но еще не успел преодолеть непрерывное композиционное движение. Рождение старинной цикли­ческой формы было связано с преодолением этой непре­рывности, с возникновением принципа отключения функ­ций². В классическую эпоху (в широком смысле слова)

________________________________________________

¹ Термин С. Скребкова (см.: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973, с. 160).

² См. об этом: Скребков С. Художественные принципы му­зыкальных стилей, с. 145

233

 

возникает взаимодействие двух ведущих видов формы и двух связанных с ними функциональных принципов. Это и дает основание для приведенной выше формули­ровки.

Лист. Фортепианный концерт Es - dur. Его четыре части выполняют в контрастно-составной форме целого общие композиционные функции, соответствующие раз­делам как сонатной, так я циклической форм. В данном случае эти соответствия играют особую роль благодаря тематическому развитию: финал построен на теме вто­рой части (побочной партии), приобретающей здесь героический характер, свойственный первой части (глав­ной партии). Поэтому он и способен выполнить общую функцию сонатной репризы.

Так возникает совместное действие специальных композиционных функций. Первая часть цикла (быст­рая) — главная партия. Вторая часть цикла (медлен­ная) — побочная партия. Третья часть (скерцо) не имеет аналогий, соответствующих нормам сонатной формы, поскольку замена разработки скерцозным эпи­зодом — явление нетипичное.

Финал — синтетическая сонатная реприза на теме второй части, то есть побочной партии. Между скерцо и финалом существует связующая часть, выполняющая функцию разработки, предыкта и репризы главной пар­тии, совмещенной с предыктом.

Местные композиционные функции внутри первых двух частей слабо выражены; в силу этого их формы принимают неустойчивый характер. Непрерывные композиционные отклонения приводят к композиционному эллипсису.

Тенденция к композиционным отклонениям способ­ствует созданию в первой части (Allegro molto) эллип­тически прерванной сонатной формы, фактически ее экспозиции (что соответствует функции главной партии как темы внутренне незавершенной). Разделы сонатной формы: Allegro maestoso, Es-dur — главная партия; Slargando, E-dur — промежуточная тема; три бемоля в ключе, тема c-moll (такт 7 после смены ключевых зна­ков) — побочная партия с переломом и прорывом мо­тивов главной партии (три бекара в ключе); два диеза в ключе, тема Fis-dur — заключительная партия. Далее наступает резкий сдвиг в движении формы — промежу-

234

 

точная тема (G-dur) ведет к коде. Тональное соотноше­ние двух проведений промежуточной темы (Е—G) соз­дает «сонатную рифму».

Местные функции второй части (Quasi adagio) вы­ражены еще слабее, чем в Allegro. Звучащая вначале ноктюрновая тема у солиста (незамкнутый период) повторяется у оркестра, но перелом (такт 5 после L'istesso tempo) вводит речитативную тему, драматизи­рующую музыкальное развитие и создающую зону раз­работочности. Вступающая далее флейтовая тема — за­ключительная партия цикла. Так образуется незамкну­тая форма второй части, воспроизводящая план побоч­ной и заключительной партий.

Скерцо, не выполняя сонатных функций, возникает на более самостоятельной основе, на базе своих мест­ных функций формы — в данном случае тройной трех­частной. Но вследствие эллипсиса тройная трехчастная форма, не завершаясь, переходит в связующее разрабо­точное построение.

Схема такова: а b а₁b₁а₂ b ₂ . Вместо третьей репризы главной темы (а₃) наступает переход в разработочное (связующее) построение (два диеза, un poco marcato в партии фортепиано). Последнее включает в себя тема­тический материал первых двух частей — вторую тему второй части (30 тактов до Allegro marziale) и главную тему первой части (14 тактов до того же ориентира). Первая из этих двух тем, ранее выполнявшая функцию завершения (циклической заключительной главной партией), выполняет теперь функцию предыкта (двойная функционально-тематическая мо­дуляция).

Форма финала (Allegro marziale), используя мест­ные функции двойной трехчастной формы с тематиче­ски контрастирующей серединой, использует наряду с этим принцип эллипсиса, поскольку вторая реприза заменяется синтетической кодой.

Так создается уже отмеченная выше эллиптически незавершенная двойная трехчастная форма — aba₁b₁c кода — с модуляцией из репризного в синтетический не­четный ритм.

В итоге в контрастно-составной форме (основанной на (взаимодействии принципов циклической и сонатной форм) все части, объединенные непрерывностью пере-

235

 

хода, построены на неполных, незавершаемых или эл­липтически прерванных формах.

В общем балансе формообразующих сил принцип отключения, связанный с общими функциями цикличе­ской формы, отступает перед принципом переключения, связанным с сонатностью. Причина этого — совмещение функций разделов цикла и сонатной формы, подчинение первых вторым. В результате сонатное движение фор­мы как бы сметает грани между частями цикла, благо­даря чему момент отключения заменяется моментом переключения функций. Воздействие этого процесса приводит к композиционному эллипсису в пределах действия местных функций формы каждой отдельной из бывших четырех частей цикла. Нарушение принципа циклической связи между основными разделами формы ведет к нарушению ровного, регламентированного про­цесса движения формы внутри их и вызывает «возмуще­ние», иначе говоря — композиционные эллипсисы.

Значение композиционного эллипсиса для контраст­но-составной формы с особой ясностью выступает при сравнении проанализированного концерта с сонатой h-moll Листа, где нормативная сонатная форма ослож­нена композиционными отклонениями в лирическую и скерцозную части цикла. Это создает движение функ­ций, но, как то обычно бывает при процессе их отклю­чения, композиционная форма не лишается устойчиво­сти и целостности. Сопоставление двух предлагаемых образцов выявляет закономерность: сочетание принци­пов двух композиционных форм в музыке XIX века — сонатной и циклической — в условиях модуляции и эл­липсиса ведет к возникновению контрастно-составной формы, в условиях же отклонения — к сохранению це­лостности нециклической формы (как всегда, возможны промежуточные явления).

 

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В ФИНАЛЕ ЦИКЛА

 

Финал концерта Листа очень поучителен. Если в этом сочинении процесс движения формы ограничился эллипсисом, то во многих финалах произведений XIX— XX веков образуется особого рода контрастно-состав­ная форма, сущность которой такова: начинается финал в одной из определенных композиционных форм, но

236

 

далее путем эллипсиса переходит в коду, основанную на новом (для финала) тематическом материале — обычно на какой-либо теме предыдущих частей. Так возникает двухчастная контрастно-составная форма, объединяющая одну из эллиптически прерванных форм и коду всего цикла.

Прокофьев. Первая скрипичная соната, финал. В четырехчастном цикле воплощена в основном эпиче­ская идея, с которой и связано использование Про­кофьевым приема обрамления³. В данном случае глав­ная тема первой части (Andante), словно рисующая образ народного сказителя, его спокойное повествова­ние, проходит в конце финала (Allegrissimo), вступая вместо побочной партии репризы рондо-сонатной фор­мы. Необходимо отметить сходство второй части (Al­legro brusco) и начального раздела финала. Их объеди­няют динамичная активность, эпичность, тип контраста между главной и побочной партиями, а также интона­ционные связи — трехкратные удары октав в басу, ис­точник которых — главная партия второй части. Про­водятся они в разработке той же части и особенно на­стойчиво в разработке финала.

Третья часть (Andante) значительно отличается от всех остальных своим лирическим колоритом, оттенком девичьей целомудренности.

Благодаря эпическому обрамлению создается об­разная концентричность:

 

1-я часть эпoc народного повествования

2 -я часть эпос народной действенности

3-я часть лирика

4 -я часть эпос народной действенности

(кода)  эпос народного повествования

 

Форма финала — двухчастная контрастно-составная. Ее первый раздел — эллиптически прерванная рондо-соната.

Главная партия:

 

28

___________________________________________________

³ Эпическое обрамление: Балакирев. «Увертюра на три русские темы»; Чайковский. «Думка»; Мясковский. Двадцать первая сим­фония.

237

 

Побочная партия существенно ей контрастирует:

 

29

 

Доведя развитие формы рондо-сонаты до связующей партии репризы, которая благодаря известному нам закону звучит как вторая разработка, Прокофьев вво­дит ее в тему первой части. Таким образом, он посред­ством эллипсиса переходит ко второму разделу контраст­но-составной формы, представляющему собой небольшую вариантную цепь из трех проведений эпической темы первой части:

 

30

 

Вариантная цепь завершается фразой из побочной партии финала в главной тональности, как бы компен­сируя эллиптический обрыв рондо-сонаты.

 

* * *

 

Такой же принцип образования контрастно-состав­ной формы использует и Шостакович. В финале Перво­го концерта для виолончели пятичастное рондо модули­рует в коду цикла — репризу главной партии первой части, воплощенную здесь в форме микровариационного цикла, 

238

 

Сцепление рондо с микровариационным циклом в целом напоминает структуру финала «Шехеразады» Римского-Корсакова и, не приводя к подлинной контра­стно-составной форме, представляет собой один из эта­пов ее становления.

Превращение финала такого типа в подлинную кон­трастно-составную форму можно наблюдать в финале Седьмого квартета Шостаковича.

 

СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА

 

Композиционная модуляция играет также большую роль в образовании контрастно-составной формы. Это особенно ясно в тех случаях, когда компоненты фор­мы — незавершенные части, а ее генезис — в слиянии отдельных разделов различных композиционных форм. Моцарт. Фантазия для фортепиано c-moll (К. 475). Первая часть (Adagio, с-moll; А в схеме на с. 238) выполняет функцию вступления к одной из возможных форм. Ее масштабность, значительность соответствуют вступлению к сонатной форме. Но структура темы ти­пична для контрастных главных партий. Этому, одна­ко, противоречат медленный темп и тональная неустой­чивость. Необычен и тональный план части в целом (c-moll — h-moll). Цепь энгармонических, хроматиче­ских тональных исследований показывает, что это вступление готовит такие же модуляционные процессы в форме, какие содержатся в ней в тонально-гармониче­ской области.

Вторая часть (D-dur; В в схеме) по типу музыки ариозно-танцевальная, оформлена наподобие темы для вариаций. Одновременно она могла бы послужить осно­вой второй части сонатного цикла.

Третья часть (Allegro; С в схеме) — внезапное от­клонение в сонатную разработку, основанное на типич­ной интонации вступления (малая секунда). В данном построении возникает эпизод в разработке — тема F-dur. Метод ее ввода, незавершенность типичны также и для промежуточной темы внутри связующей партии сонатной формы.

Четвертая часть (Andantino, B-dur, D в схеме) — новое экспозиционное построение; жанр — менуэтная

239

тема. Однако это менуэт не в том «чистом» виде, в ко­тором он обычно используется в третьих частях цикла. Репризная двухчастная форма с варьированным повто­рением частей характерна и для вариационной формы, воплощенной здесь в предельно сжатом виде: период + его вариация, вторая часть формы (середина + реп­риза) + ее вариация.

Пятая часть (Piu allegro; Е в схеме) — новое от­клонение в сонатную разработку с предыктом к реп­ризе.

Шестая часть (Tempo primo, c-moll; А в схеме) — реприза вступления, превращенного теперь в коду. При этом добавочный тематический импульс (тема-эмбри­он), звучавший во вступлении в G-dur, приводится здесь в c-moll:

 

31a

31б

 

«Сонатная рифма» — один из факторов, обеспечива­ющих композиционное единство формы этого уникаль­ного произведения.

Моцарт свободно применяет композиционные функ­ции отдельных разделов сонатной и циклической форм, сочетая между собой их признаки.

Жанр фантазии подсказывает использование quasi-импровизационного метода формообразования, что и

240

 

определяет непрерывное движение формы. Она как бы ищет точку опоры и не находит ее ни в одной компози­ционной структуре, но, как всегда, руководствуется общими закономерностями формообразования — сменой устойчивых и неустойчивых построений.

---

Дата добавления: 2019-11-25; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!